《布达佩斯大饭店》的视听语言分析

《布达佩斯大饭店》的视听语言分析

韦斯安德烈（webstermidt）是美国主导电影系统的导演。他的作品具有商业和作者性。《布局大公司》是他的第八部电影。影片延续了导演“形式主义”的影像风格,注重对视听语言的风格化呈现。本文试图从叙事模式和视听语言编码两个方面对影片进行分析,以此把握韦斯·安德森的整体电影风格。一、影片中运用的人物艺术电影《布达佩斯大饭店》结尾的致谢名单中,奥地利作家斯蒂芬·茨威格排在首位,这是因为整部影片的灵感来源于茨威格的小说《心灵的焦灼》和《邮局女孩》。在柏林电影节的首映仪式上,导演韦斯·安德森更是戏称“这部电影基本上就是在剽窃原著”作家茨威格有众多小说都是在大饭店中展开故事叙述的,影片正是以此为灵感,将故事的主要背景设置在虚构的布达佩斯大饭店中,这个饭店宏伟、壮观,在20世纪30年代辉煌一时,它是欧洲社会的缩影和象征。作为一位有强烈作者风格的电影导演,韦斯·安德森电影一贯的主题是关注个体的成长以及个人的自由和家庭的关系。《青春年少》《月升王国》等影片更多的是对个体和家庭问题的关注,故事的时代背景被模糊和遮蔽。而《布达佩斯大饭店》则着力复原故事的时代背景———20世纪30年代的欧洲社会,这也是茨威格小说中所描绘的“二战”前的欧洲社会。《布达佩斯大饭店》塑造的主人公古斯塔夫先生正是逝去欧洲文明的代表。他生活琐碎讲究,遵守欧洲上流社会的礼仪;他富有同情心,富于人道主义精神;他热爱艺术,懂得欣赏诗歌和绘画;他勇敢,珍视尊严,为了自身的尊严和保护零,不惜牺牲生命。影片中有三位人物都带有作家茨威格的影子,分别是青年作家、老年作家和古斯塔夫,他们代表茨威格不同的侧面。青年作家和老年作家代表了茨威格的人生经历和荣誉。离开布达佩斯大饭店后作家Author坐船去南美治疗,开始在国外的长时间漫游,这是茨威格亲身经历的写照。1934年,他逃离奥地利,辗转流亡于英国和美国,最后定居巴西。而老年作家雕像上的铭言“纪念我们国家的宝藏”,则代表茨威格取得的伟大成就。古斯塔夫则映射了作家茨威格的人格和信仰。故事结尾,他为了维护自身尊严和保护零而被纳粹射杀,也暗示了茨威格的悲剧结局———1942年2月22日晚,茨威格和妻子自杀,并在遗书中写道,“我的母语世界已经沉沦并抛弃了我”影片在人物设置上采用反差化的手法,将人物进行不同阶层的混合。这种方法也见于导演的其他电影中,如《青春年少》中的主人公费舍尔。在《布达佩斯大饭店》中,主人公古斯塔夫先生是欧洲上流社会传统的代表,然而在继承D夫人遗产之前他是个不折不扣的无产者———所有的财产只有象牙梳子和几本收藏的浪漫派诗集,这造成了人物行为和身份的巨大反差。影片正是利用这种反差,给人物制造最基本的喜剧效果,也让古斯塔夫深陷谋杀案的逃亡经历显得格外荒诞不经。此外影片还制造了人物的行为与时代的反差。20世纪30年代的欧洲战争乌云密布,优雅的传统和文明已经逐渐消逝,在这样的时代背景下,古斯塔夫的行为变得“不合时宜”。正如故事讲述结束后,零告诉作家Author,“老实说,我想早在他进入那世界之前,他的世界就已经消失了。但我会说,他极为优雅地维持了那个幻象”。在人物关系的处理上,韦斯·安德森一直喜欢探讨家庭成员的情感关系,即便没有血缘关系,主人公之间也会拥有如家人一般的亲密感情,如《月升王国》中的山姆和夏普警长,《青春年少》中的费舍尔和赫曼。在《布达佩斯大饭店》中,古斯塔夫和零的人物关系处理也是如此,他们尊重彼此,信守契约,互相救助———古斯塔夫最终的获救并不是依靠社会的法制,而是得到同样来自底层社会的零和阿加莎的救助,最后古斯塔夫也为保护零而牺牲了自己。在叙事结构方面,影片采用了套层结构展开叙事,这也是茨威格小说中最喜欢运用的“戏中戏”的手法。影片在结构上分为四个层次:(1)年轻的女读者来到墓园祭奠作家,阅读小说;(2)作家在1985年的自述;(3)1968年,作家在布达佩斯大饭店听老年零讲述关于大饭店的故事;(4)1932年,年轻的零成为古斯塔夫的学徒,两人被卷入一桩谋杀案的冒险经历。其中第一个层次是读者/观众层,作家已经去世,读者阅读作家的作品;第二个层次是作者层,小说作者进入故事,讲述故事的由来;第三个层次是叙述者层,故事的主角之一零引出故事;第四个层次是故事层,展示故事本身。事实上将第四个层次抽离出来,完全能构成一个完整的故事,导演加入其他的层次,是为了形成更丰富的叙事效果。首先,这种结构让叙事者和叙事视角不断产生变化,丰富了整部影片的视角;其次,讲述者不断地提醒观众是在“讲故事”,强调了故事的虚构性;此外,这样能用多个人物映射作家茨威格,既展示他的人生经历,又表现他的精神世界;最重要的是这体现了一种精神的传承,欧洲文明由古斯塔夫传递给零,再由零传递给作家,最后由作家传递给读者和观众,文明被一代代继承下来。二、影片中运用的“时空”设计韦斯·安德森的电影有着强烈的视听语言风格和形式主义色彩,这同样体现在电影《布达佩斯大饭店》中。影片通过画幅的变化以分割时空;设计精致的场景还原历史;用统一的服装和极致的对称构图来传达秩序感;演员用卡通化和“干幽默”的表演方式达成喜剧效果;色彩运用偏爱饱和颜色,尤其是三原色,以此制造虚构和传奇;导演试图通过对视听语言的绝对控制,来制造一个童话世界,以区别真实的世界。(一)时空用的艺术影片仅开始三分半钟,已变换三种画幅比例,读者来到作家雕像前和老年作家自述用的画幅比是1.85∶1,1968年的时空用的画幅比是2.35∶1,1932年的时空用的画幅比是1.37∶1。导演运用不同的画幅比例以对应不同时空叙事的变化,同时也希望能重现20世纪30年代、60年代和80年代的电影画幅比例。(二)戏仿:将“混”到“基”作为一部喜剧片,本片演员采用卡通化和“干幽默”(dryhumor)的表演方式。干幽默表演方式是指“演员没有夸张的表情、剧烈的动作或起伏的音调,只是对话中遍布打岔、跳跃和意外发现,而参与者都对此习以为常”在《布达佩斯大饭店》的越狱段落中,古斯塔夫和狱友们用小而精细的工具试图挖通地道,完全是真人表演卡通的方式,演员在表演时没有剧烈的动作和夸张的表情,而是在“认真地制造滑稽”。同时,这个段落是对经典电影《肖申克的救赎》越狱段落的戏仿,也同样出现在《月升王国》中———童子军山姆在帐篷上挖洞逃跑,洞上放着一张地图。这种后现代的戏仿手法与本片古典的主题和构图方式形成深层的反差。古斯塔夫逃狱后的段落,延续了干幽默的表演。其他几个越狱同伙急忙坐车逃跑,而他并不着急,首先关心的是零有没有给自己带香水。交叉蒙太奇反衬出古斯塔夫的“不合时宜”,制造出笑料。古斯塔夫和零在说台词时,表情一本正经,对话不断跳跃,在警笛响起之时零还在背诵诗歌,这种表演方式甚至让观众忘记了他们身处险境。(三)服占画框的主要特征韦斯·安德森对表现服装非常重视,“我对服装的关注和对布景的一样多,你花费81分钟观看一部电影,而这些衣服占据了画框的很大部分。”除了统一的服装,韦斯·安德森还善于运用对称的构图来加强画面内部的秩序。“虽然在寻找元素时韦斯·安德森依赖灵感和经验,但在拍摄中他则希望电影像数学一样。”此外,在双人对话段落中,双人镜头里的两个人物处于画面正中或均衡地分列在画面两侧;正反打的单人镜头也同样对称,较多使用正拍镜头,景别也保持一致。(四)运用色彩的方式展现故事的文化特征韦斯·安德森善于利用色彩作为电影的造型元素,以突出作者的个人风格。“值得注意的是,韦斯·安德森的电影很少应用有色的背景光源,色彩往往是通过人物的服装、场景中的道具来呈现。”饱和明亮的色彩更容易营造喜剧的氛围,有利于向观众传达喜剧色彩,更重要的是这种使用色彩的方式增强了故事的虚构性和传奇性,既为人物制造了一个完全脱离现实的童话世界和乌托邦,也为人物的荒诞行为找到合理的理由。影片中的色彩还有象征人物身份和表达情感的功能。反派人物迪米崔贪婪成性,谋杀自己的母亲妄图继承遗产,影片中迪米崔和手下贾波林自始至终穿着黑色的衣服,以表现他们的罪恶。故事的结尾,古斯塔夫去旅行的路上为了保护零被纳粹射杀的段落,为了表达悲伤的情绪,用了黑白的色彩,也是全片唯一的一处黑白色段落。(五)广角镜头和横移镜头韦斯·安德森偏爱在电影中运用广角镜头,如《特伦鲍姆一家》全片都是用30毫米广角镜头拍摄。广角镜头视角开阔,景深大,多用来展现宏伟壮观的空间,保持空间的完整性。在《布达佩斯大饭店》中展示1968年衰败的大饭店、1932年美轮美奂的大饭店、伯爵夫人气势恢宏的家等空间都使用了广角镜头。另外广角镜头会令画面产生畸变,这也进一步增强了故事的虚构性和不真实感。导演在展示空间时还喜欢用横移镜头,这种镜头使用方法也见于导演的其他电影作品,如《月升王国》的开始,用横移和纵移镜头对苏西家进行展示。同样,在《布达佩斯大饭店》中,横移镜头也用来展示空间和人物。例如,主人公古斯塔夫的出场便用了横移镜头,镜头围绕古斯塔夫在宽敞的