(1.20)-论东北二人转艺术的独特性

论东北二人转艺术的独特性二人转作为东北民间戏曲的一个分支,至今已有三百多年的发展历史。它是民间艺术精华的凝聚,积淀着民族民间艺术的风貌和文化特征,其艺术风格是“独特”的,深受东北方言、东北独特地域文化的影响,不仅具有着狂欢话语结构而且在形式构架上亦是丰富多样,在极力地追求着狂欢本质的过程中最大限度地释放着本我意识,这种语言表演形式是二人转艺术深受喜爱的重要因素之一。关键词：二人转是东北文化中一门最具有代表性的艺术门类,广泛流传于辽宁、吉林、黑龙江三省以及河北、内蒙古部分地区。它既是一种演艺存在,同时也是一种文化现象。与其他艺术作品相比较来说,二人转艺术具有着鲜明的“独特性”,正是这种“独特性”让其增添了狂欢化的诙谐幽默的元素,完整地构建着自己的精神狂欢世界,在说唱的过程中渗透着浓郁的东北独特的地域性文化特征,使其在当代文化一片繁华中顽强地坚持着自己、展现着自己,发扬光大自己的本性、本色,将娱乐性推向了一个艺术高度,成为大众文化的一朵奇葩。一、狂欢化巴赫金曾指出,狂欢化是民间文化的精神内核,具有打破日常等级限制全民参与的特征。作为民间艺术样式的二人转具有着东北民间狂欢化的艺术形式,在大众狂欢的场域中,融合了民间文化与大众文化,把东北“土野”的演绎传统与满足平民快乐的娱乐制造结合起来,更关注个体意识,更追求自由平等,反对权威的精神又兼顾世俗化的愿望,以一种特殊的嬉笑怒骂来制造全民嘲笑、爆笑的独特效果,使观众的情绪获得宣泄后审视真实的自我。二人转从东北农民自娱自乐的文化形式中形成了独特的表演特色,在二人转的说口、唱词中更是全方位、立体化地展示出狂欢色彩来,在情感欲望转化的过程中具有极强烈的感染力,造成了语言的狂欢风貌,例如“贼尿性”、“甩开腮帮子可着劲儿造”、“像黑锅底似的”等,是一种充满暴力与狂欢色彩的语体,在表演的过程中通过语言“同构”着观众的心理原型,也就是潜意识里的欲望形式、情感形式、生命形式,戏谑、调侃、搞怪、逗乐等语言使观众兴奋、陶醉和迷狂,对演出的介入更积极、更强烈。比如东北二人转演员田娃的脱口秀台词:“女士们,先生们,雷的森,还有节特们,老少爷们娘们们……您的到来使我们刘老根大舞台篷上有灰(蓬筚生辉)……”这些出其不意的对欢迎词的改编是对官方语言完整化的解构和颠覆,呈现出搞笑的喜剧效果和狂欢化精神,使观众在喧嚣沸腾的欢声笑语中精神得到彻底放松。二人转是一种极其土野的艺术,生在民间,长在民间,通过随心所欲、信手拈来的活泼形式对某一现成的确定的语言进行戏仿或笑谑,通过一系列独有的诙谐手段狂欢化的世界感受,消解等级、破除规则及宣泄快感,造成语言的陌生化从而达到狂欢效果。通过狂欢化的恣情欢愉表达独特的世界感受和理想追求,这是对现实世界的戏仿的展示,更是对权威、崇高、严肃的官方语言的消解。二人转的狂欢语言是民间的,演唱的粗声大嗓、口语的村野直白取消了日常生活的某些规范和禁令,大胆地戏谑生活的虚假和人性的伪装,充分享受了个体反抗压抑的狂欢自由,甚至有些语言是非道德的,我们不能以官方话语为评判标准去判断其价值存在,我们应该用文化的角度通过现象挖掘其狂欢的本质。二人转是摆脱一切现实束缚后的狂欢,在淋漓尽致的调笑、讽刺的语言表达中蕴含着深刻的社会内涵甚至是丰富的人生哲理和感悟,二人转在“发掘人类的创造性思维潜力,把人们的思想从现实的压抑中解放出来,用狂欢化的享乐哲学来重新审视世界”。[1]P341二、地域化俗话说“一方水土养育一方人”。二人转是一种地域性文化充分渗透的东北民间戏曲,它起源并扎根于东北大地的白山黑水之间,产生于农民之口,流传于城乡之中,反映出当地群众劳作的情境生活状态及地方语言表达方式,有着非常深厚的群众基础,东北就流传着这样的一句话:“宁舍一顿饭,不舍二人转。”植根于东北沃土的二人转用的是地地道道的东北方言,这种语言有鲜明的地方语言个性,是东北文化的重要代表词,是二人转的精髓和核心,不仅接近普通话而且通俗易懂不失表现力,如二人转小帽《小拜年》中的段子:“正月里来是新年,大年初一头一天。家家团圆会,少的给老的拜年。”朴实的唱词使观众产生如临其境,如闻其声等亲历感,再如赵振杰、崔云僧《风水情》中有这样的唱词:男的唱“水灵灵芹菜粗细像大葱”,女的接着唱“扑腾腾鲤鱼打挺耍欢跳”,富于形象性的语言体现了平实质朴的风格特色,让观众感受到了表达者的诙谐,调动了观众的情绪,增强了愉悦感。东北方言的地域性特征的运用缩短与观众的距离。“土色土香、以俗见长”的二人转是东北民俗生活、文化特征的一面透镜,体现了东北地域文化特征和人文色彩。语言采用朴实易懂又带有狂欢色彩的东北方言,俏皮、形象,又有其本土特色,“得瑟”、“磕碜”、“虎了吧唧”、“虚头巴脑”、“那嘎达”、“二椅子”、“贼好”、“带劲儿”“可劲造”“显摆”、“山炮”“别拿豆包不当干粮”等等充满了情趣和张力,性格粗犷豪爽的东北人语言形象性和情感饱和度较强,喜欢用幽默话、噶咕嗑等话语形式调解气氛,而且爱夸大自己的感情,将具有极强地域属性的东北方言诙谐性和狂欢性表现得尤为突出,通过滑稽和趣味性来宣泄情感,具有浓郁的东北民间语言风格,展现了东北淳朴的民风和民俗。二人转语言中夹杂着很多东北方言词汇,唱词既土又哏,具有浓厚的地域特色。比如《新村佳话》中金秋霞骂她丈夫的一段唱是这样写:“金秋霞脚踩门槛双手把腰插,/骂一声没长心的田春发。/当个小破村长就不知官儿多大,/两元钱开小店你这顿究踅达……/谁显着你的的嗖嗖、蹿蹿达达、咋咋呼呼、摆摆划划、虎了光叽瞎扑喳,/我问你究竟图希个啥。”语言自然流畅,毫无雕饰之感,爽朗上口又极具幽默风趣意味,浓郁的生活气息使得观众听了也觉得格外亲切,浮想联翩、兴趣盎然,为文本增添了诙谐幽默的元素。二人转作为一种民间戏剧,肯定会受到东北方言习俗与地域文化的影响,形象生动地程序出东北独特的地域文化的精髓和魅力。“其中不免会带有一些粗野低俗的语言成分,但正由于此,人们才得以产生情感共鸣,达到精神宣泄,形成了独特的语言艺术魅力。”[2]P196三、说唱化二人转表现形式多样化,以“一丑一旦”的对口演唱表演为主,语言风格具有极强的说唱结合特点,也就是说二人转的核心包括演唱与说口两部分,通过载歌载舞、生动活泼的说唱方式来表达情感的艺术表现形式。“二人转早期作为一种‘乞食文化’,是衣衫褴褛的乞丐们打着竹板的说唱艺术,它永远脱不尽社会底层‘穷欢乐’的基调”,[3]P51-53二人转表演的过程中“说口”与演唱穿插进行表演,以东北方言作为支柱。东北气候特点的原因,在冬天农民们喜欢聚在一起闲聊,尤其喜欢天南海北的扯和哨,东北二人转的唱词和说口受此影响十分明显。其具有的节奏感、幽默诙谐、粗狂简洁,让二人转的表演更加生动,与群众的贴合度更高。说口是二人转的传统,有相对的独立性。二人转艺谚说:“唱丑唱丑,全凭说口。”也曾有老艺人说二人转就是“说几套口,出几个相,再唱上一唱。”说口就是二人转中“说”的部分,是一种以表演为目的的言语交际形式,也是活跃舞台气氛的一种手段。说口”的风趣幽默非常受观众喜爱,例如《不差钱》中,小沈阳:“唉呀妈呀,大爷,你真敞亮。”《策划》中,宋丹丹:“饥荒变四万了。”敞亮在东北方言中是大方的意思,饥荒在东北方言中的欠债的意思,东北方言的使用具有娱乐性与游戏性,既诙谐又俏皮。二人转的说口是语言的游戏和狂欢,讲究“铺平、垫稳、揭得响”,说口以丑角为主在舞台上用诙谐幽默的语言激发出观众的情绪就能看出观众对这种语言的接受和喜爱程度。二人转说口中运用大量的“俏口”,包括俏皮话、双关语、歇后语以及流行语等。比如在《老拜年》里:“你瞅你这个样儿!你小家雀儿落到电线杆上了———玩意儿不大,架子不小;高压锅煮鸭子———你是肉烂嘴不烂;老母猪戴口罩———还挺重视这张老脸的。”“俏口”的运用增加了演员表演的幽默成分,更是直接拉近了演员与观众之间的距离。同时,说口部分还可以在表演现场临时创作并演出,在现场和观众随意即兴的互动。艺人常讲:“千言万语,以唱当先。”“唱功”是二人转艺术感染观众的主要手段。二人转演员的音乐唱腔极为丰富,其语言唱词鲜活、俏皮、幽默、诙谐,被誉为“九腔十八调,七十二嗨嗨”。唱腔形式多样,一般有五六十只,如红柳子、报板、文嗨嗨、武嗨嗨、大悲调、压巴生等。而且唱腔都具有风趣幽默的特点,能够给观众带来极强的喜悦感,二人转唱词是固定的,唱词语言中没有矫揉造作,没有社会距离感,不拘礼节是一种“耍嘴皮子”的独特艺术形式,其中还带着一丝幽默,调侃的味道,“二人转唱词多为生动的东北庄稼话,通俗易懂……唱词的形式亦多为七字句,兼有十字句、五字句等长短句、垛句。其衬字亦与民歌小调同出一辙。”[4]如《王老三求婚记》一段唱词“南来的,北往的,海南的,两广的,买卖兴隆发财的,厂子黄了下岗的,贪污腐败双规的,仕途得意人党的,傍上富婆可哪浪的,走了背字遭人抢的”从三言五语的话语言说中可以看唱词具有不加雕琢的野性和家常闲话的亲切。二人转语言摆脱正统规则与等级的束缚及摒除了传统语言的清规戒律,语言生动形象、诙谐幽默而又不失艺术张力,具有平民化的艺术风格。“说口”和演唱的紧密糅合将二人转中角色性格展现得淋漓尽致,在快乐中蕴含着意味、在嬉笑中表达真理,具有深邃的艺术魅力。被誉为北方“民间瑰宝”的二人转将东北方言和普通话有机融合,增强了二人转的公众表演的接受度,同时具有东北民间诙谐文化的戏谑与狂欢化特征,通过丑角的自嘲来审视自我的精神内涵,通过东北方言反映东北历史、自然、生产生活方式等,通过载歌载舞、生动活泼的说唱方式来表达情感,弘扬东北民族文化传统,浓厚的本土色彩和独特的艺术形式。二人转作为深受人们喜爱,成为目前中国大众文化中广受欢迎的一种艺术形式,走上了以主流意识为导向的社会艺术大舞台。东北二人转艺术缘起与形态发展魏武才海伦市北派二人转传承保护中心导出/参考文献分享\o"复制链接"\o"分享到新浪微博"\o"分享到微信"\o"创建引文跟踪"创建引文跟踪\o"收藏"收藏打印摘

要：从宏观的角度去观察、品评东北地区各个时期的艺术品种,大多数都属于较为单一的歌唱、说唱或舞蹈等形式,少有融会贯通而又极具典型性的综合艺术种类。直至18世纪才诞生了东北的民间艺术——二人转。既然如此,我们在判断二人转的艺术属性时,尚难用某些常见的艺术框架来概括它的归属和领地。二人转借助了戏曲、曲艺和歌舞等多种艺术成份,相互依赖、相互交叉,形成了相辅相成的特殊艺术样式。关键词：作者简介：魏武才,艺名:魏三;关于二人转的起源,在东北民间盛传各种说法。有文字记载的二人转大约是在清雍正年间出现的,当时叫“双玩艺”,二人(当时均为男性)扮成男女,载歌载舞,手执的道具有竹板和花棍等,登台表演。它在东北文化的特殊土壤里,默默无闻地扎根、发芽、抽叶、开花、结果,一代又一代地发展传承下去,终于成为中国文化艺术史上极为罕见的艺术形态。一、二人转的缘起天地之间那无垠硕大的舞台,“千军万马,就是咱俩”那洒脱豪爽的演出样式,手玉子、扇子、花棒和手绢那恣肆张扬、简陋而实用的道具以及随时随地与观众沟通交流的畅快淋漓,都给予了二人转艺术无限自由的发展环境和奇妙的艺术底蕴。它就像黑土地上茂盛疯长的野草,就像奔腾不息的江河水,就像周而复始的宇宙,二人转就是如此生机勃勃、一刻不停、无拘无束地向前走着。暂且不论二人转源自何处,但有一点是至关重要且确信无疑的:二人转是地地道道的东北民间艺术。在它充盈的生命细胞里,既活跃着东北秩歌上下装一副架,表演洒脱热烈、浪中见俏、丑中显美的激情;又饱含着东北民歌小调通俗易懂、形象生动、叙事性强的鲜明因子。在它引人入胜、容量超常的“肚囊”里,既珍藏着莲花落长于说唱、反复强调的地域性特征;又显露着不甘落后、大张旗鼓汲取着一切可以为我所用的艺术养料——皮影、杂技、相声、大鼓、武术等,显示出卓尔不群的风范。二人转难能可贵之处,正是它始终如一地坚守着自己的这一片天空,永葆着生命的本色。二、二人转的形态“双玩艺儿”当视为二人转艺术的核心。它既涵盖着二人转本质的基础要素——二人,又包含了二人转唱、说、做、舞、绝的全部内容。一切皆因它起。而更令人叫绝的则在于——二人转吸纳这些艺术“化为己有”的消化、理顺及变形的巨大威力。这也是其它艺术种类望尘莫及的。弹指一挥间,世上已千年。历经两百多个寒来暑往,岁月中狂风骤雨的印痕不断叠压在二人转之花那辛酸苦涩的枝头,非但消除不了它的狂野习性,反而更进一步使其经受了磨砺,增添了生命的光彩,成就了中国艺术史上引人瞩目的一段佳话。诚然,二人转生于乡野民间,带有与生倶来的民族劣根性,它既有那种自发的、未开凿的、冲破正统文化大网的无拘无束的野性美,也有粗糙、世俗、鄙薄的丑态和一些受封建文化污染的东西。其艺术表演中低级不入流的说口、怪相等,因部分观众心理需求的压抑、扭曲和畸形,而使之始终伴随左右。如此状况,也正是二人转艺术终究无法跳出其固有窠臼而大刀阔斧、一往无前的基本客观因素之一。当代戏剧理论家张庚先生曾得出如下结论:“经济不发达,是农村歌舞长期不能快速发展成为戏曲的主要原因。从汉代以来,农村的歌舞艺术就不断出现了带故事性的歌舞节目,如《东海黄公》《踏摇娘》《打花鼓》、近代的《小放牛》以及东北二人转中的许多其他节目。这些节目几乎都带有喜剧风格,它们在形式上已介于歌舞和戏曲之间。说是戏曲,但还不具备完整的故事情节;说是歌舞,却又在表演过程中出现了人物。这种艺术形式在中国长期存在、反复产生,是与农村经济生活长期停滞在很低的水平密切相关的。”二人转是由唱、说、做、舞、绝多项技艺综合而成的。构造二人转的母体基因元素颇多,成份也比较复杂,在细细捋清其究竟根源时,人们面对纷繁复杂的头绪,不禁有些为难。尽管二人转历尽沧桑,却始终没能发展变化为成本大套的戏曲品种。但是,它凭借着自己独树一帜的艺术精神、自由灵活的表现形态,创造出“彩扮的一男一女两个演员,又说又唱又扮又舞,跳出跳入的表演一个叙事兼代言的诗体故事。”二人转艺术始终未能演变成戏曲或歌剧舞剧,而是介于几者之间,兼收并蓄,稳步地发展了两百多年,这在更大程度上取决于其艺术精神的高度自由、变幻灵活;其表演形态不拘一格、自成一家;其艺术体系海纳百川、无孔不入。不断丰富、不断发展、不断更新,使得二人转浑然天成,宛若大荒草甸上绽开的野百合,傲霜斗雪,迎风顶雨,昂首怒放。三、结语归根结底是二人转独到的艺术审美精神、张扬的艺术个性始终善于与观众“心儿贴着心儿,脸对着脸”的那一片浓浓深情,已牢不可破地将艺术与人紧紧地粘合在一起。二人转表演中舞蹈的艺术表现摘

要：火辣的东北二人转自始至终都是以跳舞的形式来表现的,不论上演古典剧目《西厢》《蓝桥》,还是上演现代剧目《小两口回娘家》《墙里墙外》等,也都是以跳舞的方式来表现的。舞蹈是二人转最基本甚至是最重要的表现方式。关键词：二人转演员要想演好一出戏,必须通过具体操作才能完成。如舞蹈动作的设计、表演节奏的把握等。因此,一个二人转演出的成功与否,与演员有着很重要的关系。不同的演员各有不同的思维方式,具体的构思设想安排也都各异。在舞蹈的设计上,首先应该搭好框架,也就是做好上场舞、下场舞和中间一些情节舞的舞蹈动作的设计工作,然后再细抠人物塑造、具体情节等。一、二人转表演中的舞蹈结构二人转中的舞蹈结构应该是由“头、身、尾”三个部分构成,其中含“上场舞、中间舞、下场舞”。“头”通常指上场舞及剧中的开头部分。一般分为两种:一种是演员基本按人物要求来扮,以人物性格为依据来舞蹈。如二人转《百鸟朝凤》的“头”以一段欢快、火爆的“花棍舞”上场,并较形象地把道具花棍拟为剧中所需要的猎枪,为下面的戏做好了铺垫。这个“头”开得别具特色,使观众赏心悦目。又如二人转《丑小伙》描写的是发生在松花江边的故事,一开始把“头”设计为“剪影造型”视为江边某建筑物的造型。大幕拉开,很有意境,然后随四三节拍的音乐翩翩起舞,再由慢逐渐加快进入人物、情节介绍段落。这样的“头”设计新颖别致,以至于今天也不显陈旧。“身”,顾名思义就是整个剧中的中间部分,包括中间舞。这段舞蹈包容很多,无论是抒发情感的,还是表现情节的以及形式所需要的都包括在里面。如传统二人转《杜十娘》中杜十娘在船上为李郎演唱小曲的舞段,抒发了杜十娘似小鸟飞出牢笼,心花怒放,与李郎共欢喜,共度时光的喜悦心情。舞蹈情意绵绵,柔中见美。又如二人转《凤凰进村》中儿媳妇载歌载舞地向未来婆婆憧憬着今后的美好生活,声情并茂,动作生动、形象,充分体现了舞蹈在这一特定情景中的作用。“尾”指剧中的尾声部分,包括下场舞。这段舞蹈的编排要紧凑,同时必须与剧情的发展和人物情绪的变化紧密结合,从内容需要出发,灵活运用。二、二人转的情节舞蹈情节舞蹈在二人转中不可忽略,不管是二人齐舞,还是二人相互对应舞等等,都是为剧中的情节,人物性格的刻画,以及推动剧中矛盾冲突的发展服务的。如传统二人转《大西厢》中“观花”时的舞段,是结合剧中情节并巧妙地与“文咳咳”优美动听的音乐曲牌有机结合,使舞蹈更富有诗一样的柔情,浪漫大方。二者歌舞相间前呼后应,犹如满台都是开满了香气扑鼻的石榴、海棠、芍药……又如现代二人转《半夜叫门》中王桂珍纳鞋底的舞段,明显看出舞蹈动作及人物形象是从现实生活中提炼和捕捉出来的,加上“茨山”风趣诙谐的曲牌,从而使舞蹈动作形象逼真,又很有风格富有情趣。使得王桂珍这一人物性格活灵活现地展现在观众面前。另外,二人转中有些特定情节的舞蹈,演员应该如何巧妙处理呢。笔者以为用戏曲的虚拟性舞蹈手法来完成这一特殊情节较为稳妥。如传统二人转《小住家》中媳妇骑驴、小伙赶驴这样一情节本身就有可舞性,但如果一味地把生活中骑驴的自然动作搬到舞台上来,就会显得笨拙粗俗了。而如果用戏曲虚拟性舞蹈手法来处理,呈现给观众面前的应该是一方面从虚拟的动作中看到“骑驴、赶驴”的形象,并理解其意义;另一方面又不是现实生活中“骑驴、赶驴”的机械再现。也就是“似”与“不似”之间,符合生活逻辑,抓住角色的个性特征,从而突出人物内在的精神世界。三、群舞群唱在二人转表演中的地位与作用群舞群唱非常适合于“开码戏”,据说这种形式很早以前就有了。群舞是以男女二人为主,多人表演为辅,或一人领唱众人帮唱伴舞为辅。运用这种形式要恰到好处,不然就喧宾夺主。首先要明确:一是伴舞者绝不能代替表演者去完成其所要完成的表演任务。它只能是给舞台营造一种氛围,或用写意的手法来帮助表演者表达内心的一些活动,使表演者更好地完成表演任务。就是说表演者该唱则唱,该舞的一定要舞,这是二人转本体特征,不可轻意更改。二是要伴舞者的舞蹈不要一直舞个不停,由始至终都在台上舞。这样主次不分,不但搅表演者的戏,同时观众也会觉得乏味,应该动静结合,处理得当。如由尚志县群舞团演出的二人转《说唱哈尔滨》就是以这种群舞形式来表现的,演出获得了很好的效果。火爆、热辣的手绢花舞与其浓郁的二人转音乐相融,可谓是舞得欢、扭得浪,满台生辉。随之拥着两名演员(一男一女)上场,两名演员以风趣、幽默的表演,唱腔韵味十足地把哈尔滨人民热爱生活、建设美好家园的愿望表现得恰如其分。看得出表演是有意打破了传统二人转两个人表演的形式,运用了群舞这种形式以营造一种热烈的气氛,来丰富表演者的表演空间。从演出的舞台效果和剧场效果来看都非常好,也使观众产生共鸣。当然,如果在导演的处理手法上略加以修改,想必会更加精彩。四、结语二人转舞蹈表现力极为丰富,无论什么样的环境、什么样的情绪、什么样的舞台行动,都可以构思出特定的表现方式。因此二人转舞蹈身段的节奏选择和运用,也是表演的重要内容。东北二人转的文化底色在我国广袤无垠的土地之上，由于地理环境方面的差异，形成了各种具有特色的地域文化。根植于我国东北地区的二人转已有300余年历史，其属于东北地区的代表文化特色，通过独特的魅力向世人展现出了东北地区独有的文化特征，成为了我国民族文化历史上华丽的篇章。东北二人转是东北地域文化的重要体现，是世人一窥东北文化的透镜，其能够为弘扬传承东北文化提供巨大的辅助作用。东北地域文化是指在漫长的历史长河之中，东北人民在物质以及精神层面进行的深度实践而产生的地域文化体系。东北二人转是展现东北文化的重要象征，其从属于一种流行于民间的说唱艺术模式，东北二人转的发展历程颇为长远，其主要借鉴于东北大秧歌以及各个地区的不同民俗文化，在时间的推移下转变成为全新的艺术形式。其中蕴藏浓墨重彩的东北特色文化，语言、动作无一不能展现出东北人民豪放以及重情的性格特征。一、二人转中东北文化的人格特征艰难困苦的生存环境养成了东北人豪爽粗犷的性格，二人转作为东北地区的重要文化特征，其往往能够为观众呈现出充足的活力以及豪气，在时代的发展进程之中，二人转艺术从未被淘汰，即便受到诸多冲击也没有消失，其根本原因就在于其呈现出的精神丰富。居住于东北地区的各族先民通常是游牧民族为主，在寒冷的生存条件之下，东北人民还需要和猛兽相互斗争，在这样的环境下自然而然就养成了东北人民豪放而又粗犷的精神。在广袤无垠的东北平原之上有茂密的森林覆盖，这又充分展现出了东北“大男人”以及“大女人”的性格特征，“大”被广泛应用到了二人转艺术之中，在许多二人转艺术作品之中都能发现主角颇为豪爽直言、粗狂奔放的性格，婉转悠扬的角色特征较少。衍生于东北大秧歌的二人转境界全出，其从属于真正地情感投入，是情随舞动、狼随性起，而不是系统化的舞蹈语言。其中的“浪”自和东北的气候以及漫天飘扬的飞雪有着不可忽略的联系，这种艺术只存在于冰天雪地之中，只有用力扭动自己的身躯才能够使自己的血流畅通，才能够暖和自己的身体。此种舞蹈并没有固定的动作，可以按照自己的性子来随意发挥，严寒的气候进一步强化了二人转“浪”的色彩。与此同时，二人转还和“火”有着不可分割的联系，在寒冷冬天来临之后，吃火锅、睡火炕、烤火炉等等，这些生活要素构建了二人转火热豪情的特色，在表演的过程中演员的语言并无修饰，呈现出的是最为真实的东北地域特色。二、二人转中的东北民俗语言东北人生来性子就直，那么语言方面就也不会拐弯抹角，东北的民俗语言也能够充分展现出东北的特色，有学者曾经指出语言是民俗事象的根本，这就是说明东北的语言特征不仅仅是其民俗文化的组成部分，而且还是一种民俗事象。东北地区拥有大量少数民族，在各个板块下的民族人群交互沟通的过程中，东北民俗语言也在不断地吸收各种词汇，东北人生来豪爽奔放，那么民俗语言也就自然如同其性格一样豪爽开放，无拘无束。二人转的各种古诗通常是以民间古诗作为核心，通过东北地区的方言以及俗语编绘而成，此类场次充分结合了东北地区的各种特色语言，更为贴近百姓的基本生活，诸如“五迷三道”、“嘎巴稀脆”等等，此类词汇的使用使得二人转表演更为现货，并且能够更为有效地丰富充实人物形象。除此以外，东北二人转的语言还存有大量百姓常用的谚语或者俚语，诸如“别拿豆包不当干粮”、“竹篮打水一场空”等等，此类语言被应用于二人转表演之中，能够使得表演内容更为通俗易懂，使其成为独特的东北艺术形式。二人转语言的此种特色对于各种影视剧以及戏剧均有相应的影响，通过东北俗语以及方言能够将人物形象变得更为丰富充实，使得艺术内容整体更为具有通透性以及趣味性。三、二人转之中的民俗文化就民俗文化来看，其从属于文化形式的重要组成部分，而民俗文化的组成根本就是地狱以及民族所独有的风俗习惯，其从属于地方内部民族文化的重要支撑，其中具有非常强烈的区域性以及民族性。二人转作为东北地区独特的艺术表现形式，其中涵盖有大量来源于东北地区的民俗文化，由此可见，二人转不仅仅能够当做艺术形式进行观看，而且还能够成为观者了解东北民俗文化的透镜。东北民俗生活对于二人转演出所带来的影响巨大，缘起于当前我国人类社会群体的生活要求，在特定的时代背景以及地域文化差异之下不断地演变，最终形成了一种全然不同的独特形式。东北人最为讲究的就是春节，这是东北人民最为清闲的时候，在忙忙碌碌一年之后，作物收获、包饺子、贴对联、放鞭炮，辞旧迎新。实际上，许多二人转作品都是为了春节准备的，例如《小拜年》等。而在元宵佳节来临之后，家家户户闹秧歌、踩高跷，别有一番风味。由此可见，二人转以及东北过年的场景以及氛围是极为相似的，二人转在一开始打鼓敲锣，给予了人们极为热闹的感官享受，这就如同东北生活一样，火辣而又热闹，在二人转的唱词之中，观者将会身临其境一般领会到东北民俗的文化形式，在接受表演的同时又对东北文化形成了更为深刻的见解。四、结束语东北二人转艺术已经历经百年，由于其充分吸收了东北文化的灵魂，是东北地区各个民族、各个区域下的智慧结晶。二人转在未来的发展之中需要与时俱进，更为充实地展现出地方特色，长此以往，必然能够为弘扬东北民族文化提供推进力量。东北二人转是一种根植于东北民间的传统舞台表演艺术,起源于田间地头,是地道的东北乡土艺术。二人转可考证历史已有二百余年,最早能追溯到清嘉庆年间,随着历史的发展,逐渐形成了以二人对口唱的“二人转”为主体的表演形式,除此之外,还有“单出头”与“拉场戏”。在二人转的表演中,女性角色称为“上装”,男性角色称为“下装”。下装有时为丑角,演出时舞台上一男一女、一丑一旦两人采用一问一答、一唱一和的表演形式,常根据表演时的剧情需要“跳入跳出”地变换着不同的角色,正所谓“千军万马,全凭咱俩”。1这种表演形式也使得二人转的表演内容非常丰富,上至天文下及地理,农民生活、神话传说、民间文学、民风民俗、爱情故事等等几乎一切涉及东北人日常生活的话题均能在二人转中窥其面貌,可谓无所不唱,堪称东北民间民俗文化的“百科全书”。这本“百科全书”不仅表现着东北人的性格、情感以及审美趣味,还是东北人文化认同建构的最重要组成部分之一。一、音乐人类学中的认同理论研究范式认同(identity)概念原本是文化研究中非常重要的一个理论视角。最早由西格蒙德·弗洛伊德(SigmundFreud)在精神分析中提出:“自居作用(identification,即认同过程)是精神分析理论认识到的一人与另一人有情感联系的最早的表现形式。”2弗洛伊德之后,20世纪50年代美国心理学家埃里克·埃里克森(EirkHomburgerErikson)提出了著名的“同一性危机”(identitycrisis)理论3。在埃里克森看来,“认同”就是人自身从所信赖的人中获取的人们内心期待的熟悉的、自信的感觉,一种未来的归属感。到了20世纪70年代,亨利·泰弗尔(HenriTajfel)与约翰·特纳(JohnC.Turner)相继提出了“社会认同”(socialidentity)的理论视角。社会认同理论旨在说明社会认同是人的自我概念的一部分,是人作为社会群体成员的一部分与其自身身份相关的价值观与情感,侧重研究人对于其所属族群的认知感与归属感。因此,社会认同理论成为社会学中研究集体行为的重要理论之一。20世纪80年代初,美国民族音乐学界逐渐开始关注“音乐与认同”的关系。美国民族音乐学家蒂莫西·赖斯(TimothyRice)曾在其发表的《民族音乐学中音乐与认同的反思》和《建构一条“民族音乐学”学科新的路径》4两篇论文中均讨论了关于民族音乐学中“音乐与认同”的研究历史与现状。他在文章中将梅里亚姆(Alan·P·Merriam)关于音乐文化研究的“概念、行为、声音”三分模式理论加以深入,把音乐研究与历史、社会、认知等方面的研究结合起来,构建了历史音乐学与民族音乐学结合的新的理论框架模式,这种模式给音乐文化认同的研究提供了理论框架的支撑。音乐作为文化的一部分,同语言一样是文化表征的符号和载体,音乐能在某一特定的时间与空间中,根据不同的族群文化认同的需要而不断地调整自身来表征着不同的文化。认同理论视角是一种具有整体观的理论方法,将音乐放置于“人、社会、历史”的大背景之中,系统地表现出音乐与族群、文化、时代的关系以及音乐自身的内涵与特质,这种理论方法是符合音乐人类学学科的理论要求的。近年来,国内的民族音乐学学者也逐渐开始借鉴文化研究中的认同理论视角,对我国的汉族音乐事项与少数民族音乐事项当中的文化认同现象进行研究。因此,笔者认为,将这种认同理论体系用于东北二人转文化的研究是具备合理性与可行性的。二、二人转认同体系的建构与重组二人转,曲艺曲种,流行于东北各地,是以民歌、大秧歌为基础,吸收“莲花落”等演变而成的走唱类曲艺。过去有“蹦蹦戏”“秧歌”“小落子”等名称,1952年定名为“二人转”。5通过漫长的历史发展,二人转形成了东、西、南、北四路流派,在民间关于这四路二人转流传有“南靠浪(扭),北靠唱,西讲板头,东耍棒”之说。二人转起源于东北农村,几百年来,受着传统的民间乡村文化的滋养,是形式独特的东北民间小戏。传统的二人转的表演形式虽然非常简单,但绝不单调,“二人转”为主体,辅以“单出头”和“拉场戏”,无需繁复的故事情节和复杂的曲调以及华丽的舞台布景和服装。民间的农村二人转戏班子通常由七至八个人组成,演员兼打板,时而游走于田间地头,时而到城镇驻扎,表演形式汇集了来自东北民间的秧歌、单鼓、大秧歌等文化元素,配以手绢、扇子等绝活,并逐步形成了“九腔十八调,七十二嗨嗨”的完整的音乐体系。6东北二人转根植于民间,属于传统的民间表演艺术,在如今部分传统戏曲与曲艺表演艺术日渐衰退因而政府不得不对这些传统表演艺术采取大力扶植与保护的背景下,二人转的发展却反其道而行,它不仅没有因为传统与现代的文明更替而衰败,反而借助文化更替时期的东风而发展愈加兴盛。对于东北的民间文化来说,二人转的承载量是巨大的,也可以说二人转是传播东北民风民俗的重要载体之一。二人转所传唱的内容蕴含了丰富的东北地区的历史、政治、文化、科学等信息,而这些信息的传播是由二人转文化的承载体与受众体,即二人转的创作者、表演者以及观众们去主动地筛选并保留下来的。这些文化信息同时也存在于东北人的日常生活中,是他们内心认同的反映,同时也通过二人转的传播来影响着人们的生活观念,影响着人们的认同体系甚至会逐渐成为人们的生活规范来影响着人们的生活。传统的“滚地包”式的二人转文化是过去东北人发自内心地去认可的并且去主动接受与传播的文化,因此,二人转是东北人文化认同建构中非常重要的一个组成部分,承载着东北人的文化记忆,影响着东北人的文化生活。到了20世纪90年代,二人转开始从田间地头来到了城市,一时间城市中的二人转剧场如雨后春笋般纷纷出现,如位于吉林省长春市的和平大戏院、刘老根大舞台、东北风剧场,吉林市的江城二人转剧场、松花江大剧院,四平市的二人转演艺大舞台等。正是因为二人转表演能带去观众认同感才使得二人转剧场在城市立足扎根,而二人转剧场的兴盛也直接促进了城市二人转的产生与繁荣。自从全球化以超乎人们想象的速度迅猛扑来后,西方中心主义的强势文化逐渐占据了文化市场的主旋律,这种变化也使得一些中国的传统文化变得猝不及防,甚至有些无所适从,然而二人转却将这样的发展危机巧妙地变成了发展转机。笔者认为,二人转能有如今这样繁荣的演出市场,与现代化文化的冲击是分不开的。在当今社会经济稳定发展的条件下,精神世界越发成为人们所重视和追逐的对象,这也为二人转能在城市立足提供了一定的市场条件。在城市剧场中的二人转逐渐地“抛离”了传统,为了迎合市场的需求,开始在二人转表演中加入了杂技、魔法、相声、小品等多种表演元素,从而形成了一种“大杂烩”式的演出形式。经笔者近期的田野调查发现,吉林市的江城二人转剧场在一场二人转演出中会插入“奇幻魔术”“川剧变脸”等非二人转的演出内容,