试析柳三国的文学形象

试析柳三国的文学形象

刘涌形象是在元代作品中形成的。元代以文人士子作为主角的文学作品历来受人瞩目,如关汉卿杂剧《钱大尹智宠谢天香》中的柳永形象、宋元话本《柳耆卿诗酒玩江楼记》中的柳永形象,马致远杂剧《江州司马青衫泪》中的白居易形象,王伯成杂剧《李太白贬夜郎》中的李白形象,吴昌龄杂剧《花间四友东坡梦》中的苏轼形象等。这些历史上文人的故事,不但是观众感兴趣的对象,也是作家最能藉题发挥的题材且熟悉切身的选题。元杂剧和宋元话本中出现的除柳永外,像白居易、李白、苏轼等人物形象都属于柳永型人物形象。柳永形象已经成为了众多作品中的一个符号型人物,具有符号化价值。明初洪枢收集在《清平山堂话本》中的《柳耆卿诗酒玩江楼记》属宋元话本(据马廉的考察洪楩对所收入的作品基本上没有作修改加工),它是宋元时代城市经济空前繁荣,市民阶层急剧壮大的产物。市民不仅要求有属于他们自己的文艺,在经济上也有财力来消费、扶植自己喜欢的文娱活动。许多技艺精湛的“说话”人在“勾栏瓦肆”里面日夜表演献艺,市民则是他们最主要的观众。《柳耆卿诗酒玩江楼记》讲述的是词人柳永在杭州任知县期间对周月仙一见倾心,但周月仙另有相好,所以拒而不从,于是柳耆卿便指使一船夫强奸了周月仙,然后以此要挟周月仙,周月仙于是便顺从了柳耆卿。故事中的柳永形象与传统形象相悖,是个“流氓才子”,带有浓厚的市民意识。市民阶层在当时商业社会形态中尚处在原始积累时期,实利主义生活方式决定了他们的价值观念从根本上说是与传统相悖的,因此作品中作为传统观念所肯定的才子和从传统道德意义上讲应当被否定的流氓是同一个人,故事的口气和结局对柳永这个才子加流氓式的人物是肯定的。这是因为城市在经济地位方面的日益发展使得市民阶层实际地位和权力上升,更使得他们不可能真正服从于传统价值观念和意识形态的控制。因此作品中的柳永形象体现了当时市民阶层壮大的社会风貌和享乐主义的生活气息,反映了市井细民中正在成长中的、萌芽状态的人性觉醒意识。但对市民阶层的市井生活中的新思想、新意识,小说的道德判断系统还很不健全,一些是非判断暖昧不明,使得柳永形象的风流和品行错位。可见说书人是从迎俗媚众的实际需要,拾掇了一些文人的风流轶事为题材,未加提炼地叙述了一个市井社会发生的故事,从而塑造了柳永形象。因此话本中的柳永形象代表了当时文人中的一类,是一个典型的符号型人物,是一种市井式智慧的结晶。元代杂剧中柳永成了楷模,特别是关汉卿以柳永为主角写了《钱大尹智宠谢天香》,让本来是穷愁潦倒的柳永中了状元,和他眷恋的妓女谢天香成了状元夫人。与宋代的词人柳永相比,元代人更加突出他的另一面性格———浪子特征。元人对柳永形象塑造与柳词对后人的影响有着直接关系。在柳词中可以反映出柳永在习染了市民意识后变成了都市浪子,整个思想境界偏离了士大夫的传统观念,抒情时时常以市民文化的代言人自居,因而在柳词中所反映的柳永的自我形象已不是传统的士大夫和书香子弟形象,而是历史上尚未见过的市民文艺家。如他的《看花回》中“红颜成白发,极品何为?”这样的口吻完全不是高人雅士的口吻,而纯然是都市里及时行乐、好货好色的意识十足的浪子文艺工作者的口吻,而他的《传花枝》,是他浪子文人和市民文艺家自我形象的生动完整的刻画,甚至可以说是一曲都市梨园班头的颂歌:平生自负,风流才调。口儿里、道知张陈赵。唱新词,改难令,总知颠倒。解刷扮,能哢嗽,表里都峭。每遇着、饮席歌筵,人人尽道。可惜许老了。阎罗大伯曾教来,道人生、但不须烦恼。遇良辰,当美景,追欢买笑。剩活取百十年,只恁厮好。若限满、鬼使来追,待倩个、掩通著到这首慢词以市井口吻写民间通俗文艺家洒落旷达的情怀,抒发了主人公(柳永)多才多艺风流自负,混迹象于市井歌筵舞席,虽生活失意,年纪老大,却以乐观顽强的态度对待人生,表现出不服老的精神和都市文人及时行乐的颓放情态。由此可见柳永以其反传统的新型市井文化人的姿态自立于士大夫之外而另成一家。北宋社会自始至终弥漫着一股十分浓郁的享乐风气。北宋鼓励享乐和优待文吏,商业高度发达,都市风情富丽旖旎,导致人的自我价值“升值”和“人生行乐”思想高度膨胀。柳永在这种“享乐人生”和“快活人生”的风气中,自然会滋生出充满着富贵和享乐气息的宋词之花来。这与关汉卿的那首[南吕·一枝花]《不伏老》可谓异代同歌,异曲同工。[南吕·一枝花]《不伏老》脱胎于柳永的《传花枝》,让我们来看其中的一曲:我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆,恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头?我玩的是梁园月,饮的是东京酒,赏的是洛阳花,攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手,天赐与我这几般儿歹徒症候。尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤,神鬼自来勾,三魂归地府,七魂丧冥幽。天哪,那其间才不向烟花路儿上走于是原先都拥挤在科举大路上的书生们,不得不寻找出路。有门首、有声望的书生们,依靠汲引、推荐,仍可以步入仕途,与新统治者合作;有耐性、肯俯应的儒生,不情愿地折了节,低声下气去做“吏”,希望有一天熬到一官半职;而没有任何靠山、又没有太多耐性的知识分子只好沦入社会下层———真正的市井社会,与医卜星象、倡优女子为伍了。在这种时代背景下,象关汉卿这一类的文人开始了他们的元杂剧创作,“当个书会才人”,虽然承习儒业,但周遭的现实与前代文人大有不同,故剧作中的史实,通常以间接的、夸张的、局部的、变化的等诸多形式来表达,透过剧中文人作“借古人酒杯,浇自己胸中块垒”的抒写与寄托,使元杂剧中的士人心态与元代现实文人心态有着深刻的内在联系。坎坷不遇的剧作家选取历史文人剧这一题材作为心志的寄托,不仅蕴含着个人的命运感慨,更折射出整个时代一个群体的共同的心态。由于杂剧作家从士大夫文人沉沦为书会才人,他们有比较复杂的“双重身分”,他们既有着传统儒学知识和修养,又是属于下层社会,具有“混迹色栏”,和粉墨登场的体验。这种双重身分与柳永的经历有着极其相似之处,自然作品中的人物形象采用柳永形象成为首选,在众多元杂剧中的人物形象中出现柳永式的形象,使柳永形象成为作品中一特定的符号。其中关汉卿是最有代表性的,关汉卿和柳永两者有着相似的人生目标和际遇,拥有共同的身份意识,两位文人共同从事文学创作,使关汉卿在承传中产生密切的联系感,所以在剧本中写柳永的故事,其实是试图与他作心灵沟通、探索的表现,含有向古人寻求认同的心理指向。在《钱大尹智宠谢天香》和《柳耆卿诗酒玩江楼记》中对柳永形象的塑造,虽然取材于历史,却与历史上记载有很大的出入,它是作者按自己的需要去改变、创造人物,使他们成为一种情绪、一种心理内容、一种精神品质或一种社会意念的化身。历史上的柳永、白居易、李白等著名词人、诗人,作家把在现实中已经被亵渎,在他们心灵中却时时在追念的精神、品质、情绪,赋予笔下的历史人物,使他们成为作者思想感情的“外化”。言为心声,文以载道,元杂剧作家是以写诗文的精神来创作杂剧,因此他们的创作本身应是一座丰碑,后人可以不断地对此进行探讨、阐释。元杂剧中的柳永形象不是一个单纯的人物形象,而是具有柳永性格特征的符号式人物艺术形象,这对今天研究元代的社会时代背景和思想文化形态有着积极的意义。明代小说中的柳永形象生成在宋代,小说是大众喜闻乐见的通俗文学,词是文人雅士酷好的正统文学,二者似乎有着不同的品位和趣尚。然而翻开明代小说如“三言”、“两拍”,却发现其中有大量宋代词作,仅“三言”就多达60余首,更有柳永、苏轼、周邦彦等一流词人成为小说家精心塑造的主要人物。冯梦龙的白话短篇小说《喻世明言》卷十二《众名姬春风吊柳七》就是以柳永为主角,宛如这位词人的生平特写。元代作品中的柳永是个浪子文人,已成为一个符号形象,而明代小说中的柳永形象和宋代、元代相比,具有更为强烈的人性和个性解放色彩,是柳永形象定型之标志。冯梦龙的《众名姬春风吊柳七》与《柳耆卿诗酒玩江楼记》相比,一改柳永“流氓才子”形象,小说中的柳永精通音律,词家独步,但疏狂放浪,过着朝朝楚馆夜夜秦楼的日子,在官场羁旅行役、沉沦下僚,很不得志,但在青楼却颇受名妓们的青睐,她们纷纷表示“不愿穿绫罗,愿依柳七哥;不愿君王召,愿得柳七叫;不愿千黄金,愿中柳七心;不愿神仙见,愿识柳七面。”这里的柳永形象既不同于宋代小说中的柳永形象,又与元代作品中的柳永形象有差别。宋代的柳永是一个思想极其矛盾的词人,作为文人士大夫,功名是他一生的渴求,仕途受阻却又牢骚满腹,而这种牢骚在现实中所发挥的客观效应,尤为统治者所不喜欢,矛盾的表现使得柳永在官场上无所作为,官场的失意加深了他的痛苦,摆脱不了的痛苦又成就了他的歌词。元代作品中更加突出柳永市井浪子的一面,反映了在市井细民中正在成长中的、萌芽状态的人性觉醒意识,有悖人情的柳永形象有所淡化和削弱。而明代作品中的柳永是深于情而赢得众多名姬爱慕的风流才子和市井浪子有机的结合,形象更为纯粹和理想化,具有强烈的人性和个性解放色彩,这样塑造的柳永形象更易被接受。明代柳永这一文学形象的生成与明代当时经济的发展、封建社会的渐趋衰亡、思想观念的嬗变密不可分,反映了明代社会的心理状态、文学思想。元代儒学仍在发展,程朱理学在南北地区不断扩展其影响力,甚至在仁宗恢复科举时,规定以朱熹、程颐等人的传注为经学考试的依据,使程朱理学首次成为官学。到了明代,社会生活发生了巨大的变化,自然经济受到商业经济的冲击,涌现出了许多繁华的商业城镇,城市的繁荣促成了市民阶层的兴起。新兴的市民阶层的道德伦理观念与传统理学所提倡的道德规范格格不入。明代中期,王守仁继承和发展了陆九渊的心学体系,对程朱理学“存天理,灭人欲”等道德规范进行了批判,其后的泰州学派则更加旗帜鲜明地鼓励个性解放,提出“百姓日用即道”的命题,肯定了“人欲”存在的合理性。李贽更是认为:“穿衣吃饭,即是人伦物理”。到了明代后期,追求人性的解放成了普遍的思想倾向。因此许多文人冲破程朱理学的束缚提出自己的思想观点,淋漓尽致地倾泄个人的满腔怨愤,无所顾忌地追求狂放不羁的名士风度,创作小说。冯梦龙便是其中之一,他对《柳耆卿诗酒玩江楼记》全面更改,一改《柳耆卿诗酒玩江楼记》中从市井角度看柳永这位文人,风流和品行有错位,而是从文人角度看柳永,风流和道德相符,将有才有义的柳七与名姬们的风流恋情和达官显宦对柳七的衔恨忌刻相对比,上升到社会批判的高度。冯梦龙的《众名姬春风吊柳七》中柳永形象有血有肉,丰富而有立体感,更具个性化、典型化。冯梦龙在小说中添加了一些细节描写,这些细节就像电影里的特写镜头,很有画面感,使得读者看过,柳永形象容易定格在脑袋里。因此冯梦龙小说中的柳永形象和宋代原型和元杂剧中的形象相比,形象更为纯粹和理想化,反映出当时社会的人性化和个性解放特点,是一个定型的柳永形象。综观上述,柳永作为宋代词人,在元、明二代的诸多文学作品中以他为主角,出现频率频繁,使他成为一个传奇式人物,并不仅仅是柳永的词作成就,更多是因为他身不由已的经历。柳永所生活的时代是一元化社会,知识分子有且仅有一条人生道路可以选择,那就是“学成文武艺,货与帝王家”!柳永像封建时代的大多数知识分子一样,把从政做为人生的第一目标,他在从政大路上跋涉而被扭曲,但他与其他文人不同,如李白、陶渊明求政不得而求山水;苏轼、白居易政心不顺而求文心;王维躲在终南山而窥测京城;诸葛亮隐居,一遇明主就出来建功立业……柳永是另一类典型人物,他政治受阻后不是像大多数文人那样转向山水,而是转向市井深处,扎到市井细民堆里,他是中国封建知识分子中一个另类的典型,对后代如关汉卿、唐伯虎、冯梦龙有很大的影响。柳永的性格多元化,造成了历代不同的人对其人及其作品的看法褒贬不一,不同时代下所生成的柳永形象是不相同的。通过宋代柳永原