具有多样化戏剧表现形式的文明戏

具有多样化戏剧表现形式的文明戏

中国戏剧是欧洲现实主义戏剧，以易卜生为代表。春柳社的核心成员陆镜若曾在藤泽浅次郎的俳优养成学校和坪内逍遥的文艺协会学习,所以一般认为他同时接受了来自日本新派剧和新剧两方面的影响。他把在日本学习到的戏剧知识和多次参加演出的经验熟练地运用到自己的剧本翻译和创作当中。据欧阳予倩回忆录里提到,他的梦想是把易卜生的戏剧介绍到中国。可是也正如欧阳予倩所说:“春柳剧场的戏直接模仿日本的‘新派’戏,到陆镜若回国便由‘新派’倾向到了坪内逍遥博士所办的文艺协会的派头。但是同志会在上海在湖南所演的戏,十分之九都还是‘新派’的样子。‘新派’所采的是佳制剧(Well-made-play)的方法不是近代剧的方法,所以说春柳的戏是比较整齐的闹剧(melodrama),而不是我们现在所演的近代剧”对于新派剧和文明戏,至今为止的研究似乎存在一种倾向,即以新剧(日本的新剧即中国的话剧)的标准评价歌舞伎和新剧之间产生的新派剧,或者以话剧的标准去评判位于传统戏剧和话剧之间的文明戏。对其所体现出来的近代剧的要素给予很高的评价,除此以外的一些要素则持否定的态度。近年来,对于处于过度阶段的新派剧和文明戏所包含的多样的戏剧表现形式,即被近代剧所排除的戏剧要素开始受到研究者的关注一、民族事件的“背景”—上海的市民阶层和情节剧热清末,梁启超倡导的“小说界革命”中的小说概念也包含戏剧在内。他创作了《劫灰梦传奇》和《新罗马传奇》等戏曲剧本,提出“欲继索士比亚、福禄特尔之风,为中国剧坛起革命军”辛亥革命后,春柳社同仁陆续回国,和新民社、民鸣社等其他文明戏剧团共同迎来了文明戏的兴隆期——“甲寅中兴”(1914)。正如前文所述,辛亥革命前期的戏园和舞台在为个人提供娱乐的同时也承担着宣传革命的任务。然而辛亥革命并没有从本质上改变社会现状,面对革命果实被袁世凯篡夺以及军阀割据的混乱局面,人民的政治热情不断减退。另一方面,随着清王朝的崩溃,封建礼教受到巨大冲击,移民都市上海为追求自由恋爱的青年男女提供了广阔的空间。于是辛亥革命后文学和戏剧均出现娱乐化倾向以上的近代戏剧改革运动都以上海为中心而展开,究其原因,濑户宏教授曾经指出以下五点,即其次,1894年甲午战争后清政府签订了《马关条约》,此条约使外国资本可以自由进入各通商口岸,掀起了外国人开办工厂的热潮。纺织工厂如雨后春笋般出现在交通便利的黄浦江北岸和苏州河南岸。1905年的工厂数目为10多家,到了1928年已经增展到58家,从业人数也攀升到10万人以上。纺织工业的发展促使周边城市和农村的劳动力大量涌入上海,意味着“一个庞大城市低收入群体的出现。”另外,生活在上海的庞大的妓女群体的娱乐生活也是值得关注的。20世纪初,上海妓女人口的陡增大概可以归结为两个原因,一是太平天国动乱期,从周边地区涌入了大量妓女,二是英法租界一直实行公娼制度,妓院得以合法存在。“1896年公共租界的妓女人数为1612人,1915年增长到9791人,1920年已接近3万人”。从当时的文明戏剧评以及回忆录来看,前文所提到的新兴的社会阶层、特别是女性,在当时的文明戏观众当中占有很大比重……这才知道她是西藏路一个名妓陈寓。由此她每晚必来看戏,来看戏必带些糖果送镜若。那时候常有许多女人包围我。包厢看戏,当然很普通,每逢演完戏出来,常有些女子后面跟着。每天总要接几封情书。(P.76)那时候的观众大多数是属于中上层社会的,还有就是学生、小市民,……。在上海的市民观众中,尤其是家庭妇女,对弹词小说都颇熟悉,如果演得不够逼真,不够亲切,就很难吸引她们。那么观众们是如何选择剧目的呢?“剧场林立,将安往乎?必披览报纸,择其可观者而观之。可观者果何戏乎?则必择脍炙人口者,无之则择取材于著名小说者,又无之则择顾名思义而知其情节之饶有趣味者。”情节剧一词来源于melodrama,从字面意思来看,情节剧本来指带有音乐伴奏的戏剧,15世纪起源于意大利,18世纪后半叶在法国得到进一步发展,成为备受大众欢迎的娱乐性戏剧,代表作家有法国的皮格雷库尔(GuilbertdePixerecourt,1773—1844)等。第一次世界大战后,除歌剧外,情节剧在戏剧舞台上不断衰落,但是随着近代消费文化的成熟和电影产业的繁荣,情节剧又继续活跃于好莱坞电影中。然而正如早期的电影资本家们“在达成其目标上一面暗自利用情节剧的套路,一面却表现出要和情节剧划清界限的姿态”随着西方的情节剧电影研究者们把目光投向东方西方有研究者指出“情节剧是最接近东方戏剧精神的西方戏剧形式”和清末的政治化妆讲演性戏剧一样,民国初年的家庭情节剧热潮也受到了来自日本的影响。“明治前期介绍到日本的欧洲戏剧,大多数是《茶花女》、《杜斯卡》(《热泪》)等典型的情节剧”二、最好的回归1、“浪子”的“热情”《不如归》是德富芦花(1868-1927)的成名作,最初于明治31年(1898年11月29日)到32年(1899年5月26日)连载于《国民新闻》。明治33年(1900年)由民友社出版发行其单行本,短短九年内(1909年)单行本已发行至第一百版,名副其实地成为明治最受欢迎的大众小说之一。据研究表明,《不如归》的读者主要是明治时期随着资本主义经济不断发展而产生的新兴阶层,特别是工厂里的女性劳动者。因为“内容上涵盖了很多封建道德的要素,所以被当时的文坛归为通俗小说”明治后期的流行小说常常是以“小说-戏剧-剧本·续编”的方式在民众间普及和流传,《不如归》被搬上新派舞台后也同样受到热烈欢迎。明治34年(1901年)2月10日,大阪朝日座率先上演《不如归》下面简单确认一下剧本的大致内容和其所具有的情节剧特征。如上,情节剧正是通过反复描写恶者对无垢空间的侵犯和掠夺、对美德的不断迫害,从而营造出情节剧式的戏剧空间。剧本里,对出场人物关系的描写比起小说要简略得多,但是观众完全可以通过相互冲突的善恶鲜明的人物记号,体会其所要描绘的戏剧空间,即情节剧善恶分明的二元论空间。戏剧高潮是第三幕的海岸离别。“起伏的海浪声中,隐隐传来二弦琴和笛子的合奏”(柳川本),浪子叹息道:“当真治得好么?但世界上的这种病人,为何总要死呢?我很想活千年万年不死呢。要是死,两个人一齐死……你说对不对呀?”目送武男渐渐远去的背影,浪子重复着“你快去快回呀”的撕心裂肺的呼喊——可以想象这些场面令多少观众黯然泪下。小说里,武男和浪子分别时是步行走向停车场的,而新派上演时作了改动,让武男乘小舟离开。虽然从逗子乘船到达车站是不符合实际的改编,但是新派舞台上还是保留了这个矛盾。因为“乘船离开时的背影依偎在松树旁,使舞台更加充满诗意”大结局一幕,片冈中将握住武男的手说道:“武男,我也不好受啊”,“浪子虽然死了,我仍然还是你的父亲”,和武男握手言和。这里的握手意味着浪子虽然死了,她和武男的家族关系并没有改变,“浪子的美德在死后的世界里取得了不朽的胜利”2、从品优到民族文化:《内部比较》的品优和民族戏剧小说《不如归》的英译本“Nami-ko”(盐谷荣、E.FEdgett译、Boston:H.B.Turner)于1904年出版。四年后,即1908年由林纾(1852—1924)根据英译本转译的《不如归》作为商务印书馆编《说部丛刊第二集》在中国出版。关于小说《不如归》在中国的传播,日本学者中村忠行早有研究1911年日本也出版了杉原夷山的汉译本《汉译不如归》(千代田书房),在此前后的一段时期内,各种版本的《不如归》续集大量问世春柳社成员于辛亥革命后回国,1913年在湖南成立文社时初次尝试了剧本《不如归》的演出柳川脚本成为通用版本的1907年前后,新派迎来其本乡座的最繁荣时期,《不如归》也成为新派的不朽名作。春柳社成员正好这个时候留学日本,他们的身影一定也经常出现在《不如归》的演出现场。关于国内的《不如归》公演,《申报》a.1914年5月10日木公《星期六春柳观剧记》b.1914年10月23日顾德龙《观看春柳社新剧不如归》c.1915年2月1日浙东布衣《无题》剧评多以评价演员的演技为主,例如剧评c.中:是剧共九幕,脚本之细腻,情节之周密,凡一举一动,一言一语,极有骨子。自始至终毫无缺点。观全剧之言论,可知该社人格之高尚矣。镜若饰赵金城,化装极佳,合英雄儿女于一身,演来颇非易易。绛士饰康国英,台词娴雅,不失名门闺█身份。病中面色嗓音凡五六变换,综观海上可称独步。我尊饰康中将,神气威严,极似老将态度。……该社正角配角,支配极合。虽极有声誉之我尊、绛士、镜若等,一饰配角即不肯多发言论以博无谓之掌声。若常饰配角之某某等,一饰正角即言论风采绝不让人。此春柳之特色,他社所万万想不到者也。由于资料不足,上演时的舞台构成和情节展开不能一一了解。然而欧阳予倩说过:“新派演员喜多村绿郎演浪子很有名,马绛士就收了他的影响,有些地方就是学他的。……总的结构和表演的某些技巧都还是喜多村绿郎他们演的那个路子”新加火車站布景大假日本文豪德富芦花之手,成不如归,其书百读不厌,编而为剧,则屡演仍畏。芦先生为我国介其文,同志会为我国介其剧,即本剧场所演者是也。剧中原有火车站一幕,情味尤浓于海滨袂判黄昏吊墓之场,东京各剧场因其布置过难多从省略。春柳谬蒙四方人士赞许,不敢不勉为其难。本礼拜夜即阴暦闰五月二十日重演斯剧,即当加入火车站一幕,以副诸公之雅望,以彰文人之苦心。同志会演员诸君为新剧前途计。不避溽蒸不惜汗雨,将致全力于斯剧,以邀诸公之临贶焉。因为增加了表现难度较大而新派舞台上经常省略的火车站场景,春柳社成员们倍感自豪的心情跃然于纸面。1914年文明戏迎来了家庭剧的高潮,这时春柳社也结束了转战苏州、常州、杭州、湖南的旅行生活回到上海,在谋德利剧场打出了“春柳剧场”的招牌,开始定期公演。从定期公演开始至1915年7月解散为止,根据申报的上演广告(24)可知上演最多的剧目正是《不如归》。“这是一个《孔雀东南飞》式的故事,正面表现了封建家庭的残酷性及其非人性的一面,批判、鞭挞了封建家长制对青年爱情幸福的扼杀。由于故事情节、人物思想感情等与中国观众的贴近,很容易引起当时观众的共鸣”三、音乐及传统歌剧的物质性表现在对歌剧大学生的参下面谈谈春柳社的另外一部代表作《家庭恩怨记》。《家庭恩怨记》是陆镜若从日本回国后写下的作品,是现在可以看到的春柳社剧本当中唯一一个创作剧本剧情概要和其作为大众情节剧的特征如下表所示。全剧结尾处,及时赶到的友人劝说王伯良道:“大丈夫总是那妻不贤来子不孝,这也是世间的常情,并没有什么大不了的事,……但您是一位素来很通达的人士,为什么仿效妇孺之见?再说您又是一位了不起的军人,岂能为了这一点不顺心的事儿,遽抱消极,顿萌短见,实为贤者所不取。依愚之见,现时吾边区正值多事之秋,国家正在用人之际,伯翁您何不赴陆军部报道,请缨去前敌效力,功成则名垂史册,事败就马革裹尸,也不失男儿本色,这样地做且尽了军人天职,请伯翁三思!”关于具体的演出情况仍然可以在《申报》上找到剧评。春柳社的剧评有以下五条:a.昔醉「演剧同志会新剧(家庭恩怨记)评」1912年4月22日一23日b.钝根「纪新剧同士会演家庭恩怨记」1912年12月16日c.丁悚「评春柳社之家庭恩怨记」1914年9月6日d.筠霄「余之春柳社之家庭恩怨记评」1914年9月12日e.冥飞「驳筠霄之(家庭恩怨记)剧评」1914年9月22日除了对演员演技的大加赞赏外,对穿插其中的音乐及传统戏曲有众多的言及。a.全剧分六幕,每幕之末杂以军乐,盖宗日本新剧派也。b.扮小桃红者貌不佳,做亦平常。唯能唱几句青衫,子亦足为新剧员对于旧剧家土气。c.妓院徹局,京调小曲无美不具。尤以绛士之青衫、马二先生之洪羊洞最动人听,采声不少。可以推测,音乐的穿插作为舞台表演的一部分,客观上起到加强戏剧感染力,吸引观众注意力的作用。濑户宏的研究中提到这么一个有趣的现象,那就是《家庭恩怨记》经常出现在同时期的其他文明戏剧团的舞台上,而《不如归》除春柳社外,几乎没有剧团演出过。他接着分析其原因为《不如归》描写的是纯洁的爱情,剧情起伏不大,靠出场人物之间的对话展开情节。而《家庭恩怨记》富于刺激的情节,对于擅长表现滑稽和热闹场面的文明戏主流剧团体验中的情节剧要素看春柳剧场的剧目,多半称赞爱国志士、见义勇为的人和江湖豪侠之流;宣扬纯洁的爱情、婚姻自由、爱人如己、牺牲自己成全别人;反对的是:高利贷、嫌贫爱富的、以富贵骄人的、恃强凌弱的、纵情享乐的、不合理的家庭、不合理的婚姻制度、腐败的官场等等;同情被压迫者、同情贫穷人;有些戏写一个人能运用聪明智慧打破坏蛋的阴谋;有些暴露社会的腐败和黑暗。”春柳社的戏剧世界是一个可以还原为善恶二元论的道德宣传型的情节剧世界。辛亥革命后,丧失了革命热情的民众走向了剧场这个小小的空间。观众们为了寻求娱乐和精神上的安慰涉足剧场,他们期待的不是文学性的作品,而是热闹的娱乐性戏剧。剧作家只要使用喜闻乐见的语言,激发观众的好奇心和同情心就可以使观众满意。情节剧式的故事能够让观众反复体验同情善者鄙视恶者的情感交错,让他们确认各自心中的普遍道德秩序。19世纪,上演情节剧的法国剧场里,“时而一等席的观众发出叹息,时而高排楼座的观众情不自禁。戏剧对于人心的震撼,是不象坐席那样能够分出贵贱的”情节剧概念源于西方,但其特征具有世界普遍性,我们可以从日本的歌舞伎、中国的传统戏剧里找到完全相同的要素。至今为止,提到东方戏剧进入近代后受到的“西方的冲击”时,研究者的目光都集中在以易卜生为代表的近代剧身上。实际上,近代以后,在西方舞台上活跃着的并不仅仅是近代剧,通过近代的诠释手法、演出方式和演员演出的希腊戏剧、莎士比亚戏剧、浪漫主义戏剧和大众情节剧仍然吸引着万千的观众。如此看来,中国的戏剧现代化过程,不仅接受了易卜生式近代剧的