西方文论选读复习资料及西方文学理论史整理版及小学教师培养工作总结

西方文论选读复习资料一、名词解释：1.莱辛的诗画界限论莱辛认为，造形艺术和诗歌，它们有异中之同，即都要模仿自然；也有同中之异，主要表现在四方面：1.就存在形式说，诗是一种时间艺术，画是一种空间艺术，诗的表现范围要比画广，画适宜于表现美，诗则除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表现。2.就模仿的媒介说，诗用人为的符号，即时间中动作发出的声音；画用自然的符号，即空间中物体的形状和色彩。3.就模仿的对象说，诗描绘时间中先后持续的事物即动作；画描绘空间中并列的事物即物体。4.就追求的效果说，诗求其真，再现人的动作的复杂冲突；画求其美，即姿态和表情上的静穆或静穆的伟大。上述诗画各自的特殊规律是相互不能超越的，否则就会招致失败，但这些规律也不是绝对的。2.三一律所谓“三一律”，指行动的单一性、时间的单一性和空间的单一性，它在17世纪法国古典主义悲剧中，是作家必须遵守的铁律，来自16世纪《诗学》的意大利注释家之手。卡斯特尔维屈罗认为只有单一的空间与单一的时间和行动相适应，才能使观众信服。三一律对此后的戏剧发展产生了很大影响。3.鲍姆加登的“理性类比”概念“理性类比”是“美学之父”鲍姆加登于1739年在《形而上学》一书中提出的一个概念，他用“理性类比”肯定了感性的东西，其内容包括：感性洞察力，即洞察相同之点的能力；感性敏锐性，即洞察差别的能力；感性记忆；想像力；感性判断；对类似情况的观察；特殊感觉力。“理性类比”反映了鲍姆加登把纯粹认识论的美学转到艺术和艺术理论的美学。4.黑格尔的情境·情节·情致为了实现艺术美的理想，黑格尔探讨了文艺创作的具体问题，如人物、环境、冲突等问题，并且提出和论述了情境、情节、情致这样一些重要概念。分别介绍情境、情节、情致。5.尼采的日神、酒神论尼采认为悲剧是在日神和酒神这两种至深本质的二元冲突中产生的，日神和酒神是二元对立的两种冲动或精神。日神代表着对生命个体的肯定，酒神代表着对生命本原的肯定；日神代表梦的形象世界，酒神代表醉的现实世界；体现日神精神的艺术是造型艺术和史诗，体现酒神精神的艺术是音乐和抒情诗。6.巴尔特的代码理论巴尔特在其《S/Z》中分析巴尔扎克的小说《萨拉辛》时提出了关于代码的理论，用S和Z分别代表书中的两位主要人物。他认为这篇小说具有自足结构和能指性质，小说中的人物、读者和作者都不过是各种代码，并不具有实体性。他主要探讨词汇组合所包含的意义，用五种代码分析文本的能指，释义代码、寓意代码、选择代码、象征代码和文化代码。7.车尔尼雪夫斯基的“美是生活”车尔尼雪夫斯基是俄国革命民主主义美学的继承者，他在美学上的一大贡献是提出了“美是生活”这个唯物主义命题。他是在批判当代的美学思潮，特别是德国唯心主义美学思潮的过程中提出这个命题的。他对“美是生活”作了这样的解释：任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。这个命题的重大意义，首先在于它恢复了现实的权利；其次是它揭示了美对生活的依附关系；三是它在唯心主义美学思想泛滥的情况下，为美学的研究打开了一个突破口。8.象征主义的理论主张

象征主义的最大特征，是通过语言的差异性和暧昧性去揭示它们所暗示的事物现象的内在性。象征主义的目的在于以主观变形来构成它的作品；把主客观两个世界联系起来的是波德莱尔的“普遍相似性”的思想；象征主义的表现形式主要是象征；语言成为象征主义的中心；象征主义还要求诗歌的音乐性和绘画性。9.穆卡洛夫斯基的“主体的移心化”

传统的艺术主体仅指作家，穆卡洛夫斯基主张多功能艺术主体论，除了作家，艺术品的保护人、商人、检察官、出版家、批评家等都可承担主体的功能，此即所谓“主体的移心化”。正因为主体不是单元的，是同环境联系的，故穆卡洛夫斯基强调对话，把它作为联系实际的方式。10.朗吉弩斯的《论崇高》

《论崇高》侧重与内在灵魂的涵养提高，重视作家的心智；列举崇高的五个来源；这五个来源的关系；《论崇高》还提出了美的范畴问题；朗吉弩斯的《论崇高》标志着一个新的美学范畴的诞生。11.柏格森的滑稽论

法国“非理性主义”主要代表人物柏格森在1900年出版的《笑》中收入了论滑稽的意义的三篇文章，他的滑稽论包括形式的滑稽、姿态和动作的滑稽、情景的滑稽、语言的滑稽和性格的滑稽等方面的内容。12.阿多诺的否定的美学

阿多诺在“法兰克福学派”中是最独特的人，也是“社会批判理论”的创始人之一。他的美学思想大体上可以用“否定的美学”来加以概括，主要有三方面：1.反艺术；2.文化工业；3.音乐社会学。13.穆卡洛夫斯基的“主体的移心化”

传统的艺术主体仅指作家，穆卡洛夫斯基主张多功能艺术主体论，除了作家，艺术品的保护人、商人、检察官、出版家、批评家等都可承担主体的功能，此即所谓“主体的移心化”。正因为主体不是单元的，是同环境联系的，故穆卡洛夫斯基强调对话，把它作为联系实际的方式。

二、简答题：1.简述亚里士多德的模仿说

亚里士多德是欧洲美学思想的奠基人，著有《诗学》、《修辞学》等多部文艺论著。《诗学》一开始就讲：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上都是模仿。”亚里士多德所谓模仿，同柏拉图不同。他认为感性的现实本身是真实的，模仿现实的艺术也是真实的。

亚里士多德所谓模仿，同传统说法也不同，传统说法只回答了艺术模仿什么的问题，而没有回答艺术如何模仿的问题，这个问题由亚里士多德解决了，它体现在“艺术即形式”命题中。在他看来，艺术模仿自然，并不是对自然进行原封不动的抄袭，而是进行能动的创造。

亚里士多德不仅认为艺术是创造性活动的产物，而且还认为艺术能表现自然的真实和本质。根据这一思想，他认为，艺术模仿的对象应该是过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。

总之，在亚里士多德看来，艺术之所以要想像，要虚构，要表达理想，就是因为它是艺术。艺术要模仿自然，但并不等于自然;艺术是一种创造，但又不能脱离自然。这就是亚里士多德关于“艺术模仿自然”的全部涵义。2.简述维柯的美学思想。

维柯是历史哲学的创始人，“美学科学的发现者”。他发现，精神哲学是一切精神现象的根源，但这种精神哲学不应该是形而上学，而应该是美学;把人类的认知创造原则引入美学，从而把它变为行动的美学，创造的美学;他还发现由于美的现象的普遍性，美学同其他学科，如哲学、历史学、语言学等具有相关性，从而扩大了美学研究的领域，把它从囿于哲学一隅的传统观念中解放出来。

（1.诗的发生学。诗不是起源于理智，而是起源于感官。

（2.想象的功能。想象的主要功能是比喻;还不仅仅局限在语言形式上，还体现在诗性任务性格上。

（3.想象和理性的对立。维柯认为美的本质是和谐。3.简述柏格森的滑稽论。

柏格森是法国“非理性主义”的主要代表，他的美学著作主要是1900年出版的《笑》，其中收入了他论滑稽的意义的三篇文章，分别从形态、体态、姿势、情景、行动和语言等方面论述滑稽的表现，最后论述了滑稽的性格。首先是形式的滑稽;其次是姿态和动作的滑稽;再次是情景的滑稽;第四是语言的滑稽;最后是性格的滑稽。4.简述萨特美学思想的特征。

萨特美学思想的出发点是他的存在主义，而人是存在主义的基础和出发点。他一反传统上“本质先于存在”的说法，提出“存在先于本质”的命题，把人即主体性作为一切的前提。

萨特的文学作品，是他这种人道主义哲学的感性表现;他的美学思想则是这种人道主义这些的理性表现，他把自由看作一切写作活动的题材。萨特认为人们之所以当作家，并不是由于要表达某些东西，而是决定要以某种方式去表达它们。

萨特美学思想的特征主要是：

其一，文学是语言的艺术;其二，文学作品是写作和阅读、创作和欣赏的统一;其三，想像是文学创作的基础。5.简述文艺复兴。

文艺复兴虽说是古典学问的再生，但它是从中古世纪的遗产起步的，而且经历了一个逐步发的过程。文艺复兴是从意大利的

佛罗伦萨开始的，但丁开了意大利文艺复兴的先河，代表了文艺复兴的最早阶段。

1370—1450年是文艺复兴的第二阶段，是文艺全面繁荣的时期，文艺复兴主要表现在：首先是对教育的改革，把人文学科放在对神学学科的优先地位;其次是知识的发展，或知识的世俗化，主要是对古典文化的崇拜，以及随之而来的古典文化的再生;最后是文艺的全面繁荣。恩格斯曾称文艺复兴时期是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。

文艺复兴只是一个贵族运动，它并没有普及到人民大众之中;文艺复兴还只是一场文化思想运动，它虽然反映了新兴资产阶级的意识形态，然而仅仅是初步的，还没有上升到政治层面。6.简述夏夫兹伯里关于美的思想。

夏夫兹伯里关于美的思想，就是以天赋能力为出发点的，表现为下列方面。

其一，美是形式，是和谐的形式，或形式的和谐。

其二，丑是无形式的物质，它同美是对立的。

其三，真、善、美是统一的，它们有共同的基础。(上述内容需展开论述)

夏夫兹伯里背离了大不列颠的唯物主义传统，最后导致同经验论感觉论的对立，但他的影响从孟德斯鸠到尼采是巨大的，他开辟了英国美学的新时代。

7.简述贺拉斯的《诗艺》。

贺拉斯是罗马帝国初期著名的抒情诗人和讽刺诗人，在文论上的著作是《诗艺》，只是一些经验之谈，但成为古典主义的经典，对后来的新古典主义产生了很大的影响。他在《诗艺》中把“艺”即写诗的技巧放在首要地位;模仿希腊古典成了贯穿《诗艺》的一条重要原则;具体介绍如何模仿。贺拉斯提倡模仿，但也不反对创新。但既要模仿，又要创新，表现出一种折衷主义的倾向。论述天才和技巧问题;论述艺术的功用即教益或快乐的问题。贺拉斯《诗艺》的总体评价。8.简述左拉的自然主义理论主张。

左拉是自然主义创作和理论的真正代表，他的自然主义理论主张有：

首先，自然主义是19世纪特殊历史时代的产物;

其次，自然主义的方法是科学的方法;

第三，自然主义最基本的要求是真实;

第四，自然主义要求艺术的社会道德目的。9.简述别林斯基的革命民主主义美学。

俄国革命民主主义美学是在19世纪40—60年代产生和形成的，它的创始人是别林斯基。他的文学评论论述了几乎所有文学理论的命题，他尽量把人们的视线导向革命和未来的发展方向上，他的美学是运动的美学，战斗的美学。

（1.文学的民族性。别林斯基特别关注文学的民族性问题。他认为文学的民族性是民族特性的烙印，民族精神和民族生活的标记，包括民族的思想、感情、风俗、习惯、理解、情操、宗教、语言等，还有其独特的生活方式和思维方式。他还区分了民族和人民两个概念，民族的外延更广，人民的内涵更深。

（2.文学的形象性。别林斯基指出，用言辞、声响、线条和色彩把大自然一般生活的理念描写出来，再现出来：这便是艺术的惟一而永恒的课题。他还把艺术和科学进行了比较。

（3.文学的典型性。别林斯基把典型性提得很高，认为典型性是创作的基本法则之一，没有典型性就没有创作。只有是通过对立物的调和才能塑造典型。他的这种把典型看成一般和个别的统一理论，影响颇为深远……

10.简述雅可布森的语言学诗学。

雅可布森由于他在理论上的创见和贡献，被人称为“捷克结构主义之父”。雅可布森把诗学看作语言学的一部分，他提出的基本问题是：“话语何以能成为艺术作品?”这就要研究诗歌的语言结构、功能同其他语言结构、功能相异的特征及其相互关系。

雅可布森首先考察了在人们的交际活动中语言功能的构成因素，他认为，任何交际都是由说话者所引起的信息构成的，但要通过说话者与受话者的接触。接触不一定要面对面，可以通过代码，代码可以是言语，可以是书写，可以是数字，或者是音响构成物或其他形式。另外还必须有语境，语境能使信息具有意义。同一信息在不同语境中会有不同的意义。

同六个因素相对应的六种功能是：说话者：表情功能;受话者：意动功能;语境：指称功能;接触：交际功能;代码：元语言功能;信息：美学功能。

雅可布森还根据索绪尔的语言理论，研究了诗学中两种基本的修辞手法：隐喻和转喻。简答题除说到要点外，还应展开论述。光有要点不能给及格分。11.简述亚里士多德的模仿说亚里士多德是欧洲美学思想的奠基人，著有《诗学》、《修辞学》等多部文艺论著。《诗学》一开始就讲：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上都是模仿。”亚里士多德所谓模仿，同柏拉图不同。他认为感性的现实本身是真实的，模仿现实的艺术也是真实的。亚里士多德所谓模仿，同传统说法也不同，传统说法只回答了艺术模仿什么的问题，而没有回答艺术如何模仿的问题，这个问题由亚里士多德解决了，它体现在“艺术即形式”命题中。在他看来，艺术模仿自然，并不是对自然进行原封不动的抄袭，而是进行能动的创造。亚里士多德不仅认为艺术是创造性活动的产物，而且还认为艺术能表现自然的真实和本质。根据这一思想，他认为，艺术模仿的对象应该是过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。总之，在亚里士多德看来，艺术之所以要想像，要虚构，要表达理想，就是因为它是艺术。艺术要模仿自然，但并不等于自然;艺术是一种创造，但又不能脱离自然。这就是亚里士多德关于“艺术模仿自然”的全部涵义。12.简述维柯的美学思想。维柯是历史哲学的创始人，“美学科学的发现者”。他发现，精神哲学是一切精神现象的根源，但这种精神哲学不应该是形而上学，而应该是美学;把人类的认知创造原则引入美学，从而把它变为行动的美学，创造的美学;他还发现由于美的现象的普遍性，美学同其他学科，如哲学、历史学、语言学等具有相关性，从而扩大了美学研究的领域，把它从囿于哲学一隅的传统观念中解放出来。1.诗的发生学。诗不是起源于理智，而是起源于感官。2.想象的功能。想象的主要功能是比喻;还不仅仅局限在语言形式上，还体现在诗性任务性格上。3.想象和理性的对立。维柯认为美的本质是和谐。13.简述柏格森的滑稽论。柏格森是法国“非理性主义”的主要代表，他的美学著作主要是1900年出版的《笑》，其中收入了他论滑稽的意义的三篇文章，分别从形态、体态、姿势、情景、行动和语言等方面论述滑稽的表现，最后论述了滑稽的性格。首先是形式的滑稽;其次是姿态和动作的滑稽;再次是情景的滑稽;第四是语言的滑稽;最后是性格的滑稽。14.简述萨特美学思想的特征。萨特美学思想的出发点是他的存在主义，而人是存在主义的基础和出发点。他一反传统上“本质先于存在”的说法，提出“存在先于本质”的命题，把人即主体性作为一切的前提。萨特的文学作品，是他这种人道主义哲学的感性表现;他的美学思想则是这种人道主义这些的理性表现，他把自由看作一切写作活动的题材。萨特认为人们之所以当作家，并不是由于要表达某些东西，而是决定要以某种方式去表达它们。萨特美学思想的特征主要是：其一，文学是语言的艺术;其二，文学作品是写作和阅读、创作和欣赏的统一;其三，想像是文学创作的基础。15.简述贺拉斯的《诗艺》。贺拉斯是罗马帝国初期著名的抒情诗人和讽刺诗人，在文论上的著作是《诗艺》，只是一些经验之谈，但成为古典主义的经典，对后来的新古典主义产生了很大的影响。他在《诗艺》中把“艺”即写诗的技巧放在首要地位;模仿希腊古典成了贯穿《诗艺》的一条重要原则;具体介绍如何模仿。贺拉斯提倡模仿，但也不反对创新。但既要模仿，又要创新，表现出一种折衷主义的倾向。论述天才和技巧问题;论述艺术的功用即教益或快乐的问题。贺拉斯《诗艺》的总体评价。16.简述左拉的自然主义理论主张。左拉是自然主义创作和理论的真正代表，他的自然主义理论主张有：首先，自然主义是19世纪特殊历史时代的产物;其次，自然主义的方法是科学的方法;第三，自然主义最基本的要求是真实;第四，自然主义要求艺术的社会道德目的。(上述内容需展开论述)17.简述别林斯基的革命民主主义美学。俄国革命民主主义美学是在19世纪40—60年代产生和形成的，它的创始人是别林斯基。他的文学评论论述了几乎所有文学理论的命题，他尽量把人们的视线导向革命和未来的发展方向上，他的美学是运动的美学，战斗的美学。1.文学的民族性。别林斯基特别关注文学的民族性问题。他认为文学的民族性是民族特性的烙印，民族精神和民族生活的标记，包括民族的思想、感情、风俗、习惯、理解、情操、宗教、语言等，还有其独特的生活方式和思维方式。他还区分了民族和人民两个概念，民族的外延更广，人民的内涵更深。2.文学的形象性。别林斯基指出，用言辞、声响、线条和色彩把大自然一般生活的理念描写出来，再现出来：这便是艺术的惟一而永恒的课题。他还把艺术和科学进行了比较。3.文学的典型性。别林斯基把典型性提得很高，认为典型性是创作的基本法则之一，没有典型性就没有创作。只有是通过对立物的调和才能塑造典型。他的这种把典型看成一般和个别的统一理论，影响颇为深远……18.简述雅可布森的语言学诗学。雅可布森由于他在理论上的创见和贡献，被人称为“捷克结构主义之父”。雅可布森把诗学看作语言学的一部分，他提出的基本问题是：“话语何以能成为艺术作品?”这就要研究诗歌的语言结构、功能同其他语言结构、功能相异的特征及其相互关系。雅可布森首先考察了在人们的交际活动中语言功能的构成因素，他认为，任何交际都是由说话者所引起的信息构成的，但要通过说话者与受话者的接触。接触不一定要面对面，可以通过代码，代码可以是言语，可以是书写，可以是数字，或者是音响构成物或其他形式。另外还必须有语境，语境能使信息具有意义。同一信息在不同语境中会有不同的意义。同六个因素相对应的六种功能是：说话者：表情功能;受话者：意动功能;语境：指称功能;接触：交际功能;代码：元语言功能;信息：美学功能。雅可布森还根据索绪尔的语言理论，研究了诗学中两种基本的修辞手法：隐喻和转喻。1.莱辛的诗画界限论莱辛认为，造形艺术和诗歌，它们有异中之同，即都要模仿自然;也有同中之异，主要表现在四方面：1.就存在形式说，诗是一种时间艺术，画是一种空间艺术，诗的表现范围要比画广，画适宜于表现美，诗则除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表现。2.就模仿的媒介说，诗用人为的符号，即时间中动作发出的声音;画用自然的符号，即空间中物体的形状和色彩。3.就模仿的对象说，诗描绘时间中先后持续的事物即动作;画描绘空间中并列的事物即物体。4.就追求的效果说，诗求其真，再现人的动作的复杂冲突;画求其美，即姿态和表情上的静穆或静穆的伟大。上述诗画各自的特殊规律是相互不能超越的，否则就会招致失败，但这些规律也不是绝对的。2.三一律所谓“三一律”，指行动的单一性、时间的单一性和空间的单一性，它在17世纪法国古典主义悲剧中，是作家必须遵守的铁律，来自16世纪《诗学》的意大利注释家之手。卡斯特尔维屈罗认为只有单一的空间与单一的时间和行动相适应，才能使观众信服。三一律对此后的戏剧发展产生了很大影响。3.鲍姆加登的“理性类比”概念“理性类比”是“美学之父”鲍姆加登于1739年在《形而上学》一书中提出的一个概念，他用“理性类比”肯定了感性的东西，其内容包括：感性洞察力，即洞察相同之点的能力;感性敏锐性，即洞察差别的能力;感性记忆;想像力;感性判断;对类似情况的观察;特殊感觉力。“理性类比”反映了鲍姆加登把纯粹认识论的美学转到艺术和艺术理论的美学。4.黑格尔的情境·情节·情致为了实现艺术美的理想，黑格尔探讨了文艺创作的具体问题，如人物、环境、冲突等问题，并且提出和论述了情境、情节、情致这样一些重要概念。分别介绍情境、情节、情致。5.尼采的日神、酒神论尼采认为悲剧是在日神和酒神这两种至深本质的二元冲突中产生的，日神和酒神是二元对立的两种冲动或精神。日神代表着对生命个体的肯定，酒神代表着对生命本原的肯定;日神代表梦的形象世界，酒神代表醉的现实世界;体现日神精神的艺术是造型艺术和史诗，体现酒神精神的艺术是音乐和抒情诗。6.巴尔特的代码理论巴尔特在其《S/Z》中分析巴尔扎克的小说《萨拉辛》时提出了关于代码的理论，用S和Z分别代表书中的两位主要人物。他认为这篇小说具有自足结构和能指性质，小说中的人物、读者和作者都不过是各种代码，并不具有实体性。他主要探讨词汇组合所包含的意义，用五种代码分析文本的能指，释义代码、寓意代码、选择代码、象征代码和文化代码。7.车尔尼雪夫斯基的“美是生活”车尔尼雪夫斯基是俄国革命民主主义美学的继承者，他在美学上的一大贡献是提出了“美是生活”这个唯物主义命题。他是在批判当代的美学思潮，特别是德国唯心主义美学思潮的过程中提出这个命题的。他对“美是生活”作了这样的解释：任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的;任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。这个命题的重大意义，首先在于它恢复了现实的权利;其次是它揭示了美对生活的依附关系;三是它在唯心主义美学思想泛滥的情况下，为美学的研究打开了一个突破口。8.象征主义的理论主张象征主义的最大特征，是通过语言的差异性和暧昧性去揭示它们所暗示的事物现象的内在性。象征主义的目的在于以主观变形来构成它的作品;把主客观两个世界联系起来的是波德莱尔的“普遍相似性”的思想;象征主义的表现形式主要是象征;语言成为象征主义的中心;象征主义还要求诗歌的音乐性和绘画性。9.尼采的日神、酒神论尼采认为悲剧是在日神和酒神这两种至深本质的二元冲突中产生的，日神和酒神是二元对立的两种冲动或精神。日神代表着对生命个体的肯定，酒神代表着对生命本原的肯定;日神代表梦的形象世界，酒神代表醉的现实世界;体现日神精神的艺术是造型艺术和史诗，体现酒神精神的艺术是音乐和抒情诗。10.穆卡洛夫斯基的“主体的移心化”传统的艺术主体仅指作家，穆卡洛夫斯基主张多功能艺术主体论，除了作家，艺术品的保护人、商人、检察官、出版家、批评家等都可承担主体的功能，此即所谓“主体的移心化”。正因为主体不是单元的，是同环境联系的，故穆卡洛夫斯基强调对话，把它作为联系实际的方式。11.朗吉弩斯的《论崇高》《论崇高》侧重与内在灵魂的涵养提高，重视作家的心智;列举崇高的五个来源;这五个来源的关系;《论崇高》还提出了美的范畴问题;朗吉弩斯的《论崇高》标志着一个新的美学范畴的诞生。12.柏格森的滑稽论法国“非理性主义”主要代表人物柏格森在1900年出版的《笑》中收入了论滑稽的意义的三篇文章，他的滑稽论包括形式的滑稽、姿态和动作的滑稽、情景的滑稽、语言的滑稽和性格的滑稽等方面的内容。13.阿多诺的否定的美学阿多诺在“法兰克福学派”中是最独特的人，也是“社会批判理论”的创始人之一。他的美学思想大体上可以用“否定的美学”来加以概括，主要有三方面：1.反艺术;2.文化工业;3.音乐社会学。14.穆卡洛夫斯基的“主体的移心化”传统的艺术主体仅指作家，穆卡洛夫斯基主张多功能艺术主体论，除了作家，艺术品的保护人、商人、检察官、出版家、批评家等都可承担主体的功能，此即所谓“主体的移心化”。正因为主体不是单元的，是同环境联系的，故穆卡洛夫斯基强调对话，把它作为联系实际的方式。简述文艺复兴。文艺复兴虽说是古典学问的再生，但它是从中古世纪的遗产起步的，而且经历了一个逐步发的过程。文艺复兴是从意大利的佛罗伦萨开始的，但丁开了意大利文艺复兴的先河，代表了文艺复兴的最早阶段。1370—1450年是文艺复兴的第二阶段，是文艺全面繁荣的时期，文艺复兴主要表现在：首先是对教育的改革，把人文学科放在对神学学科的优先地位;其次是知识的发展，或知识的世俗化，主要是对古典文化的崇拜，以及随之而来的古典文化的再生;最后是文艺的全面繁荣。恩格斯曾称文艺复兴时期是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。文艺复兴只是一个贵族运动，它并没有普及到人民大众之中;文艺复兴还只是一场文化思想运动，它虽然反映了新兴资产阶级的意识形态，然而仅仅是初步的，还没有上升到政治层面。简述夏夫兹伯里关于美的思想。夏夫兹伯里关于美的思想，就是以天赋能力为出发点的，表现为下列方面。其一，美是形式，是和谐的形式，或形式的和谐。其二，丑是无形式的物质，它同美是对立的。其三，真、善、美是统一的，它们有共同的基础。(上述内容需展开论述)夏夫兹伯里背离了大不列颠的唯物主义传统，最后导致同经验论感觉论的对立，但他的影响从孟德斯鸠到尼采是巨大的，他开辟了英国美学的新时代。柏拉图：《理想国》：理性主义的“模仿说”——理念至上的哲学思量，即绝对的真理。提出“诗如画”的命题，对诗不齿，“一个秩序有定的理想国，有充分的理由对诗人关上大门。”但敬神的诗和歌颂名人的诗可以进入理想国。他强调诗是影子的影子（即不真实，是谎言的），与真理是隔层的。同时强调“将诗人驱逐出理想国是一个权宜之计，要是哪一天诗人肯改邪归正，随时欢迎回来。”——即诗人要遵循他理想国的统治—哲学家的法则。（也是其道德标准的意愿）。其诗学思想：“为迷狂说”，代表作《伊安篇》。迷狂的诗不同于模仿的诗。迷狂是言神之言，即代神而言。可以说是代表西方非理性主义诗学的一个渊源。亚里士多德：开启注重经验主义层面的哲学传统。思想体系;“形式”哲学，（其“形式”即是柏拉图的理念），但他反对柏拉图把理念抽绎出来高架在个别之上的做法，而肯定形式就存在于事物之中。《诗学》：核心议题之一为模仿正名。表现:①肯的模仿是人的天性②强调模仿具有普遍性。诗正是通过必然的认知逻辑和可能的想象虚构，在个别的形象中表述出深层的规律性的东西。提出诗人应该避免用自己的身份来说话。判定诗的题材在于叙写行动的人，“高尚的人模仿高尚的行为”，反之亦然。《诗学》的主要框架是悲剧结构的探讨。悲剧是以行动为形式因（《物理学》提出四因说：质料因、形式因、动力因、目的因），说明行动是悲剧的灵魂。他把悲剧分六个成分:情节、性格、言词、思想、形象、歌曲。其中情节最重要。他解释，悲剧是行动的模仿，行动势必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次看，行动的模仿是情节。情节之所以重要，是因为悲剧模仿的不是人，而是行动和人生。诚然性格决定了一个人的品格，但是他的幸与不幸，都是取决于行动。“净化说”：净化可以视为悲剧的最终效果。以“卡塔西斯”（即原词）作净化解，那么悲剧的最后目的便是借情节以引起怜悯和恐惧之情，而使之两种情感得到净化。它意味着悲剧的最终目的，要在观众那里得到最后的完成。贺拉斯：《诗艺》秉承诗学模仿思想，但更倾向于一种实践诗学，即探究诗人如何才能做到寓教于乐，令读者有所启迪。美学原则：合式原则。合式意味着尊重规则。也意味着恰如其分的表现诗中描写的人物。贺拉斯反对适随意虚构，诗必须切近现实。诗于娱乐中体现教诲功能。同时强调，言如其人的语言风格。“合式”思想体现了罗马古典主义的文学趣味。作诗是靠天才还是靠艺术？是《诗艺》中提出的一个影响深远的问题。其表明中庸的立场：“苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用；两者应该相互为用，相互结合。”贺拉斯还强调，正确的思考是好诗的起源性。《诗艺》中还有一个重要思想，就是诗如画。但丁：“诗为寓意说”（直接来源于托马斯·阿奎那“経为寓意说”）。明确指出诗有四种意义：字面的、寓言的、道德的、神秘的（直接取于阿奎那），将后三种统言为寓言义，即超越字面的象征意义。《论俗语》：（拉丁语写成）提出民族语言作为文学语言的必然性。但丁理想中的俗语必须是最适宜于诗的语言，他称之为一种光辉的意大利语，且必须是光辉的、中枢的、宫廷的、法庭的，并应该匹配最好的主题:安全、爱、美德。锡德尼：《为诗辩护》：借对亚里士多德的《诗艺》的创造性阐释，对诗的本质、诗的功能、诗人的职责等问题，进行深入系统的研究。其实诗学思想：①诗的自由创造的特征②诗人的崇高地位③是的虚构问题（尤为突出）。他把诗人的模仿看作是一种再现、创造。最重要的是强调了诗的自由创造的本质。诗的虚构问题：强调诗人是虚构者不是说谎者，诗人利用的不是说谎而是虚构。他认为使之成为一个诗人的并不不是押韵和撰写诗行，而只有那种怡悦性情的、有教育意义的美德、罪恶或其他种种超越形象的虚构，这才是认识是人的真正标志。诗的本质是虚构，而虚构在本质上是诗人自由想象下的自由创造。卡斯特尔维屈罗：《诠释》（对《诗学》）其理论集中在就诗作细致分析和悲剧理论阐述两个方面。诗的特性：①诗不同于历史。诗是创造性的模拟，诗是想象性的虚构。②诗不应采用科学技术的题材。诗的目的：娱乐平民大众。提倡诗的平民化、大众化。其悲剧理论：①悲剧的三一律。（情节时间地点一致理论文艺复兴时期的首倡者，真正贡献，对地点限制的规定。）②悲剧人物的性格。（把行动是否表现性格看做是悲剧成功与否的关键。）③悲剧行动及其产生的根源。（原因：a，和利益相关或与虚有其表的利益相关b，和灾难相关或与虚有其表的灾难相关）④悲剧受难的种类⑤悲剧的目的⑥悲剧的快感新古典主义文论：17、18世纪产生与法国、波及整个欧洲的一个古典主义思潮，欧洲君主集权制的产生和宫廷文艺的要求和沙龙雅风与法兰西学院的建立及理性主义起到推动和决定性因素。理性主义是其思潮核心，尊重理智，皈依理性，注重秩序，推崇法则，从理性的角度来探索宇宙万象，来建设人的道德制度。主要表现：代表官方的沙坡兰的理论，代表艺术家的高乃依与德莱顿的理论，以及代表新古典主义最高成就的布瓦洛的理论。高乃依：“戏剧三论”：《论悲剧》《论戏剧的功用及其组成部分》《论三一律，即行动、时间、地点的一致》。强烈的经验主义的性质。其悲剧理论:①当代悲剧的要求。提倡体现艺术实践者勇于创新、迎合时代需要的理论勇气。其认为，真正的悲剧，不在于其主人公高贵的身份，而在于它是否表现了一种崇高的使命意识和庄严风格，是否表现了某种巨大的国家利益或者某种比简单的爱情更高尚、更强烈，因而也更容易引起人们恐惧的情感②突破三一律。基本认同，但并不局限于规则的束缚。布瓦洛：新古典主义文论的集大成者和新古典主义审美精神的杰出代表。《诗的艺术》的鲜明特点,推崇“理性”的观念。文艺理论:①理性与自然。极力推崇笛卡尔遵循“良知”的主张，强调具有“庸”的精神的“理性”，追求以理性为灵魂的艺术的典雅风格，是美与善的统一。“理性”也是“自然”。新古典主义者认为，“人的自然”，也就是人性，其中最本质的东西就是理性。②三一律与语言问题启蒙主义文论：是17、18世纪启蒙运动的一个重要方面，主要目的，思想的“启蒙”，以德法为主要策源地。代表:法国：伏尔泰（《命运》《老实人》）、孟德斯鸠（《波斯人信札》《论法的精神》）、卢梭（《社会契约论》《爱弥儿》）、狄德罗（《拉摩的侄儿》《论戏剧诗》）等人；德国：莱辛（《拉奥孔》《汉堡剧评》）、歌德（《判断力批判》）、席勒（《论悲剧艺术》）等人；意大利：维柯（《新科学》）。狄德罗:典型的启蒙主义思想家，文论《论戏剧诗》《画论》《关于<私生子>的谈话》等。强调模仿，忠于真实的自然模仿。提出“严肃喜剧”的主张，即建立市民剧，以人类的美德和本分为主题。论文思想充分强调文学的生活功能。莱辛:德启蒙二期代表。主要文论：《文学书简》《拉奥孔》《汉堡剧评》。文艺思想：其一，诗与画的关系。以造型艺术和语言艺术各自所具有的不同规律来论证诗与画的界限。莱辛着重阐释了诗与画的区别，其主要体现在：①希腊的造型艺术以美为最高法律，而诗可以表现丑。②诗与画在塑造形象的方式上有很大区别。他认为，绘画等造型艺术是空间艺术，而诗是时间艺术。③莱辛强调造型艺术是空间的艺术，只能选择最富于孕育性的瞬间，而诗的表象则完全不受时间限制。其二，戏剧理论。倡导市民戏剧，反对古典主义的文风雕琢、矫揉造作的戏剧。还对三一律进行了详细的分析和评论，认为它们是对古代文学理论的教条化和弯曲。德国古典主义文论：就是18世纪后期至19世纪中期流行于德国的，以德国古典哲学和美学作为思想基础的文艺理论。主要代表人物：康德、席勒、歌德、黑格尔等。其有四个特征：①人道主义意识强烈②以综合英国经验主义和大陆理性主义的美学和文论为目标③由浪漫主义逐渐走向古典现实主义④德国古典时期的文论，从康德到黑格尔形成了一个合乎逻辑的发展过程。康德：德国古典美学和哲学奠基人。三大“批判哲学”：《纯粹理性批判》（1781，认识论）、《实践理性批判》（1788，理论学）、《判断力批判》（1790，美学，目的论）。文论基础：先验唯心主义二元论（“现象界”和“物自体”）、不可知论（人的认知可以达到现象界，而物自体是不可知的）、先验唯心论、外在辩证法的哲学。他用美学（主观目的论）和目的论（客观目的论）来填补其哲学体系中现象世界和本体世界之间存在一条不可逾越的鸿沟。《判断力批判》：前边部分是美学，研究的是主观合目的性，即事物的外在形式能否引起人的愉快或不愉快；后面部分是目的论，研究的是形式的客观合目的性，即事物的内部构成能否成为合乎它本身的目的。康德从质、量、关系、情状等四个方面分析了审美判断力极其对象——美，得出了审美判断和美的特点：①美的无功利性②美的无概念的普遍有效性③没的无目的的合目的性④美的无概念的必然令人愉快性。康德文艺理论观点的两个命题：其一，艺术是自由的游戏。具体特征：a.艺术不是自然。突出了艺术的自由创造性b.艺术不是科学。突出艺术的实践性。c.艺术不是手工艺。突出了艺术的非功利性和愉悦性。其二，美的艺术包含审美判断的特点。具体体现：a.美的艺术具有形式上的合目的性。b.美的艺术具有无目的的合目的性。c.美的艺术具有无利害关系的自由愉快性。d.美的艺术具有无概念的普遍性。其天才与审美意象的分析得出：天才的四个的点：独创性、典范性、自然性、仅限于美的艺术；审美意象特点：灌注生气；直觉形象；感性与理性的统一；个别与一般的统一；有限与无限的统一。歌德：其文论思想没有严格体系。散见《诗与真》《歌德谈话录》。主要文论观点：其一，艺术与自然。一方面，认为艺术模仿自然；另一方面，认为艺术超越自然，高于自然，每种艺术的最高任务即在于通过幻觉，产生一个更高更真实的假象。其二，古典的与浪漫的。这从文学风格和创作原则区分，并且有意提倡古典的，批评浪漫的。认为，古典是健康的，浪漫是病态的。其三，世界文学。这观念比马早20年。席勒：主要论著：《审美教育书简》《论朴素的诗与感伤的诗》《论悲剧艺术》《论悲剧对象产生快感的原因》。其文论思想的出发点，是对人性的分析。他认为人性的完整要：感性与理性的统一，主观与客观的统一，理智与想象的统一，即如古希腊罗马时代。认为审美和艺术的自由游戏状态，可以恢复人性的完整。“游戏说”：认为人类的艺术活动起源于游戏。（来源康德）即剩余精力游戏说，凸显文学与艺术的非功利性。其游戏过程：从动物性需要，逐渐发展到物质过剩和精力过剩，进而为物质的游戏，又通过想象，把物质游戏转化为审美游戏，审美的游戏使人追求美的本身，因而产生了有外向内变化的美的追求，这样产生了各种艺术。“朴素的诗与感伤的诗”：就是现实主义倾向与浪漫主义倾向，朴素诗模仿现实，感伤诗则表现理想。“悲剧冲突论”：《论悲剧艺术》和《论悲剧对象产生快感的原因》比较完整提出.（国内普遍观点黑格尔首先提出），其本质就是，道德的合目的性与自然的或道德的反目的性的矛盾冲突。黑格尔：文论《美学讲演录》（中译《美学》）。其思想内容：黑格尔美学思想概述、黑格尔的艺术史观及其艺术分类思想、黑格尔的诗论。具体表现：“三种艺术类型”：以“美是理念的感性显现”为基地，构建美学大厦。以理念与感性显现形式的统一与否，分象征的、古典的、浪漫的三类。“史诗、抒情诗和戏剧诗”：史诗，客观性；抒情诗，主体性；戏剧体诗，史诗客观原则与抒情诗的主体性原则的统一。（评价最高）。“两善两恶的悲剧冲突”：他规定了理想的悲剧冲突不应是单纯的正义与非正义、纯善与纯恶之争，而应兼有正义与正义之争和不义与不义之争的性质，兼有两善两恶的冲突，这就是黑格尔的悲剧本质论。浪漫主义文论具有的特征：①追求理想的表现②重视和突出想象和情感在文学活动之中的巨大作用③鼓吹天才和个性解放，追求心灵自由和精神创造④崇尚自然，宣扬“回到自然”。（必考）西方文论复习资料

古希腊的文艺理论

古希腊早期的文艺思想

毕达哥拉斯“数的和谐”理论约公元前580~前500，西方最早的哲学家之一。基本哲学观点：宇宙万物的本原是“数”。文艺思想：运用自然科学观点研究艺术美学，把事物的一种属性“数”作为艺术原则，从数量比例上探寻艺术的形式美，认为“美是和谐统一”。例证：音乐具有高低音；大小两个宇宙赫拉克利特“对立和谐”理论公元前530~前470，西方朴素唯物主义和辩证法哲学的奠基者。基本着观点：宇宙自然有地、水、风、火四大元素组成，宇宙万物的本源是“火”。文艺思想：艺术摹仿自然；美是和谐统一的，这种“和谐统一”是“互相排斥的东西的结合”。例证：绘画在画面上混合着黑、白、红、黄的颜色，“从而造成与原物相似的形象”。德谟克利特摹仿说公元前460~前370，西方古代著名的哲学家，古代原子论的创立者，西方第一个从研究自然过渡到研究社会从而探寻美和艺术的本质的艺术家。基本哲学观点：宇宙万物由不可分割的原子构成。文艺思想：艺术是对于自然的摹仿，不只摹仿人的身体，而且摹仿人的才智、行为和心灵；认为文艺的创作“不能不竟研究而得”，又认为诗人是靠灵感和天才来写作；追求和创造美“是一种神圣心灵的标志”；“大的快乐来自对美的作品的瞻仰”，这是文艺审美作用理论的萌芽。例证：“从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱”。苏格拉底摹仿说与功用说公元前469~前399，西方著名的唯心主义哲学家。哲学中心思想：神学目的论。文艺思想：“艺术摹仿自然”的内涵变化：不是摹仿人物的外形，而是强调描绘人物“精神方面的特质”，即描绘人物的心境、神色和感情，从社会角度观察研究文艺；提出如何创造“美的形象”的问题：判断美的标准是“功用”，有用即美，无用即丑；美具有相对性；一个事物的善恶美丑不在于事物本身固有的性质，而在于它和人的关系即是否符合人的功利的目的。柏拉图的文艺对话录。

理式论摹仿说公元前427~前347。哲学思想：“理式”（Idea）论是他哲学体系的基石。它不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。这种本体是一种由低到高的体系，越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的统一，是神的化身。这样一个精神的理式体系又是和现实的自然世界相对应的。柏拉图以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性。现实世界是以理式世界为蓝本的，只有理式才是真实的存在。人们要获得知识，认识真理，不需经过感觉，只需对理式的“领悟”。文艺思想：文学艺术是理式的模仿的模仿。例证：三种床；照镜子的比喻。

文艺的社会功用说培养“城邦保卫者”，服从于理想国的建设的政治需要；摹仿的艺术的三条罪状：与真理隔着三层、诗人没有真知识；以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄；诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢镇静的精神品质。对审美教育的重视和政治第一的文艺标准。

灵感说灵感的源泉：神灵附体，神灵凭附。灵感的表现：迷狂（预言、教义、诗兴、爱情）。获得过程：灵魂对真善美的理式世界的回忆。例证：磁石吸引铁环的比喻。

（一）迷狂

这是古希腊哲学家柏拉图提出的文艺创作论范畴，柏拉图认为文艺家靠灵感来投入创作，灵感的到来，使创作者获得了神力的凭附，“心理都受一种迷狂支配。”抒情诗人“一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢，由于这种灵感的影响，他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是他们在神志清醒时所不能做到的事。抒情诗人的心灵，也正像这样，他们自己也说他们像酿蜜，非到诗神的园里，从流泌的泉源汲取精英，来酿成他们的诗歌。诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷如迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”（《柏拉图文艺对话集·伊安》）柏拉图的“迷狂”说具有主观神秘注意的色彩，它否定了技艺和作家的生活经验在文学创作中的作用。

（二）理念

这是柏拉图在他的《理想国》中提出的文学本体论范畴。理念，即真理。柏拉图认为现实是对理念的模仿，文艺是对现实的模仿，相对于理念，文艺是模仿的模仿，与真理隔着三层，如果说现实生活是理念的影子，则文艺就是影子的影子。

（三）悲剧古希腊哲学家亚里士多德在其著作《诗学》中提出的范畴，亚氏认为“悲剧”是一个严肃完整、有一定长度的行动的模仿；悲剧成分有六个要素：形象、性格、情节、言词、歌曲与思想，其中最重要的是情

亚里士多德的《诗学》

文艺本质论文艺是人的行动的模仿；诗比历史更富有哲学意味；文艺求其相似而又比原物更美悲剧理论公元前383~前322，古希腊著名的哲学家、自然科学家，西方现实主义文论的奠基者，西方古代最伟大的思想家。悲剧的含义；悲剧的情节和人物性格；悲剧的布局“整一性“原则；悲剧冲突的本质”过失论“；悲剧的社会作用。《诗学》是西方第一部有科学体系的美学和文艺理论著作。

罗马古典主义

贺拉斯的《诗艺》公元前65~公元8。古典主义原则；理性主义倾向；艺术创作的“合适“原则；诗的社会作用朗加纳斯的《论崇高》崇高作品的特征；崇高的来源；崇高作品的创作；崇高、天才与社会环境。

中世纪基督教神学文艺思想

圣·奥古斯丁的文艺观350~430。上帝是美的本体；文学艺术是神学信仰的敌人；语象给乐趣阿伯拉对世俗文艺的肯定1079~1142。文艺不应做神学的奴婢；情感支配着对自然的描绘托马斯·阿奎那的经院哲学文艺观1225~1274。模仿自然即模仿上帝的创造；美与善、艺术与道德的区别；《圣经》象征意义。

文艺复兴时期的文艺思想

人文主义和科学主义兴起14~16世纪。以感性主义人性论对抗宗教禁欲主义；从人的自然本性出发宣传自由平等观念；科学知识是艺术创作的先决条件文艺理论的复兴为诗辩护；对亚里斯多德、贺拉斯理论的推崇和诠释；从为“镜子说”正名到“想象”“虚构”的强调时代提出的新课题用什么语言写作；文学类型之争；古今之争新古典主义法国新古典主义与布瓦洛的《诗的艺术》17世纪，布瓦洛和路易十四时代；《诗的艺术》的主要内容；艾弗蒙与布瓦洛的古今之争英国新古典主义1631~1700。屈雷顿及其《论剧体诗》；蒲柏的《论批评》；约翰生的“类型”论。西方文论之二近代文论

启蒙主义的文论思想

法国启蒙主义文论

伏尔泰的文艺思想卢梭“回到自然”的口号狄德罗的戏剧改革理论德国启蒙主义理论莱辛的《拉奥孔》和《汉堡剧评》赫尔德的民族文学理论意大利维柯的《新科学》人类历史发展的三个时代原始思维的特征德国古典美学文艺理论康德《判断力批评》中的文艺理论对文学艺术有重要影响的美学思想文学艺术理论席勒的《素朴的诗和感伤的诗》诗的分类及其根据感伤的诗的类型历史的分类与风格的分类黑格尔的艺术哲学艺术美的本质特征和创造艺术理想艺术发展史上的三种艺术各门艺术的系统和诗论歌德的艺术经验总结艺术家既是自然的主宰，又是自然的奴隶文艺与时代的关系民族文学与世界文学的发展问题文学创作理论浪漫主义德国浪漫主义以史勒格尔兄弟为代表的耶拿派

浪漫主义海涅《论浪漫派》中文艺思想英国浪漫主义华兹铪斯的《抒情歌谣集-序言》柯勒律治的浪漫主义诗学济慈的“消极能力说”雪莱与庇卡特的对峙法国浪漫主义夏多勃里昂的“基督教诗意”说史达尔夫人对南方文学与北方文学的划分。

雨果的美丑对照原则现实主义法国现实主义斯丹达尔对现实主义精神的阐发巴尔扎克论现实主义原则福楼拜大意客观性原则的强调俄国现实主义别林斯基论艺术与现实杜勃罗留波夫论“人民性”列夫托尔斯泰的《艺术论》实证主义和自然主义泰纳论决定文学的“三要素”种族、环境、时代与文艺的关系艺术本质论艺术理想的确立及艺术效果圣伯夫的实证主义批评文学批评的任务文学批评的重点文学批评的目的左拉的自然主义理论以科学控制文学、使文学回到自然以科学的态度记录事实以科学实验的方法进行写作。

西方文论史之三现代文论唯美主义

戈蒂叶：艺术追求美，而美是没有目的的艺术无功利；艺术的目的；形式及其内涵；艺术意味着自由、享乐和放浪。

佩特：以纯美充斥刹那脉搏与刹那；“让强烈的宝石般的火焰一直燃烧”；

艺术批评王尔德：形式就是一切艺术与自然：不是艺术摹仿自然，而是自然摹仿艺术艺术与人生：艺术不应该摹仿人生艺术与时代：艺术与时代相对抗艺术与道德：艺术与道德无关艺术目标：形式艺术批评：批评家等于艺术家。

桑克蒂斯：艺术即形式对德国美学的批判：形式的崇拜形式至上：艺术即形式艺术批评：只能从艺术本质演绎出来的特殊准则来判断艺术直觉主义叔本华直觉主义艺术观艺术价值论：艺术是意志的暂时休歇和否定艺术本质论：无利害、超功利、复制理念直觉：主体成为无意识的纯粹感知，对象成为意志客观化的理念悲剧的类型和实质：三种类型，同一本质尼采直觉主义艺术观艺术与人生：日神精神和酒神精神，悲剧世界观和悲观主义直觉：以审美的人生态度（即艺术态度）来反理性、反道德艺术发生论：艺术和艺术家的天才、灵感艺术种类论：音乐和诗柏格森直觉主义艺术观直觉：艺术家和艺术目的论艺术特征论：独特、个别、不可重复笑与滑稽：戏剧因素研究。

克罗齐直觉主义艺术观艺术本质论：艺术即直觉艺术发生论：直觉即表现，表现即形式，形式即抒情艺术批评与艺术地位论。

象征主义先驱者爱伦-坡与波德莱尔爱伦-坡对神圣美的追求波德莱尔的感应系统理论象征主义运动的领袖马拉梅“用魔法揭示客观物体的纯粹本质”“诗歌高尚地帮助了语言”“两种象征交织在一起”-----“音乐和韵文的结合为诗”“诗人是孤独者”，“文学完全是个人的”瓦莱里的诗论纯诗论“诗的语言无实用目的”“任何真正的诗人都善于正确的逻辑推理和抽象思维”作者、作品和读者各自独立。

叶芝的诗论“诗歌之所以感动我们是因其象征主义”统辖的意象。

现代心理学文艺理论弗洛伊德精神分析学文艺理论精神分析学理论概要弗洛伊德的文艺观神话原型批评弗雷泽的《金枝》与剑桥学派---早期的神话原型批评荣格的集体无意识理论及其批评学派----发展阶段的神话原型批评弗莱及其《批评的解剖》--神话原型批判的集大成者。

西方文论复习资料（四）俄国形式主义与英美“新批评”俄国形式主义艺术是独立存在的世界独特的艺术形式观文学性与陌生化文学与作家文学与文类英美“新批评”新批评的理论发展新批评的范畴新批评的批评方法新批评的贡献与局限。

结构主义和解构主义索绪尔语言学和捷克结构主义布拉格学派结构主义文学理论列维——斯特劳斯的神话模式研究罗兰-巴尔特的文学“代码”研究结构主义叙事学。

后结构主义-----解构主义德里达对结构主义的批判巴尔特对作者权威的否定解构主义文学批评西方马克思主义文艺理论萨特“存在主义的马克思主义”文艺理论文学创作的主要动机是因为人们需要感到自己是世界的本质艺术是作者与读者的交流，是对读者的自由的召唤文学意味着介入：保卫自由法兰克福学派文艺理论本杰明的艺术思想阿尔多诺的艺术理论马尔库塞的文艺理论“结构主义的马克思主义”文艺理论阿尔都塞的艺术与意识形态理论马契雷的《文学产生理论》哥德曼的发生结构主义文艺理论阐释-接受理论、读者反应批评阐释学理论阐释学的兴起及其发展海德格尔：阐释的历史性加达默尔：阐释--现在与过去的对话文学接受理论伊塞尔的文本接受理论尧斯的文学史理论读者的反应批评“意义即事件”：读者反应批评对文本意义的认识读者反应的描述分析：读者反应批评的目的与方法语言的规则系统和“有知识的读者”：读者反应批评的限制因素。

萨特（1905-1980）法国现代著名哲学家、作家、文论家和社会活动家。文学意味着介入：保卫自由作家必须揭露社会生活中种种非正义的异化（物化）现象；作家要尊重读者的自由。

法兰克福学派本杰明（1892-1940）德国著名文艺评论家现代艺术生产力：现代艺术世俗化的革命力量艺术创作技术构成了艺术生产力，艺术生产者和艺术消费者之间的关系组成了艺术生产关系现代艺术：现代人的神话（普鲁斯特《追忆逝水年华》）或反讽的西方文论复习资料（五）阿尔多诺（1903-1969）德国艺术已经进入它的没落时代：对“大众文化”或“文化工业”的批判否定的艺术与艺术的否定：为现代主义艺术辩护否定的艺术即反抗流行艺术或大众文化的非艺术即现代派艺术----“艺术的生命就在灭亡”“艺术对于社会是社会的反题”真正的艺术具有以下特征：真正的个性化；表现现实的无希望性；表现生命的痛苦、社会的不人道和现实的丑恶，不致沦为虚伪的意识形态；反对任何功利目的，不致成为商品或赢利的工具；通过其组织构造的摧毁表现艺术的真实内容，指向不同于现实的异样的现实或第二现实。阿尔多诺认为，艺术对社会的否定是借助于否定艺术现有的词汇、语音和结构来实现的彻底摧毁艺术的和谐均衡统一的外部形态，创造出一种变形的破碎的艺术结构。现代派艺术以特有的形式体现了否定的批判的性质：宁愿极端的丑，不要虚假的美。

马尔库塞（1897-1979）论艺术的特质：艺术这个概念应当用永恒的审美品质来说明；美学形式、自主性和真实性是相互关联的；艺术有其特定的肯定与否定方面，这一方面是不能同社会生产过程相协调的，艺术的基本潜能恰在于它的意识形态性格，在于它对经济基础的超然关系；坚持内心的真实和权利并非一种资产阶级价值；主观性把个人实现自身的场所从行为原则和利益动机的领域转移到人的内在的热情、想象、良心的领域，依次来否定当前流行的资产阶级价值，并且主观性还努力突破内心世界，闯入物质的和精神的文化世界，成为与资本主义物化抗衡的一种政治力量；艺术既不能脱离既存现实，也不能简单的模拟既存现实；借助于美学形式艺术创造了一个比”现实本身更其真实“的虚构世界并以次来控诉既存的现实世界因而成为现实生活中的一个唱反调的力量；艺术创造了推翻经验的独特作用的领域：艺术所构成的世界被认为是在既存现实总被压抑被歪曲的一种现实；艺术的职能：维护、解放和高扬人的主体性，改造人的感觉、想象和理智；艺术应当着眼于解放人在现实生活中遭到压抑和摧残的人性；艺术凭借其超历史的普遍真实诉诸一个超越特定阶级的普遍人性。机、即原始精力的领域亦即性欲能力和破坏能力的领域，艺术就是要使这种生命潜能获得解放；艺术对人性真实内容的描写必须”风格化“，必须经过艺术的”塑造“，”艺术品只有作为自主的作品才能在政治上达到目的。美学形式对于艺术品的社会职能是至关重要的。形式的特质否定了压抑人的社会的特质。“在艺术中必然有一种妄自尊大的成分：艺术并不能把它的幻想变成现实。它仍然是一个“虚构的世界”。在艺术作品中，仅仅表现了一种心满意足的一刹那的回忆；艺术总是按照增进人类追求幸福的潜能的原则改造社会和自然。艺术表现了一切革命的最终目标：个人的自由和幸福。

西方文论复习资料（六）阿尔都塞（1918-）法国著名哲学家意识形态生产出艺术：把意识形态表述为”对个体与现实存在条件的想象性关系的再现。“艺术不等于意识形态又离不开意识形态，意识形态是孕育艺术之母，艺术与之打交道的并不是它本身所特有的现实，而是意识形态的现实。任何艺术家的自发的语言都是意识形态的语言，是用以表达和产生审美效果的活动的意识形态.但是艺术的特殊职能是通过意识形态生产来同现存意识形态的实在保持距离，以便使人看破这种实在。“依照征候的阅读”：没有明确说出、但却埋藏在原文中、构成第二个“沉默的论述”的空白之处。艺术作品只是“暗指”着意识形态，受制于意识形态又与它保持着距离，这为揭露文艺中意识形态内涵提供了可能。在艺术的“空白”、沉默和“不在”中揭示了深刻的文学意义，通过科学的分析去掌握真实，窥破意识形态的屏障，用科学对意识形态的神话和谎言进行严厉的批评。关于文艺的见解：文艺介于意识形态和科学之间，文艺有助于人们认识意识形态结构，从而达到对社会和个人的真实存在的科学的认识。马契雷文学创作是一种生产劳动；文学作品的结构是一种“离心”的形式：作品的形式永远是“离心”的、“不规则”的、“不完整”的，作品没有中心的要素，只要含义的不断冲突、歧异和消散。文学批评的职能是使作品中的沉默之处“说话”；批评的要义在于阐明作品内涵的冲突和空白；批评的关键在于科学分析，使作品中由于意识形态的作用而造成的盲点放出光彩，让沉默之处发出声音，从而揭露出意识形态对于历史真实的掩蔽性和伪答性。“托尔斯泰的沉默是雄辩的”----列宁哥德曼（1913-1970）作品的内在结构与社会集团的世界观精神结构有一种异体同形关系；小说的结构变化与资本主义社会的结构（阶级结构和经济结构）变化同构对应。

狄尔泰（1833-1911）德国历史主义哲学家阐释是人类沟通自己与过去历史之间联系的重要环节。可靠的阐释应当是通过文字重建作者当时生活，达到对于过去历史的认识的阐释。阐释的循环：是指阐释者对一个文本整体意义的理解，必须通过局部词句的理解来完成，但有必须假定有了对整体的理解为前提。这是一个互为前提互为因果的循环论证的过程。他认为阐释者在文本阐释过程中尽量排除自身经验中的主观成分，消除自我，努力重复、作者写作时的意向，就能相对的克服阐释的循环，最终把握作者原意。赫斯意思类型是衡量“意义”有效性的标准，指一部作品可能引出不同理解的意思范畴，它不仅包含作品整体的“意思”，而且也包含把握意思必须遵循的规则。

海德格尔（1889-1976）德国哲学家，存在主义哲学创始人世界由于人的存在已不再是一个外在的客体，而是一个人参与了其意义建构的永远不可能被客观化的人的世界。世界因为人的存在才具有意义。而人的存在又总是在时间长河中的历史的存在，因此对于人来说，世界的意义总是无法穷尽的。从这个意义上看，理解也就不再是一个孤立的认识论的问题，它是人与世界的一种对话方式，是人的存在的一个部分，是一种“此在之为能在的存在方式。”阐释活动中，主体先结构具有重要意义。主体先结构由“现有”、“先见”、“先行掌握”构成。“先有”指阐释者在阐释之前一先行具有的理解，是阐释的先导；“先见”指在先行理解指导下阐释者先行见到的对象的可解释状况，“阐释向来奠基在先行见到之中”，解释对不在先见范围内的内容不做反应。“先行掌握”指先见中已经保有的并将在解释活动中运用的已经准备好的概念方式。

西方文论复习资料（七）伽达默尔（1900-）构成全部解释的基础：两个“视界”，一个由解释者自身的“成见”出发形成的对作品的预想和前判断，一个则是作品本身置于其中的“历史视界”，是文本在与历史的“对话”中构成的一种现存的连续性，包括不同的历史时期人们对文本所做的一系列的阐释。理解也就发生在这两个“视界”的融合过程中。一个文本的意义永远是相对的，不可能为作者的意图所穷尽，而总是由阐释者所处的历史环境乃至全部的历史所决定。

伊塞尔“作品”产生于读者与文本的相遇和交流过程中，是读者与作者共同创造的产物。两个极端：一是把作品本意看成是唯一“正确”的客观主义；一是只强调读者作用而对作品作出随意解说的相对主义。在这两个极端之间找到一个更为合理的“点”。由此，他确立了接受理论研究的三个领域：处于潜势的文本、阅读中的文本、文本的传达结构。文本是一个充满各种潜在因素而有待于作者在阅读活动中加以具体化的结构。两个概念：”暗隐的读者“、”空白“。空白即是文本结构中文本自身未作说明因而读者也不易察觉的联结点。读者与文本的交流就在这些”空白处“发生。阅读，从其终极结果看，是提高读者自身意识的手段。卷后语：从发展中的女权批评和新历史主义批评理论，看后现代主义西方文论的发展趋势。

西方文论选读

作业

（一）

一、名词解释：垮掉的一代、未来主义、德国浪漫派、启蒙文学

二、概述欧洲中世纪文学、说明<毛猿>的艺术特征

三、论述(二选一)：<局外人>

、

<套中人>的思想艺术特色

作业

（二）

一、名词解释

：陌生化、“崇高”的无形式、迷狂

、解释的循环

、能指与所指

二、简答

斯塔尔夫人划分“南方文学”和“北方文学”的文化依据。

三、试述西方文论史上的“形式批评”。

作业（三）一、名词解释

：新弗洛伊德主义、叔本华、柏拉图、但丁二、判断题（判断以下各题，正确的画“√”，错误的画“×”。

１．罗马文明是直接传承“米诺斯——迈锡尼文明”发展而来的。（）

２．毕大达哥拉斯学派的自然美学观为：美在和谐。（）

３．结构主义又称“新形式主义”。（）

４．“诗歌语言理论研究会”的成立，标志着德国形式主义派的诞生。５．弗诺伊德把梦看作是一种清醒状态时精神活动的延续。（）

三、单项选择题（将正确答案的字母序号填在横线上）１．德国古典主义美学产生于__________。

A.十八、十九世纪B.十五、十六世纪

C.十二、十三世纪D.十八、十七２．鲍姆加登的美学体系由__________两部分组成。

A.理论和实验

B.原理和实践

C.理论和实践

D.理论和作品

3.休谟用____________指导研究美学。

A.数学的精确性B.化学的精确性

C.文学的精确性D.哲学的精确性４．雷诺兹是__________的维护人。

A.古典主义

B.现代主义

C.浪漫主义

D.现实主义５．美的主客观统一说：__________。

A.美即功用

B.模仿自然

C.美在和谐

D.美在动感

作业（四）一、简答题

1．西方文论是一门什么性质的科学？

2．古希腊与古罗马文艺理论有什么联系与区别？

3．自然主义与新浪漫主义有何区别？

4．简要说明费尔巴哈美学的特点？

二、分析题

联系作品分析十八世纪启蒙主义美学的发展特点。

1、《会饮》作者是（）

A、亚里士多德

B、布瓦洛C、柏拉图

D、康德

2、亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图（）

A、完全一致B、不一致

C、相似D、在似与不似之间

3、贺拉斯是哪个时期的文论家（）

A、古希腊B、文艺复兴C、罗马D、启蒙时代

4、谁将“太一”作为宇宙和艺术的本原（）

A、普罗提诺B、高尼罗C、托马斯·阿奎那D、但丁

5、哪一位文论家的文化可称为“教父神学”的文论？（）

A、托马斯·阿奎那B、维柯C、奥古斯丁D、柏拉图

6、下面哪一位文论家的文艺思想是以神学的本体论为前提的（）

A、普罗提诺

B、奥古斯丁

C、托马斯·阿奎那

D、锡德尼

7、卡斯特尔维屈罗是哪个国家的文论家？（）

A、英国B、法国C、德国D、意大利

8、下面哪一篇文论讨论了“严肃剧”？（）

A、《论戏剧诗》B、《拉奥孔》C、《悲剧的诞生》D、《拉辛与比亚》

9、为实证式文学研究开辟道路的是（）

A、斯达尔夫人的《论文学》

B、泰纳的《艺术哲学》

C、桑克蒂斯的《论但丁》

D、兰波的《致保尔·德梅尼》

10、下面哪一位文论家说“文学史就是灵魂史”？（）

A、海德格尔

B、叔本华

C、尼采D、勃兰克斯

11、谁把酒神精神作为悲剧的起源？（）

A、王尔德

B、莱辛

C、萨特

D、歌德

12、《荒原中的女权主义批评》的作者是（）

A、萨义德

B、肖沃尔特

C、萨特

D、费什

13、哈桑是（）

A、现代主义文论家

B、唯美主义文论家

C、神学文论家

D、后现代主义文论家

14、认为小说的形式结构与资本主义社会的经济结构具有同源同构性的是（）

A、歌德

B、哥德曼

C、萨特

D、弗洛伊德

15、新历史主义是哪个世纪兴起的一股文论思潮？（）

A、20

B、19

C、18D、14

16、“光韵”是哪一位文论家使用的范围？（）

A、克罗齐B、伽达默尔

C、本雅明

D、但丁

17、被称为“三M”之一的文论家是（）

A、萨义德

B、萨特

C、马尔库塞

D、巴尔扎克

18、提出“读者反应批评理论”的是（）

A、费什

B、利奥塔

C、托多罗夫

D、杜夫海纳西方文学理论史古希腊罗马时期的文学理论希腊遗产特征——理性精神首先，理性精神体现在对理性自足作用的突出；其次，理性精神另一方面也体现在希腊宗教的独特特征上，阿波罗崇拜，节制，追求平衡；再次还体现在希腊的社会风俗上，戏剧和诗歌创作是这种社会风俗的重要部分。修辞批评——代表人物：普罗泰戈拉，高尔吉亚首先，提出的是“虚构问题”，修辞学派为演讲服务，关注演讲的技巧，语言的文化使用问题，在演讲的过程中有叙事的过程，叙事中指其为虚构，文学本身即是虚构的艺术。其次，探讨的是“语言与真理”的问题，语法研究的奠基人是普罗泰戈拉，他也是第一个区分名词的性的人，他的语法学成就成为了亚里士多德修辞学的起点；“正名”也是他提出的一个概念，应该作正确的措辞理解，这一概念旨在提高人们的文化素养、语言能力和认识的水平，从而使人们符合实际地运用语言；另外包括对“逻各斯”的理解，语言在语法意的规范使用，思维方法和思维形式，语言所表述的思想内容。再次，包括了对韵律与形式美的研究，语言的文文学运用形式具有韵律性，单是形式不足以能给人以美感，使观众产生由心灵到肉体状态的一系列变化。最后，强调“语言形式与情感”的关系，早期特别强调语言的劝诫性，越到后期，过多地强调语言的劝说作用，削弱了语言在表达真理这方面的作用，产生了“表达真理与传递感觉的悖论”。缺点是：不顾整体，过于专注对细节的表达。苏格拉底——亚里士多德学派组成部分：诗的本质、诗的社会地位、诗的作用首先是“诗与真理”的问题——柏拉图“洞喻”理论（《理想国》）：表述的是一种形而上学真理观，人在认识上的囚徒境地使得人的感觉往往是靠不住的，由感觉产生的认识，受到各种条件的限制，因人、因时、因地、因情而已，往往真伪不分，感觉无法提供真实的知识。他划分了两个世界，一个是绵延无界的经验感官世界，另一个是有限的真实或理念的世界。现实经验世界是理念世界的摹本，但是艺术世界又是经验世界的摹本。此外，诗是一种虚构性的模仿，“模仿说”，具有戏剧性的特征，同时可以激发人强烈的情感。其次是“灵感说和迷狂说”，设计文学创作中的心理方面的问题。“灵感说”的提出有其缘故的神话根源和实践根源，它含有天赋、迷狂等含义，其原词词义就是“神灵附体”的癫狂状态。第一个层次的灵感说的基本内涵是文艺之神凭附在一般诗人身上，使其创造出打动人的诗歌作品，是高高在上的神的传声筒；第二个层次的灵感说涉及到的灵魂，要比上一个高贵得多，是对于某种理念美的怀恋，看到美本身的同时油然升起一种对善美的敬畏之心。——灵感说和迷狂说是针对智者学派技巧说斗争的武器再次是“诗剧理论与诗教理论”，构成了柏拉图主义批判性文学理论的统一体。柏拉图认为，诗歌应该包含三个主要组成部分，语言、音调和节奏，他认为文学的形式应该内容服务，形式和内容都应该是健康的这样才能起到好的作用。→对诗人进行规范，驱逐一般诗人，代之遵守教育原则而进行创作的艺术巨匠；同时对诗歌本身进行规范，只允许歌颂神明。亚里士多德代表作品《诗学》《修辞学》首先是“模仿论”，理念不是已然存在的纯然抽象的彼岸现实，而是一种可能性，也就是余裕万物之中的“因”，模仿不仅在于再现事物的原貌，而且是对事物的类的属性的反应。其次是“艺术、诗歌”的真实性，艺术的真实是内容的真与形式的美的有机统一。“因为典型应当高于现实”，在认知的过程中，艺术除了带来认知快感，还有形式快感，进而提出了真实性判断的标准：a可能性和必然性，在整体发展线索和模仿人物上都要遵守这一原则，强调逻辑的因果性b可信性，把谎话说圆，使接受者能在主观感觉上得到认可，强调按自己的意愿设定事物的逻辑再次是“悲剧及其接受理论”，悲剧的六种基本元素：情节性格言词思想形象与歌曲，悲剧应该产生恐惧或者同情，把关注的焦点放在情感效果上，从而在观众那里引发净化的效果，优秀的悲剧情节必须通过反转、认辨最后达到苦难的结局，“无知和不自制”，一种是不自制产生的无知，另一种是无知产生的不自制。5．贺拉斯和朗吉努斯贺拉斯《诗艺》——“得体”，他整个文学理论的一个中心概念。戏剧中的一切要素都能很好地为它所表现的终极目标服务，就称得上是“表现得当”，他对“模仿”的另外一个发展在于，可以模仿其他