清末民初改良戏曲语言的演变

清末民初改良戏曲语言的演变

1894年清朝日本战争结束后，中国面临着被列强分裂的威胁。在内外矛盾和外部困难之后，他走上了帝国灭亡的道路。为了拯救中国,当时的有识之士,通过学习西方的各种理论和制度,思考中国当时的问题所在,图谋将中国从危机中拯救出来,走上近代化的轨道。在此过程中,他们关注到戏剧在西方社会中所引发的社会作用,认识到戏剧对国民的思想启蒙发挥着巨大的作用,它具有将国家和民族从危机中拯救出来的威力,倡导了戏曲改革,掀起了近代中国第一次向西方寻求真理的热潮。这一时期许多改良戏曲作品从表达特定思想内容的需要出发,在语言上打破了传统的语言构成格式,与当时的“诗界革命”、“小说界革命”、“新文体运动”、“白话文运动”关于采用口语的主张相呼应,以白话、俗语、方言、外来新名词入戏、入曲,追求通俗、质朴、自然的变化,具有新旧交替时期的鲜明色彩,能体现出中国传统戏曲向现代戏剧过渡的足迹。这一时期戏曲语言风格的显著变化主要集中于下面的四个层面。一、对西方“歌剧”语言格式的初步改良改良戏曲中,梁启超的剧作采用白话、俗语、方言,开了新的风气,影响到此后改良戏曲的语言格式。首先,梁启超在剧作实践中无论曲词或者宾白,都采用了活泼的白话,其语言通俗如话,明白易懂。在曲词方面,梁启超虽然遵守传统传奇曲词的长短句格式,但不用雕琢堆垛的古文,而采用了通俗流畅的语言。例如,《新罗马》传奇第3出〈党狱〉中的一段“是男儿自有男儿性,霹雳临头心魂静。由来成败非由命,将头颅送定,把精神留定”梁启超剧作的白话采用影响到此后的改良传奇杂剧(尤其是采用现实题材和外国题材的戏曲)。虽然许多改良传奇杂剧还是采用了传统戏曲语言构成格式,但它们决非完全遵守传统戏曲的语言规范,尤其在宾白处理上,大都采用了“半文半白”、“半雅半俗”的语言,甚至有些剧作采用生动的日常口语。如《少年登场》杂剧,全剧曲词用标准的文言写成,宾白却采用日常口语,说:“你看这一派人呵,他怎知道国民的义务!却口口声声的要布宪法,开议会;又说什么要派王公大臣出洋考查各国的宪法以备采择。”当时有些改良传奇杂剧采用白话,除了受梁启超剧作的影响以外,还有另一个原因。为了有利于政治宣传,作者们把西方“话剧”的艺术表现手法误解为“戏中有演说”京剧以及地方戏大都是舞台演出本,因此其语言无论曲词还是宾白都通俗易晓。由于它们采用以板式变化为特点的音乐结构形式,因此较之昆曲所采用的曲牌联套体音乐结构形式,更为单纯、灵活、简便,其曲词也可以视剧情的需要而自由伸缩,不必受固定套数、句格和字数的限制,尤其宾白较接近生活口语,更通俗。这一时期由于时代要求与西方戏剧语言格式的影响,有些改良京剧以及地方戏的宾白全用生动的口语,如京剧《黑籍冤魂》、京剧《一缕麻》、京剧《回甘果》。这些作品的宾白,恰似话剧的台词。在词汇方面,梁启超又在他的剧作中采用俗语、方言,追求语言的通俗化。例如,《新罗马》传奇第1出〈会议〉奥大利国大宰相公爵梅特涅曲词中的“肥胖”、“混帐”二、新名词的应用清末民初时期,在欧美、日本的文化影响下,为了表现崭新的题材,人们需要大量的新词汇。尽管中国的古汉语有极丰富的表现力,但是中国古已有之的词汇很难充分地表现这些新题材。最明显的诸如人名、物名、地名可以说极大多数在古汉语中是没有的。于是通过音译、意译和利用日本译名等多种构词方式,从外国语言和文学作品中引进并创造了大量的新词汇。这种语言的变动反映了“人们社会文化、日常生活、思维方式等多方面的变革与进步”以外来新名词入曲,始见于梁启超的剧作。梁启超在清末民初是独领风骚的人物,许多清末民初时期从外国传入的新词汇,他都是首先使用者之一,这在他的散文、小说中有充分的表现,他的戏曲作品亦是如此。《劫灰梦》传奇第1出〈楔子〉[皂罗袍]之二:更有那婢膝奴颜流亚,趁风潮便找定他的饭碗根芽。官房繙译大名家,洋行通事龙门价。领约卡拉(collar),口衔雪茄(cigar)。见鬼唱喏,对人磨牙,笑骂来则索性由他骂。此曲以“洋行”等新名词入曲,甚至夹杂着几句音译词及英语,但其用法合乎所要描写的对象。这种语言表现形式,确是一新国人耳目,风行一时,广泛深远地影响到此后的改良戏曲。其审美取向也还是梁启超在“诗界革命”中所提出的“以旧风格含新意境”有的作者认为采用新名词使得作品杂乱,一般民众不太了解,批评说:“不拦入新字及新名词,以免拉杂成文,一般社会中人难于探讨。”新名词包括意译词、仿译词与音译词、混合词为组合的。意译词和仿译词与语言中的其他词语一样,具有同样的语音单位。但是除此之外,它们与汉语本族词之间还有两个共同特点:词的音和形之间有着一种语义上的联系;语义单位的连接体是根据词素组合规则决定的。因此,汉语总是倾向于用意译或仿译的方法来创造新词当时人们当没有理想的汉语对应词时,就会使用音译词,或者把音译词看做了走向外部世界的通道。在文字上,汉语和西方语言没有共同之处,因此,音译词是向读者或者观众表示外语单词语音的唯一方法,特别是在19世纪,那时中国人实际上还不认得西方字母,因此这种方法更为常用。除了外国地名及人名以外,还有些作品里,出现了音译词与混合词。这种情形已经在梁启超的《劫灰梦》传奇出现的,如卡拉(collar),雪茄(cigar)等。此外,采用音译词或者混合词的作品有《云萍影》杂剧(如:袅钗拿newchina)、《宝带缘》传奇(如:德律风)、京剧《新茶花》(如:勃兰地、香饼皮酒、哀的美敦书)、京剧《孽海花》(如:密斯脱),京剧《越南亡国惨》(如:皮酒)、粤剧《班定远平西域》(如:未士打、威士忌)等等。有的作者胆子更大,甚至直接将外语写入剧中。梁启超的《班定远平西域》很典型。梁启超懂一些英语、日语。所以在第三幕中,作者为了表现匈奴钦差及其随员怪异、滑稽的性格,造成较强的喜剧气氛,索性让这两位外国人以非常奇特的语句来唱,说夹带英语和日语的道白,既适合番使身分,又活跃听众情绪(听众均留日学生),这在中国传统戏曲中恐怕从未有过。(钦差唱杂句)我个种名叫做Turkey,我个国名叫做Hungary,天上玉皇系我Family,地下国王都系我嘅Baby。今日来到呢个Country,(作竖一指状)堂堂钦差实在Proudly。可笑老班Crazy,想在老虎头上Toplay。(作怒状)叫我听来好生Angry,呸,难道我怕你Chinese?难道我怕你Chinese?(随员唱杂句)オレ系匈奴嘅副钦差,(作以手指钦差状)除了アノ就到我?ライ。(作顿足昂头状)哈哈好笑シナ也闹是讲出ヘタイ,叫老班个嘅アツツ来ウルサイ。佢都唔闻得オレ嘅声名。タツカイ,真系オ-バカ咯オマヘ。这些在剧中出现的外语,很难让人听得懂,作者也似乎并不想让人听懂,只是借此造成一种特有的戏剧氛围,把英、日等列强比作班超要平定的、敌视中国的诸国而已。在京剧《越南亡国惨》中三、关于作品目录的程序运用清末民初变革时代要求历史剧起到讽谕现实的作用。因此在以中国历史为题材的改良戏曲中,作者们为了介入现实成分和渗透作家的主观情感,大胆地打破了古今界限,一反历史剧的严肃性,采用与其历史背景不合的用语(大都是清末民初的新名词),古今交融,插科打诨,往往要宣传一些与剧本的历史背景不相关的、属于变革时代的道理。例如,《爱国魂》传奇实际上,这种“强行搭配”但是,作者们运用这种古今交融的语言从事剧作,是从当时的读者及观众的情况出发的。当时读者及观众大部分是城市知识分子,他们对这些作品取材的史实都是比较熟悉的,对作品中涉及的现代语及其内容也很了解。因此,古今交融的形式不但不会引起古今的混淆,反而能非常容易地触发古今的联想。这种现象是当时的一种普遍现象。这些用语出现在改良戏曲中,反映了当时戏曲改良从事者的一种特有的戏曲观念。作者们的目的不是写戏,而是唤起民众的社会变革热情。因此戏曲的审美效果就退而居其次。作者采用古今交融手法的主要意图是为了使历史和现实沟通起来,在古代和现代之间架起艺术的桥梁。这种近于过激的语言变革与“剧中有演说”和剧中用外语的目的有相似之处,客观上都对正统戏曲语言的解体起到了催化作用,促进了一种新的戏曲情调、戏曲语言的产生。四、杂诸创新表现形式以西方社会为背景的改良戏曲中,其宾白和曲文多用中国典故、地名、人名、文学作品名等等。这种现象是当时一般文学作品,尤其是翻译作品的通病。这一时期的翻译家由于考虑到中国人的欣赏习惯和审美情趣,因此不论是懂外文的,还是不通外语的,他们所采取的翻译方式基本上都是译述或意译(也并非严格意义上的“意译”),误译、删节、改译、增添之处时有所见,例如将作品开头的背景、自然环境描写删掉,即使有环境描写也不是照译,而多是中国化的陈词滥调,又将作品中的官名、人名、地名、称谓乃至典故都改译成中国式。这种语言表现方法在梁启超的《新罗马》传奇中有明显的表现。如梁启超的《新罗马》传奇第1出奥地利国大宰相公爵梅特涅的引子中的“区区帝国老中堂,官样”除《新罗马》传奇外,这种现象在《侠情记》传奇、《血海花》传奇、《沧桑艳》传奇、《断头台》杂剧、《学海潮》杂剧、京剧《瓜种兰因》、京剧《经国美谈》、京剧《义侠记》等中都有所表现。这些作品里,采用的典故有南柯梦、千刀王莽、三冢蚩尤、智瑶器、董卓灯、黄粱好梦、“泣类楚囚,空下新亭之泪”,官名有老中堂、太监,地名有中原、长安、阳关、秦淮、洛阳、终南山、咸阳、秦、万里长城、玉关、汉、北邙、秦关、蓬莱岛,人名有王莽、蚩尤、董卓、荆卿、翟义、木兰、锺子期、九方皋、司马昭、秦婴、田横、驺衍、张骞、楚子、周幽、屈平、宋玉、尧舜、桀、纣、荆卿、伍子胥,文学作品名有《桃花扇》、《牡丹亭》,其它有佛教、仙佛、汉奸、超度等等,不一而足。对这种杂烩语言,扪虱谈虎客曾在《新罗马》传奇第5出《吊古》末批注说:作者生平为文,每喜自造新名词,或杂引泰东、泰西故事,独此书入西人口气,反全用中国典故,曲中不杂一译语名词,是亦其有意立异处。虽然他的话只是针对梁启超的剧作,但是自此我们可见这种“中为洋用”的杂烩语言现象实际上隐含着在上述作品的作者们一种潜在的创作意图,即“洋为中用”,以外国资产阶级革命故事唤醒民众,振作国民精神。实际上,这样的语言虽然易被中国人所接受,但是作为文学作品,它毕竟“未得见诸实事也”戏剧语言风格朝向散文化、通俗化、口语化发展,要求摆脱格律,甚至进一步摆脱音乐的束缚,这是戏剧面向清末民初丰富多彩的现实生活的必然结果。改良戏曲的这种语言变化,是戏剧语言开始进入新旧递嬗的重要演变过程的标志。用现实生活中的活语言去逐步取代那些在生活中早已消亡了的和行将消亡的戏剧语言程式,这是戏剧发展到一定阶段所必须经