明清文学教材重点《中国文学史》及名著阅读《钢铁是怎样炼成的》中考考点

PAGEPAGE1第一章、明初的诗歌散文第一节、概述明代社会的政治特点：=1\*GB3①商业经济的繁荣形成新的读者群（市民阶层），引导文学思潮的变化。=2\*GB3②俗文学的逐步兴起，王阳明的心学打破了程朱理学的僵化，有利于文学对人性的追求、=3\*GB3③禅学的兴起（狂禅）；泰州学派：江苏激进的王学学派，代表人李贽；“性灵说”。=4\*GB3④通俗文学的蓬勃发展，俗文学地位提高。文学观念的改变：=1\*GB3①肯定文学的情感，将情感作为评判文学的标准。“情教说”（冯梦龙）明末冯梦龙倡立“情教”说，把明中叶以来重情尚真的思潮推向了顶峰，他欲以“情教”来取代明末冯梦龙倡立“情教”说，把明中叶以来重情尚真的思潮推向了顶峰，他欲以“情教”来取代“礼教”，开创一种全新的伦理纲常，与明代官方哲学程朱理学分庭抗礼，因而“情教”说具有引领时代风气之先的革命性意义。他把“情”放到了与“理”相对立的位置上，把“情”看作是先于理、高于理的一种超自然的力量，是人的天性。他从大量文史资料中搜集了各种艳情故事，编纂了文言短篇小说集《情史》，他又大量搜集吴地民歌，编辑成了《挂枝儿》、《山歌》等民歌专集，又搜集整理加工创作了《古今小说》、《醒世恒言》、《警世通言》等话本小说集。安三袁）；=2\*GB3②清楚地认识了文学的虚实关系：艺术真实与生活真实；=3\*GB3③开始关注人物性格刻画。明初诗文阶段：前期指元末至洪武末年，后期指永乐至天顺时期，前后期有不同特点。明初诗文流派：=1\*GB2⑴明初众多诗人，按地域不同，分为吴、越、闽、江右、岭南五大群体。=1\*GB3①吴派，指以苏州为中心的苏南和浙西一带的诗文作家。以吴中四杰（高启、杨基、张羽、徐贲）、北郭十友（高启、杨基、徐贲等）为代表。=2\*GB3②越派，指浙东、包括今金华、台州、衢州、处州、绍兴一带。代表作家：宋濂、刘基、方孝孺。=3\*GB3③闽派，以“闽中十子”为代表，提倡盛唐之音，有《唐诗品汇》。=4\*GB3④江右，指江西派，以虞集、范椁为师法对象。=5\*GB3⑤岭南，指广东一带=2\*GB2⑵明初后期，文坛为朝廷达官所笼罩，下层文人及在野文人的创作逐渐衰落，台阁体出现。代表作家：三杨：杨士奇、杨荣、杨溥第二节、高启和吴派生平：“吴中四杰”中，高启声名最著，被认为是“明诗之冠冕”。他也是“北郭十友”一员，还与宋濂、刘基合为“明初诗文三大家”。=1\*GB2⑴诗歌高启的文学活动主要在元末，他的诗歌可以以为官前后分界。=1\*GB3①作于元末的诗歌，具有很强的现实性，表现自己的抱负，张扬个性自由。体备众长，有唐诗气象，受李白影响较大。如《青丘子歌》表达了高启不愿为尘俗拘束的人生志趣，气象奔放，有盛唐李白之风。而《登金陵雨花台望大江》表现了他登揽怀古的情怀，有历史的沧桑感，意味悠长，也具有盛唐气象。=2\*GB3②其为官以后所作诗歌，表现宏阔情感的作品大大减少，关注个人情感的作品开始增多，如《我昔》。类型：乐府诗（如《养蚕词》、《采茶词》、《卖花词》）、写景怀古、叙事。=2\*GB2⑵词：高启词集名为《扣舷集》，时有“缠绵之致”，但多属慷慨激昂之声。第三节、宋濂、刘基一、宋濂文论：=1\*GB3①极力宣扬道统。继承韩愈、欧阳修等唐宋古文学家“文以明道”的观点，注重“以道为文”的文道一元论，强调“文”要贯穿“圣贤之道”的内核；受黄溍的影响，以六以经为根本，从创作技巧和风格上向司马迁、班固借鉴“史家笔法”，不溺于文辞；=2\*GB3②强调为文必须养气。创作：宋濂论文重视明道，不少作品多道学气，因此成就主要在质朴淡雅的传记文和平易萧散的赠序，如《王冕传》，又如《送东阳马生序》，情感真挚，笔调平易。宋濂的记叙散文也简朴明洁，往往不落俗套。总体风格：气势浑厚，笔力雄健，遣词造句融化了经史子集的精华，自然流畅，一出于己，不见斧凿的痕迹，有一种雍容温润、闲雅醇正的风度。被称作“雍容浑穆，鱼鱼雅雅”。实际上他作于元末的文章宏丽深沉，明初的文章则气格较弱。文章类型：墓志、赠序（《送东阳马生序》）、纪传、序跋传记文学的成就：抓住关键之点，集中笔力，突出人物的闪光之处，或传之以德、或传之以情、或传之以奇，塑造了不同的人物形象，如《王冕传》中狂痴豪放、高洁孤傲的王冕。艺术特色：=1\*GB3①长于肖像描写；=2\*GB3②对景物的描写，烘托人物；=3\*GB3③取材的小说化。二、刘基=1\*GB2⑴诗歌刘基以豪迈雄壮的诗歌著称，这种风格主要体现在作于元末的诗作中，如《走马引》，全诗音节铿锵，格调高扬，有汉魏乐府遗风。入明以后，刘基的代表作是《旅兴》五十首。诗歌特点：=1\*GB3①元末：诗多不满之辞，抒写怀才不遇的感慨。“魁垒顿挫，使读者偾张兴起”、“激昂振迈”；=2\*GB3②入明后：“悲穷叹老，咨嗟幽忧”，失去了以往的锐气和深度，个人感怀的作品成为主体，成就远逊元末作品。=3\*GB3③有较浓厚的拟古倾向，开明代复古主义的先河。=4\*GB3④最有代表的是《二鬼》，运用浪漫主义的创作方法，以丰富奇妙的想象，创造了二鬼的形象，表现了作者自己的理想，与屈原《离骚》颇为近似。诗歌类型：乐府、古体、律诗；以乐府诗成就最高，体现了作者的现实主义态度。=2\*GB2⑵散文：与宋濂齐名。以寓言散文见长，文笔犀利，比喻生动。吸取了先秦历史与诸子散文中寓言故事的艺术传统，将道理通过故事反映出来，夹叙夹议，形象生动、深入浅出，又能说明问题、深化主题，体裁短小活泼，文字简洁简朴。从形象所具有的特征中，给人以联想的空间，对现实的讽刺尖锐深刻。=1\*GB3①《郁离子》：刘基的寓言作品集。郁离，文明之意，象征着太平盛世文明之治。郁离子，是作者假托的人物，作者通过一个寓言故和郁离子的议论，对社会生活中的某种现象进行尖刻的讽刺，并表示表示自己的见解。郁离子中的不少篇章淋漓尽致地抒发了作者不得志于时的牢骚和感慨，揭露了当时的政治腐败与社会黑暗面，表达愤世嫉俗的态度和拯救时弊的治世意图。艺术特点：通俗生动，纯用叙述，不作议论，没有抒情，多用拟人、夸张。=2\*GB3②《卖柑者言》：借卖柑者之口，毫不留情地讥讽了元末社会中那些“金玉其外，败絮其中”的达官贵人。艺术特色：=1\*GB3①以形象性见长；=2\*GB3②对比的运用；=3\*GB3③语言犀利，生动有力。除寓言散文外，刘基写景叙事的记叙文也常常表现出他的艺术匠心，善于体物摹景，笔触细腻自然，不落俗套。第四节、台阁体从永乐到天顺，明代诗文的发展走入低谷，但标志着文学呈现着明代的风貌。一、三杨台阁体：代表作家有杨士奇、杨荣、杨溥。台阁体内容比较贫乏，多为应制、题赠、颂圣、酬应之作，艺术上追求平正典丽，词气安闲、雍容典雅。但很难让人感受到文学反映社会生活的丰富性与作者真实的个性化的思想情感，使作品成为粉饰太平的工具，千篇一律。台阁体产生的原因：=1\*GB3①作家主观方面：都是馆阁大臣，生活优裕，对朝廷感恩，形成歌功颂德的创作意向；同时上层官僚生活限制了他们的生活视野，创作素材贫乏。=2\*GB3②社会客观方面：永乐以来，明朝进入和平发展时期，国力强盛，政治清明，人民生活相对而言稳定，人们都有一种进入太平盛世的感觉。=3\*GB3③文化政策：明初实行思想文化上的高压政策，明成祖朱棣上台后加强控制，使文人不敢正视和表现广阔的社会生活以及个人情感，而台阁体符合当时统治者对文学歌咏盛世升平的需要。二、解缙、于谦解缙：才气纵横，有点类似李白，代表作有《行路难》、《长歌行》等。于谦：有抱负、有理想的政治家，诗文乃其余事，但也有相当的成就。他的诗歌主要有两类：一是言志抒情之作，如《石灰吟》；一是忧国忧民之作，如《无题》。第二章、明代中期的诗文第一节、概述=1\*GB3①茶陵派：以李东阳为代表，针对台阁流弊，以声调、格律论诗，提倡以汉唐为法，从文学本体出发。虽然未能完全摆脱台阁习气，却启发了“前七子”复古运动。=2\*GB3②“前七子”：以李梦阳、何景明为首，以复古为旗帜，提倡“文必秦汉、诗必盛唐”。=3\*GB3③复古思潮消退，诗歌上先后出现了六朝初唐派（杨慎）、中唐派（皇甫汸）、性气诗派（皇甫涍）；散文方面，以唐顺之、王慎中、茅坤为代表的唐宋派文人提出以唐宋古文为宗。=4\*GB3④“后七子”：以李攀龙、王世贞为代表，重新提出以秦汉古文和盛唐诗歌为标准的复古运动，影响在前七子之上。=5\*GB3⑤归有光：论文以唐宋为宗，对文坛影响甚大。第二节、李东阳与茶陵派茶陵派：以李东阳为首，对台阁体文学发动了一次冲击。李东阳的文论：李东阳提出诗学汉唐的复古主张，强调的是对声调节奏等法度的掌握，他论诗重音韵、格调，主张向汉唐诗歌学习，以突破台阁体在诗歌内容和体制方面的限制。李东阳的创作：=1\*GB3①长期的台阁生活对他的文学创作有一定的影响，使他有些作品还保留着台阁体的痕迹，有大量友朋间的唱酬、赠答之作，文章上基本沿袭了台阁体的观念，强调“义理”对文章的统领作用。=2\*GB3②他也有不少作品摆脱了台阁体的束缚，表现出更为广阔的生活视角，抒写了个人的真情实感；有些作品着重反映了他个人的生活情况和精神状态。创作特点：=1\*GB3①重视乐府诗的创作；=2\*GB3②生活气息比较浓厚，感情形态比较真挚；=3\*GB3③用词雅正而雄浑，力争有“唐人风致”。第三节、前七子一、前七子的复古运动原因：=1\*GB3①茶陵派未能完全摆脱台阁习气，台阁体创作影响所形成的萎靡不振的文学局面仍然存在；=2\*GB3②明初程朱理学受到官方高度重视，崇经穷理风气盛行，创作理气化倾向活跃。“前七子”核心成员包括李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相。他们继承了茶陵派学习汉唐的思想，倡导复古运动，提倡“文必秦汉，诗必盛唐”（古诗学汉魏，律诗学盛唐）。借助复古的手段，达到诗歌反应现实以及强调诗歌审美特征的目的。因此反映现实题材的诗占很大比重。李梦阳用汉唐的优秀传统反对台阁体的流弊，同时贬斥文学“主理”现象，提出重视真情表现的主情论调。“真诗在民间”。这反映了前七子文学观念由雅向俗转变的特征，带有庶民化气息。弊病：过多地重视古人诗文法度格调，束缚了他们的创作，影响了情感自由表达，难免表现出模拟的习气。前七子的创作：=1\*GB3①大量的拟古之作；=2\*GB3②有重视时政的题材，这与一些成员自身政治命运和干预时政的勇气有关，作者描写个人生活遭遇，或直言政治弊端与民生忧苦，有较为强烈的危机感与批判意识。=3\*GB3③民间生活题材，从民间汲取创作素材，与前七子重视反映社会下层庶民生活的民间作品的文学态度相关，也偶有佳作。一些下层的市井人物也成了前七子文学表现的对象。李梦阳的创作：李梦阳所作七言古诗雄浑悲壮，如《石将军战场歌》，结构紧凑，音调雄壮，气象阔大。七言律诗也不乏佳作，以气象高古、意象开阔取胜，表现出一种崇高美。如《秋望》，意境苍凉。何景明的创作：长于七律，虽然同样学杜甫，但与李梦阳追求的雄浑格调不同，何诗风格俊逸，兴象闲雅。※李何之争：=1\*GB3①关于“法”的论争：“法”，即作文写诗之法。李梦阳的“法”是古人谋篇布局、遣词造句的具体方法，是创作诗文应该遵循的原则个规矩。他认为，要想作某种诗歌就必须遵守其法则，不然就不是这种诗歌了。因此他批评何诗“有乖于先法”。但李梦阳的这种句法讲求影响到了情感和意义的表达，过分模拟前人的字法、句法和篇法也难免有剽窃之嫌。何景明的“法”则是“取境”之法，也就是诗歌中会意造象的方法。他主张象与意的统一，他的法侧重于对作者意的表达，是用而不是体。他主张学习古诗的精神情意，研究古人的心法，在精神意气上接近古人，而不是在语言篇章所表现的形体上模仿古人。何景明还认为字句、篇章之法会束缚和阻碍诗歌创作。=2\*GB3②对诗歌体貌追求的不同：“俊亮”与“柔淡”李梦阳认为何景明诗歌过于俊亮，缺少温柔淡薄的思致，徒有宛亮的调子，而没有沉着雄丽的作风。也就是说，何景明的诗歌根本没有古诗的格调。何景明则认为李梦阳的诗歌是古人的影子，并指责了李梦阳在实际创作中所表现出的变了形的“柔淡诸意”。何景明认为，作者的命意和铺词不同而形成不同的风格是合理的，因此他的响亮之格也是合理的。他主张风格多样化。=3\*GB3③影响：这次争论充分暴露了李、何所继承和发展的“格调说”的先天不足和自身的理论缺陷，同时也暴露了他们对古诗传统认识上的粗糙和缺陷。他们的复古运动对于改变当时的台阁文风具有重要的作用，但他们的理论主张也存在着很大的隐患。李梦阳的复古理论和实践容易使人走向拟古的文风，故而主体性情的抒发会受到严重的阻碍。而何景明主张自开堂奥，这使得其诗歌体貌与古诗越来越远，劣者会流于杂乱和琐屑，故而学诗者不知何从。第四节唐寅和吴中四才子吴中诗派（六朝诗风）代表人物：唐寅、文徵明，追慕六朝诗风。=1\*GB2⑴唐寅：诗歌间或有元稹、白居易的浅俗率易，前期诗是六朝诗风，词藻缛丽，格调绮靡；后期诗则率意而作，自然清新，如《桃花庵歌》。思想心态：=1\*GB3①达观；=2\*GB3②对商业的肯定：=3\*GB3③适志是他的人生追求：特点：=1\*GB3①如乞儿唱莲花落，具有通俗浅俚的特点，如《一年歌》；=2\*GB3②对世态炎凉的揭露，如《席上答王履吉》，“面前斟酒酒未寒，面未变时心已变”；=3\*GB3③对个人闲适心态的表现，如《桃花庵歌》；=4\*GB3④推崇李白，以李白自许，如《把酒对月歌》。=2\*GB2⑵文徵明：诗歌受宋诗影响很大，颇有闲庭信步的风致。第五节、其他诗歌流派（一）六朝初唐诗风（反对“前七子”）正德末嘉靖初，六朝初唐诗风的兴起，反对“前七子”复古运动。杨慎：李东阳的学生。他认为：=1\*GB3①六朝诗歌所承载的传统并非“绮丽不足珍”；=2\*GB3②“前七子”复古运动中的摹拟抄袭、蹈袭剽窃之风盛行。因此杨慎试图廓清诗坛的陋习。他的近体诗，既有六朝诗歌的绮靡，又能兼备乐府诗的古澹，与李梦阳等人极力追求的雄健刚劲有明显不同。（二）中唐诗风（救六朝初唐诗风之弊）嘉靖前期的另一股风气是学习中唐诗歌，皇甫汸、皇甫涍等人有感于六朝初唐诗风的“弱靡不振”，则效法中唐钱起、刘长卿等人。他们擅长五律，境界上清新幽远，兴象玲珑。（三）性气诗派（反对“前七子”，追求“理趣”）因“前七子”提倡复古，流于模拟，只关注诗的气象境界，不关注是否载道。因此正德、嘉靖年间的一批理学家主张承袭邵雍以来理学诗人“诗以明道”、“吟咏性情”的传统，作诗强调“理趣”。第六节、唐宋派与归有光唐宋派（师唐宋文）嘉靖年间，王慎中、唐顺之、茅坤、归有光代表了另一文学复古流派，即唐宋派。他们将李梦阳、何景明等前七子师法秦汉作为自己反拨的对象，舍秦汉古文而以唐宋古文为取法对象，师法“唐宋八大家”，尤其推崇欧阳修和曾巩，影响了科举文风。创作主张：唐宋派强调文以明道，王慎中与明初文人宋濂等“以道为文”的文道一元论思想脉络相通，而唐顺之论及文章的“本色”，他也强调文章之“法”，但又主张作文不要专注于“绳墨布置”的形式化，应该重在表现作家胸臆。不过，“本色论”也包含着唐顺之文以明道的精神实质，他认为直抒胸臆的前提是要“洗涤心源”，加强自身道德涵养，遵循儒家修身养德、端正人心的道德完善原则。因此，在重视文以明道这一点上，王、唐二人态度相同。实际创作：尽管如此，唐宋派的创作中一些较为成功的作品却不是那些“以道为文”、发明“圣贤之旨”的文章，而是富有文学意味的无关理道的感怀纪事之作，如唐顺之的《任光禄竹溪记》，夹叙夹议，层次分明，布局精巧。弊病：唐宋派立足“法”、“理”两个层面，但或因为过于强调“理”的色彩而由文入道，或因为缺乏对“法”的把握而落入模拟剽窃的恶习。唐宋派过于强调文章的载道功能，出现“惮于修辞，理胜相掩”的情形。归有光：既推崇司马迁，又尊尚唐宋诸家，反对后七子复古之举，主要还是对“琢句为工”的模拟风气难以容忍，而不是针对取法对象。归有光的散文长处在于捕捉日常生活中一些平凡琐事及普通任务，把生活琐事引入到载道的古文中来，使古文更密切地联系生活。状情摹态，细心刻画，善于抒情，纡徐平淡，亲切动人，寄寓作者真实的生活感受，富有感情色彩，无意于感人，而欢愉惨恻之思溢于言表，读来使人感到真切生动，如《项脊轩志》。第七节、王世贞与后七子嘉靖年间，李攀龙、王世贞等人再次提倡复古，主要以盛唐诗尤其是杜诗作为典范，因而在七律一体上用力甚多。后七子的复古主张在很大程度上承接李梦阳等前七子的文学思想，同时在学古过程中特别对法度格调的讲究更趋于强化和具体化，王世贞进一步结合才思来谈格调，还主张诗与文的创作都要重视“法”的准则，在语词、句法、结构上都有具体的讲究。同时王世贞也重视作家的思想感情在创作中的主导作用。晚年时王世贞反省格调说的流变时，将主格调者分为两种：=1\*GB3①“先有他人而后有我”的“用于格者”；=2\*GB3②在确立自我基础上学习古人的“用格者”，从而提出了“有真我而后有真诗”的主张。值得注意的是，后七子的有些论点也是针对当时以王慎中、唐顺之代表的唐宋派文人而提出的，批评其“惮于修辞，理胜相掩”，表达了反对重理轻辞的文学态度。弊病：与前七子类似，后七子也过分注重对古体的揣度模拟，难脱蹈袭的窠臼。创作：=1\*GB2⑴李攀龙的古乐府以及古体诗大多有明显的临摹痕迹，而他的七律七绝被人称作“高华矜贵，脱弃凡庸”，但拘于模拟，存在雷同的弊病，七律一体用词重复。李攀龙论文，严守复古藩篱。王世贞称他“无一语作汉以后语，亦无一字不出汉以前”。追求文辞的古雅是李攀龙文章的特色。=2\*GB2⑵王世贞作品数量极多，文学影响也远远高出后七子中其他人。在他的作品中仍可见拟古的习气，如意象格调的重复，但与李攀龙等人相比，他的一些拟古之作显得更加锻炼精纯、气势雄厚，乐府及古体诗更是如此。王世贞的绝句中也有一些清新隽永之作。王世贞的理论主张较李攀龙圆通，他提出“师匠宜高，捃拾宜博”的主张，更具包容性，并致力于调和格调与才情、意与法等对立的概念。在古文创作上，王世贞以“博综典籍，谙习掌故”自具特色。“一师心匠”说：王世贞认为李梦阳的“尺寸古法”过于局促，因此提出了“一师心匠”的理论主张。这是一种比较灵活的师古方法，即大量阅读古人，主要是先秦两汉人的作品，求其融会贯通，渐渍于心，在写作时则不必存有模拟某家某作之意，而“一师心匠”，信笔写去，写出自己的“意”与“境”。这样的文章，意境是自己的，格调却很高古，暗与古人相合。王世贞这一观点与何景明所说“富于材积，领会神情，临景结构，不仿形迹”大致相同，但具体化了。此所谓“一师心匠”是建立在师古论基础上的，是师古论比较灵活的一种表现，它与反对复古论者所提倡的“独抒性灵”、“师心自任”有相当大的区别。第三章、明代后期的散文第一节、徐渭和李贽一、徐渭徐渭的文艺创作所涉及的领域很广，但它们共同的特征是：艺术上绝不依傍他人，喜好独创一格，具有强烈的个性，风格豪迈而放逸，而且常常表现出对民间文学的爱好。诗歌成就：徐渭对前后七子的模拟蹈袭之风深致不满，并作了尖锐的批评。他自己的诗歌创作，注重表达个人对社会生活的实际情感，风格略近李贺，问学盛唐，并杂取南朝，出入宋元，而终不失其为自我。这个倾向为稍后主张抒发性灵的公安派所继承，对改变晚明诗风具有重要意义。徐渭的散文，以《自为墓志铭》一篇最为出色。此外许多尺牍也很有特色，泼辣机智，幽默多趣，文风远启金圣叹一流，但总的来说，成就不及诗歌。二、李贽思想主张：抨击伪道学，以“异端”自居。他肯定人的生活欲望的合理性，还强调人的个性与自身价值，否定了传统思想权威至高无上的偶像地位。这些重视个性与肯定人欲的意见，激进尖锐，对晚明社会反抗传统价值体系起着启蒙作用。文学观念：李贽的文学观念也包含离经叛道的因素，他提出“童心说”，将一切“出于童心”的文章都视作“天下之至文”，认为文章应该是作者本然的情感和欲望的真实表现。要保持“童心”，去假存真，就必须割断与道学的联系。对公安派“性灵说”有启示作用。创作：和文学观念相一致，李贽的作品也显得论点鲜明，立意奇特，直写自己对生活独到的见解。以议论性散文为主，虽讲道理却有感人的艺术力量，其关键就在于议论中常伴有生动鲜明的形象性，对当时伪道学家这群类型形象的刻画颇有特色。他抨击假道学的虚伪面目，直率辛辣，锋芒毕露。第二节、公安派与竟陵派一、公安派以袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟为代表的公安派，他们反对的是以剿袭为复古的流弊。公安派的核心理论是“独抒性灵，不拘格套”，思想渊源来自李贽“童心说”。袁宏道作诗在风格上近于白居易、苏轼。形成原因：=1\*GB3①文学自身逻辑发展的必然；=2\*GB3②有着深刻的思想发展的背景；=3\*GB3③在文学思想上有着鲜明的主张，体现为“代有升降，文有古今”的文学发展观和“独抒性灵，不拘格套”的文学本体论。主要理论：=1\*GB2⑴识时通变的文学发展观强调“变”是公安派批评复古模拟文学思潮的理论基础=1\*GB3①“变”是文学发展的必然。公安派否定复古思潮所宣扬的“文以代降”的观点，而主张“代有升降，文有古今”，认为“变”是推动文学发展的条件，也是文学创作自身的必然要求，常变常新是文学发展的根本规律。=2\*GB3②扣准“时”与“变”的关系，主张“世道既变，文亦因之”，强调文学之变与时代之变、人物事态之变、语言文字之变的密切联系，进而论证了“变”不仅是文学发展的必然，也是时代、社会发展的必然。一代诗文创作自有一代之法。=2\*GB2⑵独抒性灵的文学创作论=1\*GB3①主张“师心”以对抗拟古。公安派认为复古派所标举的文章之“法”正是扼杀文学创作的桎梏与枷锁，他们相信在文学创作上无任何格套可言，评判文学作品的标准只有一个，就是师心者为优，模拟法古者为劣。因此袁宏道主张打破一切格套，不受任何成法的束缚，自由地表现作家作品的个性风格，提倡独创精神。=2\*GB3②强调“任真”以表现人性的真情实感。公安派认为，只有师真心之所得，发真心之所感才是真诗文。具体来看，“真”包括三方面：保持真而不伪的情怀，具有真知灼见和抒发真情实感。=3\*GB2⑶以趣论文的艺术审美思想公安派提倡的“趣”是一种审美感受，一种艺术审美效果，主要包括：=1\*GB3①不刻意、不做作、任心任性的性灵之趣、自然之趣，反抗“理”对作家思想、性灵的束缚。=2\*GB3②在“趣”的基础上提出了“淡”的概念，是说诗文创作不依傍前人，应该是独抒性灵的产物，是自然之“趣”的表现，是文学创作的“真性灵”，也是事物的本色美、自然美。只有不雕琢修饰、堆砌辞藻，不刻意做作、故作高深，才能走向趣和淡的境界。局限性：公安派过分强调“真”和“趣”，容易忽视文学继承性与创作严肃性，导致逃避现实与追求庸俗情趣的倾向，在文坛形成了俚俗的风气。他们以性灵取代法度、格调，在打破诗坛模拟风气同时也破坏了诗的文体规范。=1\*GB3①过于推崇性灵，以致鄙俗；=2\*GB3②语言不讲究雕琢，太浅薄，无诗意，无回味；=3\*GB3③过于强调个人，忽略民间疾苦，不关注民生、社会。二、竟陵派为了革除七子派的因袭之弊和公安派“浅近俚俗”的弊病，以钟惺、谭元春为代表的竟陵派崛起于文坛。理论主张：对公安派的继承：将“真诗”、“性灵之言”作为诗的重心，重视作家个人情性流露。但竟陵派主张的是抒写人的独特情感而不是简单随意的宣泄。对公安派的发展：=1\*GB3①关于复古：公安派批评模拟抄袭的做法，虽不反对文学复古，但主要着眼于作家自己的创造。而竟陵派则看重向古人学习，主张“引古人之精神，以接后人之心目”，达到一种“灵”而“厚”的创作境界。这与单纯在形式上蹈袭古风的做法有很大的区别，客观上对纠正明中期复古派拟古流弊有一定的积极作用。=2\*GB3②关于浅俗：针对公安派所导致的鄙俗之弊，竟陵派提倡“深幽孤峭”，形成幽深奇僻、孤往独来的文学审美情趣，并展开了“诗为清物”、“诗为活物”等论说。弊端：“另立深幽孤峭之宗”，把超世绝俗的境界当做文学的全部内蕴，将诗歌的意趣与格调带入了自我情感的狭隘世界，将创作引上奇僻险怪、孤峭幽寒之路，缩小了文学表现的视野，也减弱了在公安派作品中所能看到的直面人生与袒露自我的勇气，是晚明文学思潮中激进活跃精神的衰落。第三节、晚明小品文出现的原因：=1\*GB3①诗歌的语言形式（抒情、言志），体现了对诗歌的开拓；=2\*GB3②散文的表达形式（篇幅、形式），将原本的实用性转换为审美。特点：=1\*GB2⑴趋于生活化、个人化，反应日常生活状貌及趣味，渗透着晚明文人特有的生活情调和审美趣尚（如袁宏道的游记），也透露出作家体察生活涵义、领悟人生趣味的精旨妙意。张岱表现生活化、个人化情调方面尤其出色，他是晚明小品文的集大成者，文集有《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》等，小品文以游记最佳，代表作《西湖七月半》、《湖心亭看雪》。=2\*GB2⑵率真直露，注重真情实感，不论是描写个人日常生活，表达审美感受，还是评议时政，抨击秽俗，时有直抒胸臆之作。如张岱《自为墓志铭》直写自己年轻时纨绔子弟的生活经历，塑造了一个真我的形象。第四节、复社和几社作家崇祯初年，张溥和张采等发起带有政治团体性质的文社，即复社，同时陈子龙和夏允彝等人也创建几社，彼此呼应。这两个文人团体以“复古学”为宗旨，企图从文化上复兴传统精神，挽救明朝政府的危亡。陈子龙：陈子龙综合考察了前后七子和公安派、竟陵派，重新提倡复古。但他并不泥古不化，而是提倡在学习古法中贯穿作家个人的真情实感。因此他肯定前后七子的文学复古活动，但也指出其模拟之弊，要求学古与求真相统一。他一方面标举格调，另一方面强调反映现实，强调诗歌的社会功能。诗歌特征：带有鲜明的时代特征。陈子龙身处明末动荡的乱世，怀有建功立业的志向与壮志未酬的失意。诗歌内容：=1\*GB3①明末所作的诗歌多为感时伤事之作，抨击奸臣弄权误国、朝廷黑暗腐败的现象，同情流离失所的百姓。=2\*GB3②明亡以后作诗则沉痛哀婉。张溥：文章有很强的现实性和时代感，代表作为《五人墓碑记》，言辞激愤。夏完淳：诗歌创作可分为前后两个时期=1\*GB3①前期受其师陈子龙复古思想的影响，注重摹古，讲究音调词藻；=2\*GB3②明亡后诗风有所变化，多有悼亡抒志及反应国变时艰的篇章。第四章、三国演义第一节作者、版本、故事流传《三国志演义》是我国第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。历史演义小说：用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织、敷演成完整的故事，并以此表明一定的政治思想、道德观念和美学理想。特点：=1\*GB3①以史书为依据，但不受史实限制，七分实，三分虚；=2\*GB3②内容都是军国大事，人物都是帝王将相，写开国史、亡国史，传奇色彩浓厚；=3\*GB3③不是客观冷静的，作者又强烈的主观倾向，比如拥刘反曹、儒家传统；=4\*GB3④不太关注家庭、日常等。《三国演义》出现的意义：=1\*GB3①第一部长篇小说；=2\*GB3②第一部章回小说；=3\*GB3③第一部历史演义小说《三国演义》故事的历史发展：=1\*GB2⑴陈寿《三国志》及裴松之的注，奠定了《三国》的基本框架；=2\*GB2⑵三国以后有关三国故事的民间传说，如《世说新语》、民间说书等；=3\*GB2⑶作者自身的艺术想像及再创造：=1\*GB3①输入了作者的思想理念（拥刘反曹、儒家思想、仁）；=2\*GB3②较好地处理了史传与小说的关系（将历史变成民间百姓喜爱的故事）；=3\*GB3③对长篇小说的模式进行了创造（章回、开场诗等，吸收了说书艺术，为之后的章回小说开辟了先河）。第二节、《三国演义》的思想和主题主旨：作者显然是以儒家的政治道德观念为核心，同时也糅合了千百年来广大民众的心理，表现了对于导致天下大乱的昏君贼臣的痛恨，对于创造清平世界的明君良臣的渴慕。=1\*GB3①政治上向往“仁政”。小说将蜀主刘备塑造成一个仁君的典范，爱民、爱才，他手下的大臣也都有救国救民之心；相对照的是，作者又塑造了一个残暴的奸雄曹操，奸诈、残忍、工于权谋，与此相类的董卓、袁绍、袁术等，既无曹操的雄才大略，也一样轻民、贱民，因此走向灭亡。=2\*GB3②人格上注重道德，恪守以“忠义”为核心的伦理道德规范。全书写人论事，都鲜明地以此来区分善恶，评定高下，特别是对诸葛亮的忠和关羽的义，作者更是倾注了全部的感情，塑造成理想人格的化身。=3\*GB3③才能上崇尚志勇。小说歌颂志与勇，更突出了智慧的重要性。小说中的诸葛亮不但是忠贞的典范，也是智慧的化身。小说把他的谋略胜算写得出神入化，这无疑寄托着人民的理想。多种主题：正统说、忠义说、拥刘反曹说、悲剧说、仁政说、天下归一说。主题分析：=1\*GB3①作者角度：“有志图王者”的启示录，探讨乱世中的兴衰成败，希望社会安定的美好愿望。=2\*GB3②时代背景：影射元末的情况。政治哲学：=1\*GB2⑴对皇帝昏庸和奸臣作乱的揭示：=1\*GB3①皇帝懦弱、实为傀儡；=2\*GB3②宦官受宠、政治腐败；=3\*GB3③大臣专权、威震其主=2\*GB2⑵对人心、人才、战略和谋略的重视：=1\*GB3①人心：指有政治远见者对人心的争夺。=2\*GB3②人才：珍惜人才、鉴别人才、使用人才。=3\*GB3③谋略和决策：写政治军事斗争突出人物的奇谋胜算，从宏观角度把政治决策和战略决策结合起来。人才战略：=1\*GB3①三国之争是人才之争：事业成功靠人才；广纳贤才；要人尽其才；得民心者得天下=2\*GB3②用人之道是任人唯贤：不论资排辈；不以敌我划线；用人不疑=3\*GB3③人才使用的教训：华而不实者、怀贰心者、见利忘义者不可用=4\*GB3④从马谡之死关于如何使用人才思考拥刘反曹的主题：拥刘反曹主题反映了历史上的正统与非正统之分，但以何者为正统，何者为非正统，不的人不同的阶级站在不同的立场上，自然会有不同的解释方式。从史学传统来看，尊魏的有陈寿《三国志》、司马光《资冶通鉴》；尊蜀的有习凿齿《汉晋春秋》、朱熹《通鉴纲目》，罗贯中接受的是朱熹的观念，与元末人心思汉的时代精神相吻合。从民间流传的三国故事来看，都表现出拥刘反曹的倾向，原因有三：=1\*GB3①北方地区长期处于战乱，人心思定，人心思汉。=2\*GB3②刘备以仁义治国，与小说中的曹操奸诈相对，人民倾向于好皇帝。=3\*GB3③在人们心目中都有同情弱者的心理。从罗贯中自己的思想意图看，他是把刘备作为仁君的代表，《三国演义》寄托了他仁君爱民的政治理想。他小说中的拥刘反曹，一来是长期的历史积淀，在民间在南宋史书中已有这一倾向；二是他按自己的道德观和审美观对三国历史作出了自己的审美评判。《三国演义》的悲剧性：作者把满腔的热情倾注于失败的刘备集团，这主要不是他的正统思想在起作用，而是他的道德标准在起作用，他把刘备集团作为仁义之师，把曹操集团作为恶德的渊薮，于是，仁义等伦理观念与奸诈邪恶的人格对抗，便构成作品主要的悲剧冲突。刘备是仁君，孔明是贤相，关羽是义士，像这样以榜样力量和道德相感召团结起来的仁义之师，当他们与邪恶势力及严酷命运抗争时，应该是所向披靡，可是事实并非如此。刘备集团失败了，理想人格毁灭了，这使得人们心理失去平衡。作者认为造成这种历史颠倒的悲剧，在于中国的封建社会走向没落，离理想中的尧舜时代、离强盛的秦汉时代已很遥远了。国家衰弱，恶人猖狂，仁义之士没有前途。诸葛亮的悲剧性：=1\*GB3①才德之间的矛盾：后期，诸葛亮称臣后，臣子的道德感限制了他的才华发挥；=2\*GB3②奉献与事业追求的矛盾：事事操劳，无法完成个人抱负，积劳成疾；=3\*GB3③人事与天命的矛盾：尽人事，但天命不可违。“万事不由人做主，一心难于命争衡。”第三节《三国演义》人物论一、刘备：=1\*GB2⑴历史上的刘备：=1\*GB3①明君：仁德爱民，尊贤礼士。=2\*GB3②枭雄：冒险精神、机变权略、坚忍不拔。=2\*GB2⑵小说对刘备的描写：突出表现其仁德爱民，着力渲染他的尊贤礼士（诸葛亮、庞统），有意弱化其作为枭雄的一面，如鞭打督邮事件。二、诸葛亮=1\*GB2⑴历史上的诸葛亮：智慧的化身、道德的表率，但一开始地位不高，慢慢地获得刘备信任。=2\*GB2⑵小说对诸葛亮的描写：=1\*GB3①突出诸葛亮在刘备集团中的关键作用；=2\*GB3②竭力渲染诸葛亮的智能，特别是出神入化的军事谋略；=3\*GB3③多角度多层面地刻画诸葛亮的忠贞品格，塑造道德完人形象，比如为了刘备的意愿尽力扶持阿斗，又如他本人无缺点，人品高尚。过于美化了诸葛亮。三、曹操=1\*GB2⑴历史上的曹操：政治家、军事家、文学家=2\*GB2⑵小说中的曹操：=1\*GB3①治世之能臣、乱世之奸雄=2\*GB3②性格反差大（时而豪爽时而狭隘多疑）、复杂多变、正反交织。=3\*GB3③前雄后奸、前智后愚；玩弄权术、残暴不仁；虚伪狡诈、嫉贤妒能。=4\*GB3④目光远大、胆识过人；求贤若渴、重视人才；纪律严明、豪爽多智。第四节、《三国演义》艺术论=1\*GB2⑴虚实结合：《三国志演义》对小说和历史的“质”的差异上有着比较清醒的认识和恰当的处理，它在按照一定的政治道德观念重塑历史的同时，也根据一定的美学理想来进行艺术的创造。历史与演义的结合、文学与历史的结合、历史真实与艺术真实的有机统一。=2\*GB2⑵叙事才能：《三国志演义》人众事繁，矛盾复杂，却组织得有条不紊，主次分明，充分显示了作者的叙事才能。作者将各个空间分头展开的故事化成以时间为序的线性流程。全书结构宏伟、严整，脉络分明，兼用顺叙、倒叙、插叙、补叙等笔法，时而实写、明写、正写、详写，时而又虚写、暗写、侧写、略写，使全书摇曳多姿。=3\*GB2⑶典型的人物塑造：=1\*GB3①浓墨重彩，突出人物的主要性格；=2\*GB3②先概括，后点染。人物性格出场定型，后反复渲染；=3\*GB3③对比烘托法（如诸葛亮VS周瑜、刘备VS曹操）；=4\*GB3④情景法，多用传奇故事和生动细节来突显人物的性格特征。=5\*GB3⑤但小说塑造的特征化性格的人物缺少性格的变化和发展，有时将主要特征夸大过分，给人以失真之感。=4\*GB2⑷战争描写：=1\*GB3①斗智为主，智勇结合，如赤壁之战；=2\*GB3②全景式的战争描写；=3\*GB3③富有个性的战争描写。=5\*GB2⑸语言特征：《三国志演义》所用的语言是浅近文言，有利于营造历史的气氛，有时直接引用一些史料，雅俗共赏，形成一种适用于历史演义的独特语体风格。第五章、《水浒传》第一节、《水浒传》素材来源与题材特征（一）素材来源与题材特征《水浒传》是民间艺人对历史上的宋江故事加以捏合、想象后经文人加工整理而成的。素材来源：=1\*GB3①“梁山泺纪事本末”：南宋末年，标志着水浒故事有了初具长篇规模的叙事架构，以聚义为中心，将梁山好汉组织到一个完整的叙事架构中，核心时间有：杨志卖刀、晁盖等劫取生辰纲、宋江杀阎婆惜。表明宋江等人的故事在宋代已经形成广泛影响。=2\*GB3②元代：水浒英雄增加了七十二地煞，由三十六人发展到一百单八人。题材特征：是一部以“讲史”为框架、汇集“小说”话本而创作的作品，题材多元。=1\*GB3①绿林化：是水浒故事的胎记；=2\*GB3②豪侠化：是占主导地位的特征，鲁智深、武松等故事体现了对生命力的崇拜和行侠仗义的豪情；=3\*GB3③政治化：强调“乱自上作”、“官逼民反”，全篇充斥着怀才不遇的情节，批判社会体制。第二节、《水浒传》思想论在中国历史上曾出现了无数的农民起义，在中国文学史上也有无数的作家站在进步的立场揭示社会矛盾，并从人道主义立场对被压迫者表示深切的同情，《水浒传》把那些要和大宋皇帝作对头的草寇作为英雄来歌颂，以他们的劫富济贫、除暴安民作为一面正义的旗帜相号召。最能体现作者主旨的是宋江的形象，他是忠义的化身，他的性格在既矛盾又统一的忠和义的主导下曲折地发展。在歌颂宋江等梁山英雄的同时，作品也深刻地揭露了上自朝廷、下至地方的一批批贪官污吏、恶霸豪绅的“不忠不义”，揭示了“官逼民反”的道理。主题论：过去的说法：强盗说、忠奸说、起义说、投降说、市民说。这几种观点都有合理性，反映了小说思想内容的复杂性。=1\*GB3①在封建社会，农民阶级与地主阶级的矛盾是主要矛盾，不论参加者的成份多么复杂，都应该属于农民革命斗争的范围。=2\*GB3②《水浒传》长期在城市流传，市民群众和艺人是水浒故事的主要创作者，他们并不熟悉农民生活，他们是用市民的眼光来观察这场起义的，因此，《水浒传》在他们的加工下，实际上已变成一部被市民观点改造过的描写农民起义的小说。但忠义的内涵本就十分复杂，以儒家的伦理道德为基础，也融合着包括城市居民和江湖游民在内的广大百姓的愿望和意志，是能使小说被当时社会各阶层普遍接受的基本精神。=3\*GB3③施耐庵作为封建文人，并不理解这场起义的性质，更不赞同这场起义，只是从善与恶、忠与奸、义与不义的立场来看待这场起义，把它写成了一部宣传忠义思想的小说。第三节、人物形象的成功塑造=1\*GB2⑴统治群团的群丑形象作者以批判讽刺的笔调描绘了昏君宋徽宗、佞臣高俅、童贯等，形象而深刻地揭露了“乱自上作”的社会危机。=2\*GB2⑵“逼上梁山”的英雄群体第一类、性格豪爽的草莽英雄第二类、逼上梁山者，如宋江、林冲、杨志、武松第三类、拖上梁山者，如秦明、呼延灼、卢俊义、关胜逼上梁山的双重意义：封建社会官逼民反，起义队伍的逐步壮大=3\*GB2⑶《水浒传》中的女性形象第一类、女英雄，如顾大嫂、孙二娘、扈三娘第二类、被男人蹂躏的弱女子形象，金翠莲、林冲的娘子第三类、被作者称为“淫妇”的市井女性形象=4\*GB2⑷宋江形象的分析=1\*GB3①宋江的出身与宋江的性格=2\*GB3②宋江对梁山起义的贡献及毁灭=3\*GB3③如何看待宋江的“招安”问题=4\*GB3④从宋江形象看《水浒传》人物形象描写的特征。第四节、《水浒传》艺术论一、《水浒传》与《三国演义》=1\*GB3①作品主人公发生变化=2\*GB3②塑造典型环境中的典型人物=3\*GB3③人物性格不但是发展的，而且具有比较复杂的内涵=4\*GB3④人物个性更加鲜明二、成功的人物塑造=1\*GB3①注意多层次地刻画人物的性格，比如李逵的莽撞和真率，鲁智深的粗豪和机智等，在“同与不同”之中显示了人物的个性特点。在具体手法上就常故意创造类型相同的人物，描写冲突相似的情节，犯中求避，相互映衬，在比照中凸显个性特点。=2\*GB3②展现人物性格在环境的制约下的发展和变化，最明显的是林冲，忍无可忍后，从软弱到刚烈。不过从整体来看，《水浒》人物性格的流动性多数并未贯穿始终，特别在大聚义后，人物大多失去原有的个性色彩。但这种性格描写的流动性和层次性还是体现了中国古代长篇小说在塑造人物时从注重特征化走向个性化的转变。=3\*GB3③传奇性与现实性的结合。作者一方面将英雄理想化，渲染、放大到超越常态的地步，如武松徒手打虎，但又把超凡的人物放在现实生活的背景上。在用浓墨重彩描绘夸张的故事时，也注意在细节真实上精雕细刻，逼近生活。这样就增强了作品的生活气息和真实感。三、多样化的艺术表现手法=1\*GB3①安排了许多引人入胜的情节；=2\*GB3②全部结构的完整性，又富有变化性。《水浒传》的情节结构是以单线纵向进行的，上半部以人为单元，下半部以事为顺序，连环钩锁，层层推进。整体之中又具有相对独立性。=3\*GB3③语言的口语化，包括叙述语言和人物语言。《水浒传》能娴熟地运用白话来写景、叙事、传神，标志着我国古代运用白话语体创作小说已经成熟，也对整个白话文学的发展具有深远意义。=4\*GB3④明快洗炼、生动准确、人物语言高度个性化。四、艺术方面的不足=1\*GB3①有些情节有拖沓的毛病=2\*GB3②108位好汉有凑数之嫌=3\*GB3③有迷信色彩五、《水浒传》的影响=1\*GB2⑴社会影响：批判社会的黑暗和不平，对农民起义的积极影响，成为造反起义的教科书。=2\*GB2⑵文学地位：和《三国》一起奠定了我国古代长篇小说的民族形式和民族风格，为广大人民大众喜闻乐见，形成了中华民族特有的审美心理和鉴赏习惯。它比《三国》更贴近生活，作者把目光投向市井社会、日常琐事和平凡人物，多方面地推进了中国古代长篇小说艺术的发展。第六章、西游记一、《西游记》的题材演化及作者一、神魔小说神魔小说是指明清时代在儒道释“三教同源”的思想影响下所产生的、以神魔怪异为题材的白话章回小说。神魔小说的来源：=1\*GB3①神话与原始宗教；=2\*GB3②仙话与道教思维；=3\*GB3③是志怪与宋、元说话。神魔小说在明代兴盛的社会原因：=1\*GB3①统治阶级对宗教的提倡，特别是大力宣扬“三教合一”的思想。在这种三教合一思想及妖妄风气的影响下，神魔小说的创作便兴盛起来。于是，三教合流思想影响着神魔小说的创作，神魔小说的创作又对三教合一的思想进行传扬。=2\*GB3②明代思想解放运动的影响。明中叶，腐朽的封建制肌体内萌发出资本主义的幼芽，市民阶层登上了历史舞台，社会风气随之一变。冰封的学术园地也出现了解冻的迹象。反射在传统文艺领域内，表现为一种合规律的浪漫主义思潮：高雅矫饰的贵族文艺让位于自由地表达愿望、抒发情感的世俗文学；民间文艺得到了重视，新生意识充满了活力。特别是对神怪的广泛兴趣，对奇幻夸张、狂放不羁的创作方法的肯定，更有力地冲击了封建王国“不语怪力乱神”的正统文艺思想。二、《西游记》的成书与作者《西游记》是在玄奘取经故事的基础上经过民间的长期演绎由文人加工整理而成的，涉及佛教文化、道教文化、儒家文化和市井文化。=1\*GB3①佛教文化：建立在佛教史实的基础上，陈玄奘奉诏口述西行见闻，弟子辩机笔录成《大唐西域记》，后来又成为佛教壁画题材和说经题材。=2\*GB3②市井文化：后来进入民间演艺市场，西游记故事世俗化、喜剧化。=3\*GB3③妖属于道教文化范畴，唐僧弟子的道教出身以及大量的妖魔故事都源于志怪传统。成书阶段：第一阶段，宗教神话化阶段。从《大唐西域记》到《慈恩三藏法师传》，从《独异记》到《太平广记》中的《异僧·玄奘》。第二阶段，宗教故事文学化阶段。得力于寺院“俗讲”的盛行。先被僧徒们渲染成一个带有神秘色彩的宗教故事，后来民间把它改造成一个丰富多彩的神话故事,然后或搬上舞台,或作为“说话”演说，虽然还披着宗教的外衣，但其主要人物却由宗教人物演化为虚构人物，其主要倾向也由歌颂宗教的狂热追求逐步转到歌颂人类的不畏艰险、不怕困难的精神，歌颂对理想的追求，其中有人民的感情、愿望，也有作家的加工、演化。作者：吴承恩坎坷的人生旅途，使他对现实有着深刻的认识；丰富的宗教知识，使他对人生有着哲理的观照；好奇的读书趣味，使他对艺术有着独特的追求；善谐的性格特征，使他对理想有着乐观的向往。这四者构成了吴承恩文学生涯的四重奏。吴承恩对取经故事的发展：=1\*GB3①主题思想：冲淡化取经故事固有的宗教色彩，大大地丰富了作品的内容，把一个以宣扬佛教精神的宗教故事改造为具有鲜明民主倾向的神话小说。=2\*GB3②人物处理：玄奘退到次要地位，孙悟空成为全书的中心人物。=3\*GB3③将孙悟空大闹天宫的故事提到卷首以开宗明义。=4\*GB3④以讽刺、幽默的笔调渲染有关取经故事，赋予作品以独特的艺术风格。第二节、思想主题主题思想：=1\*GB3①明代社会现实和某些自然现象的艺术概括。=2\*GB3②通过取经者与阻挠取经者的斗争，歌颂了克服一切困难的进取精神，表现了勇敢、智慧、乐观和奉献的高贵品格。一是险恶的自然环境，二是险途上多妖多怪，三是取经人内部的矛盾，唐僧的执迷不悟，猪八戒的挑拨离间；四是神佛们有意考验取经人的意志而有意设置的障碍。=3\*GB3③成功地塑造了孙悟空、猪八戒、唐僧等取经群体的形象，特别是孙悟空从出生、成长、奋斗，到功德圆满的光辉形象。=4\*GB3④毕竟也有封建糟粕，有时代与阶级的局限。第三节、艺术特色=1\*GB3①以神魔为主要描写对象，为读者创造了一个幻想的世界。=2\*GB3②神性、人性、动物性结合的人物形象。=3\*GB3③善意的嘲笑、辛辣的讽刺和严峻的批判有机地结合起来。=4\*GB3④在结构上，以取经人的活动为中心，逐次展开情节。=5\*GB3⑤语言有散有韵，汲取了民间说唱艺术和方言口语的精华。第六章、金瓶梅第一节、金瓶梅的作者、版本、成书过程《金瓶梅》是中国小说史上第一部文人独立创作的长篇小说，《三国》《水浒》《西游》都是世代累积型的作品，经过长期的流传，有着丰厚的民间文学积累，然后再经过文人加工写定，成为民间文学与作家创作相结合的产物，《金瓶梅》应该是一部典型的文人独创的作品，理由有四:=1\*GB3①《金瓶梅》在现存的史书、戏曲、话本中都没能找到直接地证据可以证明它是“世代累积”的。=2\*GB3②从现存《金瓶梅》的几种版本的演化看，它最终写定的嘉靖年间离《水浒传》的成书也只有几十年的时间，因此《金瓶梅》没有世代累积的痕迹。=3\*GB3③《金瓶梅》是一部“假托宋朝，实写明事”的长篇小说，无论是典章制度、人物事件、还是史实习俗、方言、服饰，无一不打上明代生活的鲜明印记。=4\*GB3④《金瓶梅》虽有脱漏，语句亦有重复，但综观全书，布局严密，结构谨严，而非短篇加短篇的线性结构，文笔风格亦大致统一，应是出自一个作者的手笔。第二节、思想论《金瓶梅》的结构：它截取《水浒传》中西门庆与潘金莲的一段故事，从纵横两个方面加以发展扩充，触及社会生活的各个角落。全书以西门庆的生活史为中心，以奢侈靡烂的家庭生活为基本情节，通过人物活动形成许多专线，向四面八方伸展，纵横交错，自然浑成，织成一张社会网络，从而描给绘出封建社会没落时期丑陋的社会面貌和家庭关系。《金瓶梅》成书于明王朝的“癌症晚期”。神宗朱翊钧已昏庸至极，“阉党”专权，“东厂”、“锦衣卫”特务警察机构庞大，冤狱遍布。宦官与地方官勾结，横征暴敛，民不聊生。有人认为，“明之亡，不亡于崇祯而亡于万历。”内容：《金瓶梅》描绘了明代社会生活的历史画卷。一方面官商一体的西门庆为主角，高官厚禄者和富商巨贾们为主体，贪赃枉法，依附的帮闲清客、妓女伙计们花天酒地、挥霍无度；另一方面被压迫被剥削的社会底层人物，如农民、打工仔、河道挑夫，包括被上流社会抛弃如西门庆的女婿陈经济，一度沦为流浪者，凄切悲惨，走投无路。作者是用西门庆作为封建官僚富商的一个代表人物，来表现他们的腐朽和自我毁灭之路。围绕他的家庭生活、社会生活和官场生活，体现那个社会和官场的腐败和黑暗。概括说来：=1\*GB3①真实地反映了明代中叶高度繁荣的经济和繁荣发达的商业。=2\*GB3②小说也写到了在社会商品经济繁荣发展的诱惑下，整个统治阶级更加弥漫着奢侈淫侈的享乐风气，在金钱和财富的腐蚀下全部国家机器正在走向朽烂。=3\*GB3③真实地反映了明代中叶在金钱物欲横流的社会背景下人伦道德的伦丧。暴露小说：《金瓶梅》写世情不在于一般的描摹，而是着意暴露，矛头集中到封建的统治集团和新兴的商人势力，触到了当时社会的基本矛盾，反映了当时的时代特征，具有相当的深度。小说对腐朽的封建统治集团进行了不遗余力的抨击，但对新兴的商人势力则抱着颇为复杂的态度。作者在传统的道德观念和“重农抑商”思想的支配下，总体上把西门庆作为新兴商人的代表放在被批判的位置上，但在新思潮的影响下，又把他写得精明强干。这表现了作者难以用一定的标准去评判新兴商人。同时，作者也揭示了中国16世纪商人的艰难崛起，及其在新的经济关系尚未得到充分发展的情况下不得不与腐朽的封建势力相勾结的丑态。小说还客观地表明了晚明涌动的人欲思潮，当还没有找到思想武器去冲击传统禁欲主义的时候，人的觉醒往往以人欲放纵的丑陋形式出现，毁灭人的自身价值。面对腐朽的传统和前途渺茫的新兴，作者用色空和因果报应的思想来进行了解释。《金瓶梅》中的性描写：=1\*GB2⑴合理性：=1\*GB3①西门庆是十六世纪一个新兴的市井形象。=2\*GB3②性描写大都与刻画人物性格密不可分。=3\*GB3③性描写是出现在明代中叶的社会环境里的，情与性是人们向封建伦理发起冲击的两把利剑，带有浓厚的人文主义的色彩。=2\*GB2⑵不足：=1\*GB3①有不少性描写，完全是出于为写性而写性，全然游离了作品的主题，对刻画人物形象等，丝毫没有任何作用，纯粹是属于文人的无聊和为了迎合小市民低级欣赏趣味。=2\*GB3②过多地展示了人的“生物本能”，使人的价值降到与普通动物相等的层次，使“性”非人化，从而也彻底使人性失落。=3\*GB3③几乎全部是以男性作为性主体，而往往把女性置于被侮辱、被玩弄的位置，而且还成为被声讨的对象。《金瓶梅》性描写的种种失误和偏差，不可避免地给它的思想和艺术都带来了相当大的损害，从而也削弱了它的积极价值。第三节、人物论一、西门庆《金瓶梅》塑造的西门庆这个人物，是中国封建社会集官僚和资本家于一体的腐败典型。在中国文学史上，乃至世界文学史上，都是有典型意义的人物形象。西门庆的“中国特色”，就是官商结合，既做官又经商。=1\*GB3①西门庆本质上是商人，有两个特征：言利不言义；注重现金周转。=2\*GB3②西门庆还想方设法挤入官场，为了给生意护航。在爱情方面，西门庆对女人见一个爱一个，但他又是一个薄情、残酷的负心汉。二、潘金莲潘金莲是《金瓶梅》中最引人注目的一个女性形象，也是古往今来第一号悲剧人物。=1\*GB3①她出生在一个裁逢家庭，却有天生的美貌和过人的才情。=2\*GB3②她的命运却带有悲剧性色彩，先是被送给王招宣，后是买给张大户，张大户因主家婆的不满，又将她嫁给了相貌极其丑陋的武大。=3\*GB3③她自尊、自傲、自信，把自己看得比金子还珍贵，应该说这是她女性意识的觉醒，她有权力得到自己美满的婚姻，但张大户占有和被嫁武大，推毁了她美好的人生憧憬。生活把她压在最底层，她又不甘心屈从命运的安排，她要抗争，她先是追求打虎英雄武松，后是禁不住西门庆的勾引和诱惑，遂委身于清河县这个最有财势和魄力的男人。=4\*GB3④人们历来把潘金莲说成是淫娃荡妇，说她自私狠毒。不能说这种观点是错误的，潘金莲在床第之间确实放荡不堪，日常生活中毫不检点；对别人没有同情心，只知道争宠，我们印象最深的是她处心积虑地害死了官哥和李瓶儿。但是，从她所处的环境来看，也可以说，这一切都怪不得她，是西门庆家族这个龌龊的环境污染了她的心灵。关于作品中潘金莲“淫妇”形象的分析在一般的心目中，潘金莲是个淫妇，事实上也确实如此，小说写到潘金莲对“性”特别有兴趣。她和西门庆一样，见异性而起欲念。但不同的地方在于，西门庆还有感情；而潘金莲确是纯粹的肉欲，她对人世间缺乏爱心。三、李瓶儿她漂亮而富有，不足之处在于她是寡妇再嫁之后的再嫁，与蒋竹山的一段闹剧式的婚姻，粉碎了她的最后一点自信。她痴心希望从此与西门庆过一种平常人的夫妻生活，并头相守，白头到者；她宽厚地对待家中上下一切人，她想以她的善良和德行来赎罪，天真地以为美好的日子就在前头。李瓶儿未进西门庆家之前，对西门庆和他的家庭，就没有客观的清醒的认识，人未嫁过来就把自己的钱财几乎全部交给西门庆；进入西门庆家，她面对的是全体妻妾的敌视却全然不知。在她进入西门庆家之后，她由痴情变成了幼稚，由善良变得软弱，她只是一味满足西门庆的兽欲，希望以此来换起西门庆对她的专爱，她一味讨好西门庆的妻妾，希望能在西门庆家里安稳度日。但是，在西门庆这个市侩家庭里，她的善良只能换来自己悲剧的结局，她和她的儿子被这个充满险恶和血腥的家庭吞噬了。第四节、艺术论创作特点：=1\*GB3①题材的转变：小说将视角转入普通社会、琐碎家事、平凡人物，在心理上与广大读者拉近了距离，这标志着我国的小说艺术进入了一个更加贴近现实、面向人生的新阶段；=2\*GB3②作品的立意：以前的《三国》等虽然也写到反面角色做陪衬，但总的立意在歌颂，宣扬理想精神。而《金瓶梅》则着意在暴露，用冷静、客观的笔触描绘了人间的假丑恶，成熟地运用讽刺手法。=3\*GB3③人物塑造：一方面，小说描写的中心开始从讲故事向写人物转移，故事从传奇趋向平凡，节奏放慢，在相对稳定的时空环境和叙事角度中精雕细刻人物的心理和细节。另一方面，注意多色调、立体化地刻画人物的性格，如西门庆的“救人贫难”和对李瓶儿的深情。=4\*GB3④结构变化：从线性结构向网状结构转变。=5\*GB3⑤语言：在口语化、俚俗化方面做了可贵的尝试。=6\*GB3⑥笔调冷峻，不动声色。第八章、明代戏曲第一节、中国戏曲的孕育与晚熟戏曲的起源：=1\*GB3①歌舞杂耍：上古的巫、觋；商周的傩祭；秦汉的百戏、角抵戏；南北朝隋唐的钵头、代面、踏谣娘；=2\*GB3②滑稽表演：优俳衣冠、许胡克伐、唐代参军戏；=3\*GB3③说唱艺术：大曲、鼓子曲、诸宫调；=4\*GB3④其他：变文。戏曲成熟的年代唐代说：任二北，代言、问答、演故事，唐代的“踏谣娘”为其标志。宋代说：郑振铎、周贻白，北宋民间杂剧，内容上以故事情节为主，还有装扮的人物，根据规定情境作代言体的演出。元代说：王国维，合语言、动作、歌唱以演一故事，元杂剧是其标志。上述三种说法，以王国维所说为允当，但应该将王国维所说的时间上推到宋代。戏曲成熟的概念：元杂剧的剧本体制，绝大多数是由“四折一楔”构成。四折，是四个情节的段落，像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，这有点类似于后来的“序幕”。元杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲。全套只押一个韵，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。这种“一人主唱”可以极大地发挥歌唱艺术的特长，酣畅淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受参军戏传统的影响，常常插科打诨，富于幽默趣味。将音乐结构与戏剧结构统一起来，达到体制上的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善。元代杂剧繁荣的原因：=1\*GB3①各种表演技艺的广泛性和商业化=2\*GB3②大量读书人的参与=3\*GB3③儒家思想淡化，整个社会价值观念的变化。第二节、明代杂剧的蜕变一、明代杂剧的发展第一阶段：杂剧的贵族化明初官方对杂剧管制严格，严酷的政策必然导致明初杂剧题材的偏狭，宫廷派剧作家应运而生，在歌功颂德、粉饰太平的总体追求中几乎垄断了杂剧剧坛。第二阶段：杂剧的文人化明中叶嘉靖前后的杂剧在内容和作法上都有了新的创获，与诗文领域的反复古主义思潮的兴起彼此呼应，形成了锐意革新的气候。明末的杂剧不乏警世之作，南曲化也蔚为风尚，本时期的杂剧已经过度文人化、案头化了，更多地成为了文学的一员。南曲渗入杂剧后，以南杂剧的面貌于明中叶开始兴盛起来。体制：=1\*GB3①剧本结构自由，长短随意；=2\*GB3②用曲可南可北，南北曲混用；=3\*GB3③不限一人主唱。内容：文人心声的宣泄，许多作品采用诗化和寓言化的笔法。文人剧：明中期杂剧作家的主体意识逐渐强化，大量作品抒写文人自身的情感，尤其是人生失意的情绪，也被称为文人剧。代表作家：李开先、冯惟敏、康海、王九思。二、明初皇家戏曲家朱有炖：《诚斋乐府》多为粉饰太平和宣扬封建道德的内容:1、点缀升平、歌功颂德和供消遣的庆贺剧2、谈玄慕道、求道成仙的神仙道化剧3、宣扬封建道德的节义剧4、水浒剧三、明代中后期的杂剧发展从弘治、嘉靖年间开始，以王九思、康海为代表的杂剧创作出现了新的转机，到万历前后更出现了以徐渭作为杰出代表的杂剧创作高潮期。创作倾向上：明代中后期的杂剧打破了风花雪月、伦理教化和神仙道化的偏狭局面，题材不断拓宽，思想渐次深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧都不在少数。演唱体式上：嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或纯为南杂剧。徐渭：徐渭的戏剧创作有讽世剧《四声猿》，其中包括《狂鼓史》、《翠乡梦》、《雌木兰》、《女状元》四个独立的戏。《狂鼓史》是有感于严嵩杀害沈炼之事而写的，表现出狂傲的反抗精神。后两个戏都是写女扮男装建功立业的故事，反映了他对妇女的看法，有一定的反封建意义。这些作品都打破了杂剧固定的格式，为戏剧形式上的多样化开拓了门津。在戏剧理论方面，徐渭主张戏剧语言应当符合人物的身份，应当使用口语和俗语，以保证人物的真实性，而反对典雅的骈语，过度的修饰，这些看法都颇有见地。第九章、明代传奇的发展和繁荣第一节、传奇的体制和源流一、“传奇”正名唐代指文言小说，如裴铏《传奇》；宋元时期指说唱文学或戏曲作品；宋元时期南戏也被称为“传奇”；元杂剧有时也被称为“传奇”；明清以来，“传奇”是专指篇幅较长的、不限出数、以南曲演唱、各类角色都可上台表演的戏曲剧本。人们之所以把南曲剧本称为传奇，主要在于这类剧本在情节故事方面注重追求新奇。二、传奇的体制传奇是以唱南曲为主的长篇戏曲形式，是宋元南戏的进一步发展。南戏在音乐上是采用南曲的，所以和采用北曲的杂剧不同，但明代传奇在南曲的基础上又吸收北曲内容，因而它既有不同于杂剧的体制特点，也有不同于南曲的具体内容。1.从体制结构看，杂剧体制的通例是四折一楔子，不标折目；传奇不称“折”而称“出”，并加出目，出数不定，多是四五十出的长篇，分上下两卷。2.从演唱形式看，传奇和杂剧一样有唱、白、科，但不像杂剧那样通常由一个角色唱到底，而是各种角色都可以唱，可独唱、对唱、轮唱和合唱；传奇中不称“科”而称“介”。3.从音乐曲调看，杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式，所不同的是：杂剧每折限用一个宫调，一韵到底；传奇每出不限只用一个宫调，可以换韵。杂剧演唱用北曲，传奇多用南曲，并吸收北曲，创造了“南北合套”的方法。4.从戏曲的角色看，传奇的角色与杂剧大同小异，但角色增多，分工更细。杂剧的主角是末、旦，传奇的角色是生、旦。传奇也有末，但不是主角。这些角色也有了比较具体的分工。总之，传奇与杂剧相比，规模更宏大，曲调更丰富，角色分工更细致，形式更自由灵活，因此更便于表现生活。三、传奇的流变从元末明初到明末崇祯年间大约三百年时间，传奇的发展历程可分为三个时期：=1\*GB2⑴在元末明初，是由南戏向“传奇”的过渡时期，这时代表性的剧作是“四大南戏”：《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》、《荆钗记》。它们最初大多出于民间艺人之手，成就不高。=2\*GB2⑵从明永乐到景泰的五十年间，没有什么甚有影响的“传奇”作品。这一时期，民间戏文蓬勃发展，可惜的是没有书面的剧本流传下来，由正统文人创作的传奇表现出一种伦理化的倾向，其代表性作品是邱濬的《五伦全备记》和邵灿的《香囊记》。=3\*GB2⑶嘉靖之后，伴随着社会经济的变化与思想界的解放，传奇的创作由停滞走向兴盛，作为明中后期传奇创作转变的标志，是《浣沙记》、《鸣凤记》、《宝剑记》三大传奇的出现。到万历前后，传奇创作进入高潮，并且出现了中国戏曲史的两个重要流派：临川派和吴江派，临川派以汤显祖为代表，创作成就突出，代表作品有汤显祖的“临川四梦”（《紫钗记》、《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》），尤以《牡丹亭》最为著名。吴江派以沈璟为代表，在创作成就方面不及临川派，但在戏曲理论与曲律的整理方面有较高成就。第二节、昆腔的兴起和明代中叶的“三大传奇”昆腔的崛起、兴盛和衰落(一)、崛起在明初昆腔只是流行吴中一带的“清曲”，一般只是在缙绅富家宴会上的清唱，只能在几伯管弦乐器和一只鼓板的伴奏下，像现在的歌唱员那样演唱，还未能形成体制完备的戏曲，著名艺术家魏良辅又对昆山腔进行了改造和革新，为昆山腔的繁荣、进入表演舞台和广泛的流传奠定了较好的基础。魏良辅革新昆腔，是以原来的昆山腔为基础，参照海盐腔、余姚腔，并吸收了北曲中“抑扬顿挫，萦牵结，停声、偷吹、依腔、贴调”等有装饰性的润腔手法，以及用不同音声塑造人物性格等特点，将它们融为一体。魏良辅对昆山腔的改革大致有三个方面：一是处理好唱腔中语音声调与曲调的关系。二是“拍捱冷板，调用水磨”。三是南曲用五声音阶，北曲用七声音阶，分别配南北不同的语音调值。四是在伴奏乐器方面也进行了改革。原来南曲伴奏仅以箫、管为主要乐器，为了使昆腔的演唱更富感染力，他将鼓板、笛、管、箫、笙、琴、琵琶、弦子等乐器集于一堂，用来伴奏昆腔的演唱，大获成功。因为魏良辅对昆腔改革的巨大贡献，他的名声因之大振，被誉为“国工”、“曲圣”乃至昆曲的“鼻祖”。（二）、兴盛昆山腔经革新后，为昆剧的流行奠定基础。年辈稍后于魏良辅的梁辰鱼精研了这种新腔，并结合运用到创作中，写出传奇剧本《浣纱记》。该剧以春秋时吴越之战为背景，以西施和范蠡为主角，将才子佳人的爱情描写纳入政治斗争中，显示了作者的才华，加之采用新腔，影响甚大。（三）衰落到乾隆以后，昆剧开始进入衰退阶段。衰退的本身原因，是从清代中叶以来内容和形式的因循守旧，不求改革，结果和人民的爱好、时代的进展距离越来越远。衰退的外因，一是远自清初以来，统治者几次兴起“文字狱”，残害文人，直接影响到昆剧作者的创作。二是清代统治者对昆剧的利用，把它纳入宫廷，使昆剧作为歌功颂德的点缀品供养起来。一些官僚士大夫也把昆剧作为附庸风雅的玩物，扼杀它的生机。明代中期三大传奇：《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣沙记》（一）、李开先与《宝剑记》作者对剧中人物和主题思想的处理，与《水浒传》相比主要有三点不同：=1\*GB3①关于高俅、林冲矛盾的起因和性质迥异；=2\*GB3②丰富了林妻张贞娘的形象；=3\*GB3③对招安问题的不同处理方式。在艺术上的创造性：=1\*GB3①对林冲故事的再创造；=2\*GB3②加强了人物在斗争过程的心理描写；=3\*GB3③风格相互自然，奔放豪迈。但结构不紧凑，有支离松散之弊。（二）、梁辰鱼与《浣纱记》《浣纱记》取材于《吴越春秋》，把勾践复仇灭吴的历史大事件与范蠡、西施的爱情传说结合在一起来写，剧中的中心人物实际是西施。因西施与范蠡初以一束浣纱定情，故以此为名。这个剧写出了文人的一种浪漫色彩的生活理想：忠君报国，功成身退，才士与美女相偶放浪江湖。剧本赞扬了范蠡和西施为了国家利益牺牲个人爱情和幸福的行为，同时也以相当多的篇幅渲染了西施在成为政治的牺牲品时所感受到的深深悲哀。《浣纱记》的语言研炼工丽，受到主张“本色”的曲评家的指责。但也应该看到，作者思想豁达而富于才情，所以文辞虽工丽却并不显得僵板。（三）王世贞与《鸣凤记》《鸣凤记》所描写的就是当年以夏言、杨继盛为首的朝臣与严嵩父子斗争的过程，塑造了一系