西方现代主义文学审美风格的变迁

西方现代主义文学审美风格的变迁西方现代主义文学随着审美观念的拓展，它的文学艺术实践在审美风格上也发生明显区别于传统文学的深刻变迁。丑僭越了美年，德国唯理主义哲学家鲍姆嘉通以“埃斯特惕克”（英文为）为题发表了一部著作，从而实现了他年前曾在《关于诗的哲学默想录》中表达过的意愿，即创立一门专门研究人类感性认识的新学科。鲍姆嘉通认为，人类心理活动既然分成知、情、意三个方面，相应的哲学系统中就有一个不小的缺欠。研究知或理性认识的有逻辑学，研究意志或伦理意识的有伦理学，研究情感即被莱布尼茨称为“混乱的”感性认识的却一直没有一门相应的学科。他于是着手创建了这门被称之为“，的学科，而“”的希腊字根原义则是“感觉学”。由此可知，也就是相对于逻辑学和伦理学的另一种认识论学科。从此出发，一门与理性哲学（包括研究知的逻辑学、研究意志的伦理学）相对应的感性哲学也就取得了自己的独立地位。那么，为什么感性哲学后来就变成了美学呢？或者说，为什么美的范畴代替了整个与理性哲学相对应的感性哲学的研究对象呢？为什么感性哲学的逻辑起点和归宿应该是美呢？从创立者鲍姆嘉通的初衷而言，他是把莱布尼茨的“混乱的认识”和沃尔夫的“美在于完善”两个概念结合成了一体。他认为美学所研究的是“凭感官认识到的完善”。也就是说，完善可以凭理性认识，例如一个数学演算式就是凭理性认识到的完善；完善也可以凭感性认识，例如一朵花、一首诗就是凭感性认识到的完善。那么，为什么感性认识到的完善就一定是美呢？鲍姆嘉通的理论设想后面实际上潜藏着深层次的理性主义思维定式和信念，它们决定了感性认识到的完善就是美。也就是说，在西方深长久远的理性主义文化框架里，作为认识论的理性与感性早已被划定了基本的方式、方法和内在尺度、标准。理性的哲学认知是以合乎逻辑的推理，寻求合乎物理规则的真。感性的直观感觉是以合乎情感愉悦的感性感觉，追求合乎心理形式的美。在这个过程中，不管认识、方式是感性还是理性，作为内在尺度、标准的心理形式一定是理性的。因此，在西方文化史上，理性与感性作为互为对应的认识方式，它们都归根结底地具有同一的理性主义的本体规定和价值旨归。理性认识追求合理，感性认识追求和谐。有了这种坚实的理性主义的思维背景，鲍姆嘉通作为莱布尼茨一沃尔夫哲学的继承者，也就自然而然地相信他通过感性认识所获得的世界的完善形象具有先定的和谐，和谐就是美。所以，在鲍姆嘉通心目中，研究理性认识的是逻辑学，研究感性认识的自然是美学，终于成了美二者的目的都是认识完善的世界。所以，学。所以，我们前面所提的问题也就完全可以转换为另一个问题，即为什么西方的传统哲学要以理性主义作为逻辑出发点呢?这也就是后来现代主义置疑传统美学的一个切入口。美学与文学又有什么关系呢？这个问题如果从西方历史文化在西方文化史上为什么实践的角度看，则可以转换为经常被当作“艺术哲学”的同一词呢？如前所述，美学首先是哲学认识论的一个分支。所以，西方著名的美学家从柏拉图、亚里士多德到康德、黑格尔都是著名的哲学家。美学研究只是他们哲学研究的一个部分。人类认识从来离不开人类社会实践，人类社会实践活动不仅是人类认识活动的动机、标准，而且就是人类认识活动得以开展的先定条件。因为认识本是主体与客体的交互活动，这种交互活动得以开展的先决条件就是人类主体思维所先验具有的时空范畴和框架组织能力。通过它们对客体世界的组织、框定，人们才可能获得对所呈现出来的客观世界的认识。当然，所谓先验具有的时空范畴和框架组织能力本来自人类长时期社会实践活动在人的主体心理世界中的内化积淀。美学属于人类感性认识活动，人类感性认识活动所要实现的是和谐、美。人类感性认识活动仍然离不开主体与客体的交互作用，这种交互作用得以开展的先决条件就是人类主体先验具备的审美心理形式感，由它实现对混沌情感世界的整合、框定并获得对建构出来的情感世界的认识。当然，所谓先验的审美心理形式感仍然是人类漫长社会实践活动的成果。简而言之，人类最初的社会生产实践活动孕育了人类最初的审美心理形式感，最初的审美心理形式感又反过来促进了更高级的精神性活动的发生发展，而更高级的精神性活动又铸塑了更高级层次的审美心理形式感，再反过来，更高级层次的审美心理形式感终于孕育出人类纯精神文化性质的文学艺术实践活动。人类纯精神文化性质的文学艺术实践活动无疑比一般物质生产活动能够更加有效地铸塑、发展人类心灵中的审美形式感。其复杂过程仍然如前面所述的对象化、物化与主体化、人化的交互作用。由此，我们终于可以这样说：美就是人类有目的的社会实践活动的产物。在人类社会实践活动中，更高级、更纯粹的精神性的文学艺术实践活动无疑是最具有概括性、最直接的审美实践活动。所以，文学艺术实践活动能够对人类的审美心理形式感发生最有效的铸塑、发展和升华作用。文学艺术实践活动所创造的美的形式也就是人类审美目的的最完满实现。由此，美学自然应当同文学艺术实践活动有最密切的关系，文学艺术自然应当成为美学的主要研究对象，所以，美学自然应当成为“艺术哲学”。我们对美学（艺术哲学）的如此诸般含义的探讨是为了使人们认识到由鲍姆嘉通所开始而逐步建立起来的美学（艺术哲学）理论的严密逻辑基础如何既根源于西方文学艺术的漫长历史实践，又制约影响着西方文学艺术的复杂审美实践。也就是说，这个万般周全的美学（艺术哲学）理论体系虽然在方法论上是从形而上学原则、概念出发而得出的推断性结论，但它终归根源于西方文学的历史实践经验。所以，西方文学的漫长历史实践活动始终对美怀着无限的理想和永恒的追求。从古希腊文学初创时期开始，美一直是西方文学舞台上的主色调。一切历史现实中的痛苦、不幸，都经由文学艺术的审美中介，如悲壮、崇高等予以特殊处理而升华为美了。这就是黑格尔所说的“永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性（片面性）破坏了伦理的实体和统一的平静状态，随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了”。当然，美丑本是互相依存的相对范畴。因此，西方人在对美的观照中也常常有丑的陪衬、映照。从某种意义上说，丑也应运而成为西方文学舞台上不可或缺的附加色调。但是，丑的使命只是为了映衬美的主色调光彩。而且，丑所以能够成为不和谐的附加色调也由于它与美的主色调相交织、渗透、融会而能够产生更丰富、更新颖的和谐色调。这就是我们通常所言的“化丑为美”。正如周来祥先生所说：“偏于模仿再现的西方艺术，虽然较早的模仿了丑，但处理的原则却是和谐的，丑经过模仿的和谐模式而转化为艺术美。”历史的辩证发展却无情地将西方人的美梦破碎了。世纪以后，就像理性主义终于让位于非理性主义一样，西方美学以美为美的传统宗旨终于遭到了来自丑的严峻挑战，曾经从西方文明传统中的理性乐观论而派生出的感性乐观论美学，终于随着理性乐观论的破灭而发生了裂变。丑开始以文艺主角的姿态登上了过去长期由美所占据的文艺圣坛。因为，文学艺术曾经以美而实现的人生矛盾的瞬间诗意解决并不足以弥合现代西方人与世界、个人与社会的巨大裂隙。反过来，只有被传统美学所鄙弃的丑才能表现现代西方人难以言状的心灵感受，才能揭示他们极度异化的真实处境。猥琐、堕落已经不是某个人的偶然遭遇，而是整个时代的病症。西方现代主义文学家要勇于充当西方现代世界的拾垃圾者。他们要以触目惊心的丑陋，唤起人们对现实的厌恶，对理想的憧憬。象征主义诗人作为历史转折时期人生智慧之神，首先揭开了西方文明的另一面。他们要抖搂出理性主义历史信念所隐瞒遮掩的腐朽破烂。由此，波德莱尔的《恶之花》拉开了审丑的帷幕，爬满蛆虫的腐尸以及乞丐妓、吸血鬼等闯入、娼了人们的感觉。艾略特的《荒原》呈现了欲火煎熬下不生不死、卑劣猥琐的精神荒原。表现主义文学则恣意追求疯狂、扭曲、病态及梦魇、变形等等艺术显现。比如斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》让死尸、亡魂一起登台表演了人与人互相倾轧、虎视眈眈的人生世相，从而敞露了利欲熏心、嗜血成性的社会真面目。意识流小说摒弃了传统文学具归纳性、浪漫性的宏阔叙事，代之以独特、个别的平凡叙事，其中不乏卑琐的非英雄人物描述。存在主义小说、黑色幽默小说进一步延伸了反英雄系列形象的描写。“新小说”派作家甚至取消了人物形象的文学角色资格，使其变成了“临时道具”。传统文学以美为美的审美风格曾经有站在理性主义大地上的鲍姆嘉通为其作哲学注解。同样，西方现代主义文学以丑为美的审美风格也有站在非理性主义大地上的克罗齐作为其理论的开拓者。克罗齐以其直觉一表现说把理性主义文化框架所预先划定的认识对象视为认识者的主动创造。他说：“在直觉线以下的是感受、或无形式的物质。这物质就其为单纯的物质而言，心灵永不能认识，心灵要认识它，只有赋予它以形式，把它纳入形式才行。”克罗齐所言的物质，不是自然科学所言的物质，而是艺术创造中与形式对立的“材料”或者“内容”，它通常指的是人的“印象”“、感受”“、情感”之类的东西。这些所谓“材料”“、内容”“、印象”“、感受”“、情感”之类的东西并不具有现成的形态，从而也不构成相应的审美对象，所以，怎么赋予它们以形式并建构起相应的审美对象也就成了美学的主要问题了。克罗齐还进一步说：“我们觉得以‘成功的表现’作‘美’的定义，似很稳妥；或是更好一点，把美干脆地当作表现，不加形容字，因为不成功的表现就不是表现。”“因此，丑就是不成功的表现。”“美与丑的奥妙都可以纳在‘成功的表现’和‘不成功的表现’这两个平易的定义里面。”也就是说，在文学艺术世界里，一切得到完满、恰当表现的即美，一切未得到完满、恰当表现的即丑；再进一步说，未得到完满表现的就不是表现，所以，丑也就随之而消失了。因为不知丑之前为不知，知道丑以后也就等于得到了完满恰当的表现，那丑也就不是丑而是美了。“审美无美丑”无疑为西方现代主义文学的审丑意识最终僭越传统审美精神提供了一把理论上的开山巨斧，西方现代主义文学挥舞着这把巨斧为自己的发展拓开了一个无限自由的审美王国。西方现代主义文学理直气壮、堂而皇之、无所顾忌地以畸形、混乱、变态、扭曲、肮脏、孤独、荒诞、空虚、怪异、晦涩、歧义以及枯燥乏味、断裂破碎、漂浮拼缀，迷离惝恍等挤占了传统文学所曾占据的审美空间。在西方现代主义文学世界中，罪恶代替了善良、卑鄙代替了崇高、滑稽代替了悲壮、虚无代替了信念、自嘲代替了自尊、无聊调侃代替了庄严肃穆、反英雄代替了英雄，一句话，审丑毫不谦让地代替了审美而成了占主导地位的美学风格。喜剧颠覆了悲剧西方传统文学一直把悲剧所体现出来的审美风格作为文学的完美境界，喜剧所体现出来的审美风格则被列为不入主流的次一等艺术境界。柏拉图在探讨文学模仿方式对人性格的影响时，曾将文艺模仿方式归纳为三种：第一种是直接叙述，如悲剧和喜剧；第二种是完全用间接叙述，如颂歌；第三种是头两种方式的混合，如史诗和其他叙事诗。他以为第二种方式最好，第一种方式最坏。他尤其厌恶喜剧的模仿。他说：“虽然你自己本来是羞于插科打诨的，但是在观看喜剧表演甚或在日常谈话中听到滑稽笑话时，你不会嫌它粗俗反而觉得非常快乐。”“因为这里同样地，你的理性由于担心你被人家看作小丑，因而在你跃跃欲试时克制了的你的那个说笑本能，在剧场上你任其自便了，它的面皮愈磨愈厚了。于是你自己也不知不觉地在私人生活中成了一个爱插科打诨的人了。”亚里士多德进一步以模仿对象的不同区分出悲剧与喜剧，并且扬悲剧贬喜剧。他认为：“喜剧模仿比我们今天的人坏的人，悲剧模仿比我们今天的人好的人。”“由于诗人的个性不同，诗便分为两类：比较严肃的人模仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则模仿卑劣的人的行动，他们最初写的是讽刺诗，正如前一种人最初写的是颂神诗和赞美诗。”他还说：“悲剧的演变过程以及每个阶段的改革者，我们是知道的；喜剧就不清楚了，因为当初没有受到人们的重视。”亚里士多德推崇悲剧、轻视喜剧的观念一方面源于苏格拉底所开启、柏拉图进一步充实的目的论的文艺本体论，另一方面也源于古希腊时期的文学艺术实践活动。所以，亚里士多德在《诗学》中对悲剧的艺术种差、特征、功用作了详尽的探讨后，围绕悲剧主人公进一步指出：“这种人名声显赫，处境顺利，例如俄底浦斯、堤厄斯忒斯以及其他家族的著名人物疽'如果我们结合古希腊悲剧的经典性作品来理解亚氏的悲剧理论便可以看出其中所蕴含的非常深邃的历史意蕴。古典悲剧的实质往往是重大历史性变革所造成的心灵痛苦、情感受难，早期的历史性重大举措总是由上层社会的显贵人物所驾驭和控制，所以悲剧主人公是名声显赫、处境顺利的王公贵族。世纪古典主义悲剧作家高乃伊曾西方从悲喜剧题材的异同提出了他的悲剧、喜剧思想。他说：“悲剧的庄严要求表现出某种巨大的国家利益和某种比爱情更高尚、更强烈的情欲，例如争取权力或复仇；它要求表现出比失去情妇更严重的不幸，以便引起恐惧之情。”“喜剧和悲剧的不同之处，在于悲剧的题材需要崇高的、不平凡和严肃的行动；喜剧则只需要寻常的、滑稽可笑的事件。悲剧要求表现剧中人所遭遇的巨大的危难，喜剧则满足于对主要人物的惊慌和烦恼的摹拟。”高乃伊继续了亚里士多德关于悲剧、喜剧的思考。他也意识到了悲剧是巨大的、不平凡的、严肃的矛盾冲突，而喜剧则只是寻常的、琐屑零碎的滑稽可笑、惊惶烦恼。所以，在西方文学史上，占主流地位的文学样式一直是悲剧，喜剧则被挤向了边缘处。因为西方传统文学从古希腊以来，赖以凭借的审美依据是历史与人伦、理性与感性二元对立的文化思想背景，由此谱写出西方文学历史理性与价值理性互为交织的二重奏。伟大的悲剧通常总怀着历史理性的坚定，揭示历史现实中伦理理想的受害。这同时也充分体现了历史理性与价值理性二元关系在西方历史文化框架中的合理规定：前项享有对后项的历史优先，后项享有对前项的审美特权。这一合理规定的内在意蕴，实质上是西方人对人类社会历史与伦理、理性与感性、现实与理想的二元矛盾的深刻领悟和应对方式。黑格尔的悲剧思想为其作了精辟的总结，他说；“这里基本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪恶中黑格尔强调悲剧来自于冲突，而且来自于具有同样。”普遍意义的合理力量之间的冲突。黑格尔的看法透露出十分深邃的历史辩证法，他无疑从形而上的哲学层次揭示了悲剧的本质特性，揭示了古希腊以来西方传统文学钟情于悲剧的历史文化原因。西方传统喜剧因为触及的是失去历史必然性的东西，因此也就缺乏同凝重历史、悲壮人生构成互为对应审美关系的机会。恰如别林斯基所说：“喜剧是戏剧类的诗的最后一型，和悲剧恰好对立。悲剧的内容是伟大的伦理现象的世界，它的主人公是充满人的精神天性的真实力量的个性，喜剧的内容是不含有任何合理的必然性的偶然事件，是幻象的世界，或者是似乎存在、实则不存在的现实世界；喜剧的主人公是脱离了自己精神天性的真实基础的人们。因此，悲剧演出的戏是一震撼心灵的庄严的恐怖；而喜剧演出的戏是有时欢欣的、有时冷嘲的笑。喜剧的要素是生活现象和生活实质、生活目的之间的矛盾。在这个意义上说，喜剧中的生活是作为对本身的否定而呈现的。”别林斯基对喜剧本质作了非常精辟的说明。可以这样说，西方喜剧艺术的本质旨在揭示历史发展中本来并非有价值、但却具有历史存在依据的东西失去了历史存在的依据，这时候，曾经作为历史人生两种冲突力量中的合理一方因为失去了对合情一方的历史优势，从而显示出情与理的双重背谬，于是，曾经迫于历史必然而受尽伤害的情感，凭借自己深长久远的自由名义，将曾经迫害过自己的历史陈旧力量轻松地送入了坟墓。由此，悲剧的悲壮转化成了喜剧的喜悦，心灵的沉重转化成了情感的轻松。但反过来说，喜剧的这种喜悦、轻松也就因为与历史运动的非逆向性，或者非情感互补性、非心灵代偿性而失去了震撼人心的审美力度。这也就是喜剧艺术在西方文学史上始终没能处于文学舞台中心位置的重要原因。西方现代主义文学的美学风格却逐渐地发生了一种奇妙的逆转，喜剧意识终于颠覆了悲剧精神而占据了文学舞台上的中心位置。作为西方现代主义文学先驱的象征主义因为尚处于从古典向先锋的过渡时期，其喜剧性对悲剧性的颠覆仅只体现为它在背弃传统价值观念的同时，使建筑在传统价值观基础上的悲剧初步有了一些自我戏讽成分。比如艾略特《荒原》中围绕性爱主题，通过今昔对照，将曾经具有人类心灵、情感深度的历史性悲剧转换成了现代人生委琐空虚，生不生、死不死的荒诞性“喜剧”。《阿尔弗瑞普鲁弗洛克的情歌》则以戏拟哈姆雷特的犹疑、踌躇德而显示了现代人作为病态时代小丑的自嘲式忧郁。喜剧对悲剧的大张旗鼓颠覆开始于表现主义小说。卡夫卡首当其冲地在其小说《审判》、《城堡》等作品中，往人生悲剧的苦涩里添加了自嘲式的喜剧性因素。表现主义的戏剧则只是在突破传统理性主义价值观对悲剧内涵的基本设定上有了新的转移和拓展。现代主义文学创作充分发扬喜剧性审美风格的是继之而来的存在主义小说。比如加缪的《局外人》中的“局外人”默而索因为同社会现实的阻断隔离、错位脱节，将本应该有痛感的悲壮转化成了只有荒诞感的幽默，愤怒的批判转化成了冷峻的自嘲，悲剧转化成了带着现代主义黑色韵味的喜剧。小说描写主人公在法庭候审时有这样一段叙述：“我们坐在门旁等着，隔着门，听见一片说话声，叫人的声音和挪动椅子的声音，吵吵嚷嚷地让我想到那些群众性的节日，音乐会之后，大家收拾场地准备跳舞。”严肃庄重的社会事件变成了滑稽的逗趣，苦涩的痛感变成了荒诞的调侃。喜剧性审美风格完全颠覆了悲剧性审美风格，并且发展到张狂放肆状态的是荒诞派戏剧和黑色幽默小说以及后来美国文学中出现的所谓“元小说”。从荒诞派戏剧开始，喜剧性审美风格终于从小说扩展到了戏剧，从而也扩展成了西方现代主义文学占主导地位的美学风格。黑色幽默小说则从主题选择、情节构思、人物形象等多方面的文学艺术实践，使喜剧性审美风格得以呈现全面繁华景象。后来出现的所谓“元小说”更通过小说叙事者不断越过小说文本界限的方式，直接对过去人们认为真实表现了人类认识论自信的文学叙述予以戏拟式模仿和反讽式嘲弄。其美学目的是要从一个全新的层次上揭示小说与现实的关系，从而以发人深省的特殊方式提出了人类应该如何认识世界的问题。比如罗伯特库洛厄尔弗的《火刑示众》所涉及的事件是年的罗森堡夫妇案件。副总统尼克松在行刑前偷访罗森堡夫人本来是想得到一些情报，却又试图与其作爱。正待做爱时，狱吏又闯了进来告知行刑时间已到。尼克松未及束好裤带又赶到执行死刑的时代广场作公开演讲。他说：“我要清楚地表明立场！我们没有任何秘密！……我请求你们支持我们发展出国家精神，一种为完成我们的世界责任所需要的信心！……今晚我请求你们每一个人站出来立即！为美国脱下你们的长裤!”人类历史、社会政治由此而失去了严肃性、庄重性反充满了逢场作戏的滑稽性。西方现代主义文学的喜剧审美风格，主要有这么几种表现方式：首先，它们在表现社会生活中哪怕是悲伤惨痛的事件时，却尽可能地表现出一种见惯不惊的寻常心态。一切沉重的苦恼都被置于奇异轻率的特殊语境之中，由其生发出一种与自我意识毫无关系的轻松感。其二，它们在描述现实中的恐惧与残忍时，也总是赋予它毫无逻辑、肆意扭曲的悖理逆情，使之被置于公然荒诞的前景中，让人毫不费力就能从心灵里轻轻地勾销对这个公然不合理世界的认可，从而获得浓郁的幽默感。其三，它们在其文学艺术世界里展现人物行为的违理逆情时，也故意夸张其荒谬怪异，让人们从直观上便可感觉到这些人物行为的心理偏斜及其精神残缺，从而在瞬间确证了自我精神上、心灵上的优越感。这一切喜剧性审美风格的艺术表现，实质上都牵扯着复杂深邃的审美文化心理，它从一个侧面折射出了现代西方社会生活本质上的喜剧性。如同美国文论家弗里德曼在论及“黑色幽默”小说时所说：“如果你今天还活着，还不时把头伸到户外去，你就会明白周围充溢着一种神经质，一种迅速的流动，一种近似歇斯底里的新节拍，一种惩罚性的孤独与寂寞，它属于一种陌生和狂乱的新类型。”“我有一种直感，黑色幽默可能早已存在于我们周围，只要现实中还有伪装需要剥掉，只要还存在没有人肯关心去思索的也问题，它就会以这样或那样的名义永远在我们周围流荡。”就是说，以黑色幽默为代表的喜剧性艺术本就是现代西方社会中现存的荒诞怪异在人们心灵中的审美表现。重要的是，人们在心灵中已经将这些制度化的荒诞怪异判定为应该抛弃的破衣烂衫而撇在了一边。这时候，居然还有人披挂起这些垃圾般的破衣烂衫，不自知地自我神圣化，在实现自欺的同时还妄想完成他欺。于是，本在精神上已经处于居高临下的人们只好用戏剧性的戏拟来表达一种否定性的调侃和嘲讽。所以，这里的喜剧性终归源于人们在心理上对荒诞现实的否弃，源于人们在精神上对尴尬处境的蔑视，源于一种充满傲慢与自尊的喜悦性从心灵世界里自然升腾，由此实现了我们通常所说的“愉快地与自己的过去告别”。当然，这里的告别不一定是现实中的立刻抛弃，而是精神上的预前否定，这种预前否定就蕴含着向更合理、合情的自由理想的飞升和趋近。由此，人们的心灵里也就同时加剧了否决现实丑陋与错误、消灭历史荒谬与怪诞的思想决心和行为决断。正如莱辛在论及喜剧时所说：“喜剧的真正的普遍功用就是在于笑的本身，在于训练我们的才能去发现滑稽可笑的事物；也就是说，在任何热情和风尚的掩盖之下，在任何更坏的或者良好的品质的混杂之中，甚至在那表现严肃情感的皱纹之间都能够迅速地很容易地发现滑稽可笑的事物。即使我们承认，莫里哀的‘吝啬者’连一个吝啬的人也没有改造过来，莱克纳特的‘赌徒’也并没有把任何一个赌徒教育好；即使我们承认，笑根本不能把这些傻瓜改好，那么，倒霉的是这些傻瓜，但并不影响喜剧。如果喜剧不能医治不治之症，它能够巩固健康的人的健康这也就够了。”晦涩隐喻代替了清晰表述西方文学一直有清晰表述以达到完满说明的历史传统。这个历史传统本孕育于神话母体。原始人挣脱混沌感觉获得清晰认识的基本方式就是以明白清楚的神灵命名和语言言说完成了对世界的识别。比如，希腊神话以神灵的分别诞生而完成了人类对世界万物的识别，其过程首先是从混沌中分离出最原始的时间、空间及其有机生物，而后再从概括化的神灵向具体化神灵的演变发展中，以多样化、复杂化的命名方式区分了多样化、复杂化的感性物质自然世界，再后又以神灵的复杂关系区分了神灵的功能性分工，从而表征了人类社会实践活动，解说了从宇宙论向人类学的过渡。希腊神话还以系统勾勒神灵演变发展的线索和谱系，详尽讲述英雄冒险经历的来龙去脉，实现了以栩栩如生、活泼生动的人生经验层次的清晰表述来实现对人类历史、社会人生的哲学诠释和伦理启示。基督教《圣经》则更简洁明白地以上帝面对空虚世界的言说“要有光”“、诸水之间要有空气”“、天下的水要聚在一处，使旱地露出”，以及“将水分上下”等等使世界有了白昼和夜晚的时间之分，有了天和地的空间之分。也就是说，上帝以口说的言辞创造了世界，这种描述无疑是把人类语言建构世界的创造性想象对象化为神灵创世。后来，基督教《圣经》还以人类痛失乐园、大洪水和挪亚方舟以及耶稣十字架受难等等故事的清晰表述进一步阐释说明了人类历史规律和人生理想态度。维柯曾在《新科学》里把人类最初识别并表述外在世界的智慧称为“诗性智慧”。他更以“想象性的类概念”和“以己度物的隐喻”具体解释了人类最初对外在世界的认识机理和过程。西方传统文学所有这些原初语言的清晰表述下面其实都深藏着内在的因果、目的的理性主义本体意蕴，这些因果、目的的理性主义本体意蕴下面又潜隐着人类思维与存在同一性的理性主义认识信念。由此，古希腊神话和基督教《圣经》对外在世界的清晰界定也就开启了理性主义决定论和形而上学的传统。这种因果、目的的本体意蕴和人类思维与存在同一性的认识信念所开启的理性主义决定论和形而上学传统在标识着人类社会实践活动开始的同时，又反过来促进了人类对宇宙万物、自我意识的象征性识记，从而促进了人类语言的发生和思维的进化。此后，神话作为包罗万象的语言文化结构逐步解体了，人类终于开始有了面对宇宙世界和社会人生的一整套语言工具，这套语言工具里就包括着说明人类情感世界的特殊言语。这种特殊言语的外在形式就是文学艺术，它可以使不可言说、千奇百怪、内涵丰厚的朦胧情感得以形式化。所以，西方文学特征论的经典解说就是“情感的形式化”。所谓情感形式化也就是使难以言明的混沌情感得以用语言来清晰表述。世纪的德国理性主义哲学家鲍姆嘉通以“埃斯特惕克”创立美学，就是要研究莱布尼茨所区别于“明确的”（理性）认识的“混乱的”（感性）认识，也就是要研究区别于知识、意志的人类情感。鲍姆嘉通所代表的德国理性主义美学思想不同于英国经验主义认为美丑来自人的主观心理感受经验。他们认为具有普遍性和必然性的永恒真理来自理性的永恒法则，而理性的永恒法则又来自人的内心天赋观念。所谓研究“混乱的”（感性）认识就是要凭人内心的永恒理性赋予常变的感情以确定的可见形式。换句话说，人类审美所要实现的就是把处于朦胧中的感性情感变成清晰可见的艺术形式。世纪以后，随着社会历史大变革、科学技术大发展，非理性主义哲学为先驱所引动的哲学价值观转换终于对传统的因果、目的的理性主义本体论和人类思维符合存在的理性主义认识论提出了置疑。人们遵循着现代语言学所拓开的思维路径，终于发现在人和自然世界之间有一个人类语言所建构起的人文世界。于是，人们拉开了对人类语言建构性认识的帷幕。索绪尔所开创的现代语言学研究新局面在奠定结构主义哲学思维方向的同时更为文学的语言建构性功能提供了有力的理论说明。现代主义文学也就由此开始在语言建构性观念新拉开的历史帷幕下登台上演，并充分地扩展了情感形式化特征论中同语言呈现相对应的语言创造。它们认为现代世界中的现代人的情感体验非以新的言说方式才得以组织、界定。它们确信现代社会里的异化意识所揭示的世界人生使人们倍感自我与世界的疏离、陌生，人们更需要借助原始人面对混沌世界时所采纳的象征隐喻来识别区诗性方式分。所以，现代主义文学的先驱爱伦坡倡导反自然，强调暗示性；波德莱尔更是把山水草木看作向人发出信息的“象征的森林”，主张用有声有色的物象暗示微妙的内心世界。象征主义文学思潮是西方从传统向先锋、从古典向现代的文学桥梁。象征主义这种过渡性质也决定了它的叙述性艺术创作的言语形式与暗示意蕴还基本符合思维逻辑和文化规则的清晰表述方式。但是，象征主义的诗歌却可能由于诗作本身的复杂性质而已经开始充满无数的能指镶嵌和晦涩隐喻，从而令人眼花缭乱。比如艾略特的《荒原》就运用许多各不相关的戏剧性场面和纷繁复杂的典故编织了一幅镶嵌巨画。真正彻底拉开现代主义文学舞台帷幕的是表现主义文学。表现主义文学完全在叙述性文学中使用晦涩隐喻来取代清晰表述并具有第一里程碑意义的文学艺术实践主要是卡夫卡的小说创作。卡夫卡的小说艺术世界除了有明显的叙事形式逻辑与历史意蕴逻辑的复杂交会外，更在于他小说语言表述上的混沌、模糊、晦涩。他善于把具体事物化为一种气氛和感受，以此替代直接表现事物；他善于把事件置放于无前因说明的突兀离奇的起点上，以此使怪异无比的事物平凡无奇地引入了日常生活；他善于以主角直言叙说建构起垄断性的喃喃自语，以此使时间流动和空间转换全部转化成了主人公零乱语句的错裂式呈现；他善于运用隐喻象征的意象构筑，以此使迷茫深邃的情感体验化为一线亮光下可显可见的奇妙幻象。尤其是他的短篇小说《一条狗的研究》、《女歌星约瑟芬，或耗子似的听众》更是开辟了后来所谓后现代主义小说叙事的雏形，这也就是我个人很难同意把西方现代主义文学作现代主义和后现代主义区分的原因之一。比如《一条狗的研究》选择剥离了人的理智的动物存在来显露对人类社会问题的追问和反思。同时，一切追问和反思又交织在“沉默”的意象里。小说从“空中之狗”的顽强沉默到“追问之狗”和其余狗类的喜爱沉默皆表明人们对世界的追问已失去了任何答案。卡夫卡实际上是把一切为人们传统理智所能接受的见解和为人们理性语言所能回答的问题判定为不可靠和自相矛盾。但是，沉默毕竟不可能逃脱生活的问题。所以，“即使事实证明沉默者作为生活的维护者是有理的，即使我们现在尚存的一线希望变成彻底的。于是，小说绝望，把话说出来试试总是值得的”中的“追问之狗”围绕“食物”为其象征的尘世科学和“音乐”为其象征的超验体悟，又继续把追问和反思深入了下去。卡夫卡的追问和反思如同威埃姆里希所说：“这条狗的中心问题‘土地是从哪儿弄来食物的’触及了卡夫卡的一个居于核心地位的老问题：一切尘世的存在最终基于什么？”“他思考着贯穿我们这个时代的灾难性的裂缝：所谓实证科学，以及我们的整个社会、政治和文化生活，都只局限于已有之物，留下一处漏洞，使一些无法驾驭的势不论是信仰力量这种积极努力，还是救世狂这种消极势力乘虚而入，逮住了所有民族，将其推向堕落的深渊，因为力它们许诺给民众的，恰恰是民众在科学中徒劳地寻找的东西:个生活的新‘中心’。出现在无数人身上的可怕妄想，是科学本身及其社会的过错，它们没有及时填补这一漏洞，还以为‘没有形而上学’也能对付得了。”卡夫卡用晦涩隐喻给了我们一个深邃的暗示性启迪：旧的形而上学大厦崩坍以后，人类的心灵寄寓正召唤着符合新价值观念的语言建构。所以，“卡夫卡停留在‘已有的’经验世界之内，他要‘与世界作斗争且用比希望和信仰更真实的武器’，但他的‘经验’不是单纯观察‘地面’和‘健全的人类理智’的残缺不全的经验，而是人的整个存在的经验。这一存在必须有‘知识’，而不能仅有信仰，因为这种经验既是‘民众’中最单纯的普通人的经验，也是最复杂的作家或哲学家的经验，对它进行审视是人类每一门真正的科学最高尚的任务”。这便是小说中的这条“追问之狗”试图通过其追问和研究，确定并唤醒个人身上积极为自身存在说明理由的可能性。由此，一条狗的研究终归是为现代人的存在研究指明目标和方向。小说既使我们看到现代人类世界旧有价值体系混乱、破碎的象征隐喻，又使我们发现现代人类世界新生价值观念晦涩、歧义的象征隐喻。现代主义文学的第一个高潮是几乎同时问世并呈现出蔚为大观的未来主义、超现实主义和意识流文学。未来主义明目张胆地提倡“自由不羁的字句”为基础的诗，强调随心所欲的直觉，主张用“类比”“、感受”“、凌乱想象”等来表现朦胧感受和病态梦境。一些未来主义者甚至要求取消语言规范，消灭形容词、副词、标点符号，仅仅借助词的字体变化和图案的组合、剪贴，甚至模拟自然界的音响，使用数学符号、乐谱等等。未来主义开辟了以彻底的晦涩隐喻代替清晰表述的形式变异之路。比如马里内蒂的作品《扎图图》就是由无语法、句法，不用形容词、副词、标点符号的所谓“自由语”创作，甚至采用新的排版方式，文字排列成各种图案，字体型号多样，数学符号点缀其间等等。马雅可夫斯基的《穿裤子的云》，则是意象奇异，语词怪诞。什么“把整个身体变成两片嘴唇，，、“像医院似的让睡坏的男人，像格言似的被人用滥的女人”、“把太阳当作单片眼镜，嵌在瞪得圆圆的眼眶里”、“宇宙入睡了，把它那爬满壁虱似的星星的大耳朵，搭伏上它的脚爪”等等，令人瞠目结舌而不知所云。超现实主义的先驱达达主义作为文学思潮的标志就在于它要打碎一切传统表达方式，主张消灭句法，创造拼贴艺术。超现实主义的理论基础是弗洛伊德的潜意识学说和梦幻理论。它认为要表现和描写刹那间的潜意识和梦幻境界，就需要一种非常的言语形式，那就是不考虑文字有机联系并背离传统美学规定的“自动写作法”。布勒东和苏波合作的《磁场》就采用了两个对话者各自“听写”无意识中冒出的句子来构成所谓的作品。超现实主义代表人物布勒东的诗作《警觉》则是对梦境的描写，一切日常事物皆在梦幻的想象中显示出奇异荒诞的景象。超现实主义文学还从事过一种所谓集体自动创作：一个人随便在一张纸上面写下一个词语，然后叠起来交给第二个人，第二个人也随便写下一个自己想到的词语，再叠起来交给第三个人，第三个人写下自己随便想到的一个词语后，再一直传下去而完成了文学作品。意识流小说家詹姆斯乔伊斯的《芬尼根守灵夜》则以绝妙的“梦语”构建了一个歧义丛生的迷宫。存在主义文学作为西方现代主义文学价值论转向的最高峰，它们在文学语言方面的晦涩隐喻主要是萨特的小说《恶心》和加缪的小说《局外人》。《恶心》由一连串随意式的主观心理印象和片断感受所杂乱堆砌的日记组成。《局外人》则别有用心地使用枯燥、拘谨、呆板的语言叙述来呈现主人公的人生思虑与社会生活的疏远、脱节。在叙事性文学中使用晦涩隐喻来取代清晰表述并具有第二里程碑意义的文学艺术实践是荒诞派戏剧。它们以公然的语言叙事、语言对话、语言描述中的能指与所指的全面断裂、错位，取消了明白清楚的表达和通畅明朗的交流，使语言呈现出零乱漂浮，甚至沉默失语，由此而创造出深邃、幽暗的无尽暗示性。新小说派小说则以支离破碎的物象堆砌、一鳞半爪的意识描述，构建起了一个个具有无限启迪的隐喻品钦在其性谜语。黑色幽默文学中的托马斯小说创作具有黑色幽默文学喜剧性的同时，还特别把热力学和信息论的“熵”理论引入了他的文学思考。同时，品钦为了破解“熵”定律下的封闭和枯竭命运，又在小说作品构建中采用了寓言化的隐喻方式。他终于使寓言成为破解“熵”定律的叙事策略之一。魔幻现实主义文学则以具有魔幻色彩的语言叙述创造了真假交错、虚实惝恍、怪诞奇异的艺术迷宫，使人感受到了历经磨难的心灵苦涩和情感痛楚。美国现代主义文学中与黑色幽默文学相映成辉的元小说是继卡夫卡小说、荒诞派戏剧以后在叙事文学创作中使用晦涩隐喻取代清晰表述的第三个具有里程碑意义的文学艺术实践。元小说的创造性贡献在于它们最自觉、最极端，也最理直气壮地通过拆穿语言建构把戏来实现晦涩隐喻的文学艺术极端实验。他们不惜以小说形式反思小说创作的釜底抽薪方式来揭示言语构成的小说叙述的虚构性质。元小说的小说叙述不断越过小说文本的界限，中断小说叙述的连续性，直接对小说叙述本身进行评论；或者对过去人们认为真实表现了人类认识论自信的文学方式予以戏拟式模仿和反讽式嘲弄。元小说的美学目的是要从一个全新的层次上颠倒小说叙述与现实事物的关系，从而以特殊的方式提出了人类应该如何认识世界的基本问题。比如约翰巴思的小说《漂浮的歌剧》，书名《漂浮的歌剧》既是小说中主人公托德企图炸毁的演戏船的名字，又是主人公托德为自己所要写作的小说拟订的标题。这样，“漂浮的歌剧”作为一个中介符号就既是巴思的小说，又是小说中主人公托德的小说。所以，主人公托德既是巴思小说的主人公，又是自己小说的主人公。这样，巴思的小说文本与托德的人生生活、托德的小说文本与托德的人生生活既构成了双重的虚构，又形成了浑然一体的真实。巴思通过主人公托德向我们解释他采用《漂浮的歌剧》这一书名的理由：“我总觉得建造一艘演戏船是一个很好的想法，在宽大的甲板上连续不断地演戏。船永不停靠码头，总在水上漂浮。观众坐在岸上……他们在大多数情况下不清楚船上演的是什么，或他们自以为清楚，而实际上并不清楚。他们往往只看到演员，却听不到他们在讲什么。我无这样，生活好比一艘漂浮须解释，这就是生活的本来模样。”的演戏船，小说好比船上上演的戏剧。生活是永远漂浮不定的，小说呈现的场景也是断断续续的。所以，托德所写出的东西充满了不确定性、模糊性、矛盾性，甚至连事件的具体日期都讲不清楚。于是，“巴思完成了对整个逻辑过程的极端戏弄，完成了对组合生活、排列生活、给生活编目使之有意义的那种心灵力量的极端戏弄。实际上，不管是托德还是巴思，他们所重视的不”是讲述什么，而是讲述本身。因为，讲述什么既不清楚，也不重要；讲述才是借以证明自己存在的方式。巴思的《路的尽头》中的主人公雅科布像《漂浮的歌剧》中的托德一样也是巴思小说的主人公、叙述者兼自己小说的作者。这样，雅科布的生活故事以及他作为故事的主人公本来是巴思虚构的，但雅科布又作为小说中的作者虚构出他自己和他人的故事。这种故事套故事、主人公兼作者的叙事模式为小说创作的随意性、不确定性、虚幻性提供了巨大的自由空间，也为读者理解现实生活的随意性、不确定性、虚幻性提供了广阔的参照维度。生活与叙述、语言与现实交相建构起了人们的所视、所感、所思的无限可能性。正如约瑟芬韩丁所说：“在爱好艺术的作家手里，艺术可以是生存的工具。对具有实际想象力的作家来说，生活的无意义或个性的