工艺美术史第四章

第四章秦汉秦：公元前221年一前207年西汉：公元前206年一公元8年新莽：公元9年一25年在位东汉：公元25年一220年第一节绪言

一、工艺美术与时代

尽管秦的历史地位崇高，但它统一后的历史毕竟只有15年.因此，本章主要讲汉。在大多数时间里，汉是强盛的封建王朝。国家的统一、经济的发展、文化的丰富令工艺美术欣欣向荣，成就辉煌，而中央集权的政治制度则使各地的工艺美术面貌趋于整一。在时代风格的形成中，浪漫瑰奇的楚文化发挥了重要的作用。1.汉代最鼎盛时期

若将新莽包括在内，两汉的历史前后427年。在那漫长的时间里，汉武帝时代(公元前141年—前87年)最重要。他在政治，经济、军事、文化的一系列举措令地理、文化疆域不断扩展，国力达到鼎盛。中国开始以文明、富强的大国闻名于世，工艺美术制作也空前发达。汉武帝的两个举措对工艺美术影响深远，一是确立儒家学说的至尊，二是开通丝绸之路。建元六年(公元前135年)，汉武帝“罢黜百家，独尊懦术”。从此，中国古代工艺美术，特别是官府的制作，就和儒家的礼教建立起更紧密的联系，大儒董仲舒提出的“三纲五常”也主导了中国封建社会。工艺美术里，如漆器彩绘、铜镜纹饰一再表现的忠臣孝子故事就是实例。2.中西交流尽管在更早的时代，中国和西方已有文化艺术的交流，但丝绸之路的开通依然具有划时代的意义。从此，中国和西方的政治经济联系更加密切，文化艺术交流更加频繁。漫漫丝路，迢迢万里，在东来西往的工艺美术品中，只有高档品才能抵偿拼死的跋涉，这样的作品通常材质特异、艺术精妙、技艺高超，因此，也更能对输入国的工艺美术发挥影响。3.秦汉思想

秦汉社会，神仙思想弥漫，企盼长生不老是普遍的愿望，地位越尊崇、生活越越优裕，企盼就越强烈。雄才大略如秦皇汉武，也曾百般寻仙访药以求永生，还曾大肆营建以期接引仙人。神仙思想表现于工艺美术，则装饰中，既有充满象征意味的神人瑞兽，更有飘浮于神山仙岛、天上人间的云气。但长生不老只是愿望，虽然美好，却无法实现。于是，人们又在热烈追求来世的幸福，以大批精美的工艺美术品殉葬。但死者若能在来世享用，先得肉身不坏、精气不泄，为保存它们，在工艺美术，两汉的玉衣当然最典型。二、生产格局

此时，黄河中下游地区仍是政治、经济文化的中心，今日的河南、山东与河北、山西两省南部的工艺美术生产也极兴盛。都城内官府作坊最集中，因此，如西汉长安、东汉洛阳则成为高档制作最重要的地点。同时，蜀地制作也享盛誉。不过，地域偏远、道路艰险．运送困难，这令出蜀的产品大多材料高贵、制作精细。

工官是当时管理官府手工业的官署。在中央和一些原材料充裕、手工业发达的郡县，两汉政府设立工官。工艺美术是工官制作的重要内容，它们大抵为奢侈品，主要供奉皇家，仅少数可出卖。若以两汉的官府造作进行比较，则西汉胜过东汉。两汉的中央性工艺美术工宫基本归隶少府，它们主要是“主上手工，作御月刀剑诸好器物”的尚方、织造丝绸的织室(一度分为东织、西织)和“主作陵内器物”的东园。两汉时代，外地工官数量甚多，仅为《汉书•地理志》记载的便有十几处。其中，以工艺美术驰名的不少。

为保证质量、提高工效，官府制作分工细密，工场规模可以很大，如西汉元帝时，齐三服官(即临淄服官)各有工匠数千。耗费的财富也极其巨大，如西汉时的蜀郡、广汉郡，一年耗钱各五百万造金银器，少府所属三工官、两织室一年耗钱各五千万（《汉书•贡禹传》)。秦汉民间工艺美术兴旺发达。农村制作主要是纺织，在城市，作坊不仅众多，并且产品齐全。一些高挡产品还大量进入帝王家。一些高官显贵的私人作坊规摸很大，如为西汉张安世，东汉郭况制作器物的家童就各有数百(《汉书•张安世传》、《太平广记》卷236引《拾遗录》）。第二节织绣印染一、引言

此期的织物有丝、麻、葛、毛、棉五类。在工艺美术，丝绸最重要，其次是毛织物。秦代丝绸尚未发现，现已掌握的此期丝绸实物都是两汉的，而两汉工艺美术最令人振奋的成就也正体现于丝绸的进步。由于劝奖农桑，汉代的丝绸产量大提高。不仅官府织造兴旺发达，民间织造也迅速发展。因此，元封元年(公元前110年)．汉武帝巡幸封禅，“所过赏赐，用帛百余万匹“，而那一年，国求能够得到“诸均输帛五百万匹”（《史记•平准书》)。在汉代诗文和面像石、墓室壁画里，出现了相当数量以丝织、蚕桑为题材的作品，何以如此？当然是因为丝织业的发展。尽管织物易腐难存，但两汉丝绸仍有大批出土，实物资料远比前代丰富，这又从一个侧面反映了织造的发达。

西汉织物主要在长沙马王堆汉墓及江陵凤凰山168号汉基出土。东汉织物主要出土于新疆及甘肃，此外，在蒙古、俄罗斯的西伯利亚、叙利亚、朝鲜也有发现。若论一次的出土数量，则在马王堆1号墓中的收获最多。此墓的年代当比公元前168年稍晚，其主人应是长沙国丞相、侯利也仓的夫人辛追。墓中出土了保存完好或基本完好的衣物58件．以品种分，有绢、纱、绮、锦、绦等．装饰方法则有织纹，刺绣和印染。此外，墓中还有漆器184件以及312枚“遣策”竹简。“遣策“竹简详细记录了墓中的随葬品，对出土物的定名起到了关键作用。按照《汉书•食货志上》的记载，那时的“布帛广二尺二寸为幅，长四丈为匹”，约合每匹宽51厘米，长924厘米。考古学已经证明，汉代织物幅宽大体如此，匹长虽无实证，但从幅宽度的情形推测，《汉书》的记载应当准确。这样的规格大约始于战国，一直延续到北魏。

汉代丝绸品种众多，织造精良，装死丰富。由于须遮羞蔽体，服装不可或缺，而中国古代的高档服装然基本以丝绸为面料，所以，从两汉开始，以丝绸为代表的织物成了中国最重要的工艺美术门类，而汉代丝绸的巨大成就又为后代的灿烂辉煌奠定了基础。汉代的麻、葛、棉织物通常不施装饰，故工艺美术意义往往不大，毛织物的情祝特殊，发现在中国西北地区的作品不仅图案丰富，而且题材特殊，其通经断纬的织物技法还为后代的刻丝直接沿用。二、著名丝绸产地

（一）都城

秦汉的少府属下，都有设置在都城丝织作坊。由于产品主要为皇家占有，织造精益求精，因此，秦代咸阳，西汉长安、东汉洛阳便分别成了当时高档丝绸的重要产地。秦的少府丝织作坊名东织、西织，西汉曾长期沿用秦制，但到成帝河平元年(公元前28年)“省东织，更名西织为织室”(《汉书•百官公卿表》)。东汉，织室依然设立，但在大司农属下，又有平准令掌管织物染色等(《后汉书•百官志》)。织室所造为“锦绣、冰纨、绮縠”等高档丝绸(《后汉书•和熹邓皇后纪》)。西汉后期，东西织室能一年耗用钱五干万，可见其织造量相当巨大。（二）临淄东周以来，山东北部一带是桑蚕纺织最发达的地区，史称“其俗弥侈，织作冰纨绮绣纯丽之物，号为冠带衣履无下”(《汉书•地理志下》)。而其代表是齐郡，秦汉齐郡的丝织中心是临淄。因当地原料充足、优良，且丝织技艺高超，西汉初，便在临淄设服宫，为皇家织造高档丝绸。春献冠,帻纵为首服，纨素为冬服，轻绡为夏服，故临淄服官又被称为“齐三服官”。起初，三服官规模较小，大约到西汉中期，情况有了变化，至元帝即位之初，其织造量已经极大。时人的议论是“故时齐三服官输物不过十笥(盛衣竹器)，方今齐三服官作工各数千人，一岁费数巨万”（《汉书•贡禹传》)。这也是齐三服官造作最盛的时期。以后，造作或减或停，到章帝建初二年(公元77年)，罢三服官。（三）襄邑汉代，襄邑(今河南东部的睢县)属陈留郡，在这里，政府也设服官。与临淄服官不同的是，这里以锦驰名。汉代，襄邑织棉名气最大，以致《说文解字》释锦为“襄邑织文”。《论衡•程材篇》称：“齐郡世刺绣，恒女无不能，襄邑俗织锦，钝妇无不巧。”汉代帝王以至高官显贵的礼服往往在这里制作，故时人说当地的“黼黻藻锦，日月华虫，以奉天子宗庙御服焉”（《太平御览》卷815引《陈留风俗传》)。襄邑的刺绣也享盛誉，故董巴《舆服志》称“乘舆刺绣，公卿以下皆织成，陈留襄邑献之”(《后汉书•明帝纪》李贤注引)。襄邑锦绣的繁荣还延续到西晋，因此，左思《魏都赋》仍在称道襄邑及其附近的丝绸。（四）成都汉代，这里的丝织业已经相当发达，这里的锦最具代表性。西汉蜀人扬雄作过著名的《蜀都赋》，其中，盛赞了以锦为代表的成都丝绸。他说：“若挥锦布绣，望芒兮无幅。尔乃其人，自造其锦。紞繏纟匪纟页纟参缘庐中。发文扬采，转代无穷。”蜀锦的驰誉则不应晚于东汉末，执掌朝纲的曹操就曾遣人入蜀购锦(《后汉书》卷112下《左慧传》)。汉代，蜀锦或许还欠精美，但蜀锦名扬天下的悠久历史却从此开始。秦汉时代，如湖北，湖南、江苏、，浙江等长江中下游地区的丝织业也有一定规模，但其总体水平尚难与黄河中下游地区比较，其高档制品也无法与都城、临淄、襄邑抗衡。三、著名丝绸品种

在两汉墓葬中出土的丝绸品种已经十分丰富，如素、绢、缣、纱、縠、罗、绮、绫、锦、绦等，几乎应有尽有。

（一）素、绢、缣

据研究，汉人称沽白的平纹丝织物为“素”、“纨”或“纨素”，那时的“绢”则指因未经漂练而泛黄的丝织物。

素的纬丝密度大约是经丝的一半。汉代的素疏密差别可以很大，若以马王堆1号墓的出土物为例，则较疏者，一厘米有经丝55～75根，而较密者，一厘米有经丝164根。已知最密的汉素是河北满城1号汉墓中玉衣里的衬垫物，一平方厘米中有经丝200根，纬丝90根。专家指出，它可能就是著名的“冰纨”。缣虽仍为平纹，却因以双经丝或双纬丝织就，故更加致密坚实。满城1号汉墓中玉衣左袴筒里的丝绸残片为双纬平纹织物，每平方厘米经丝为75根，纬丝是双股的，有30根，专家指出，它就是缣。（二）纱、縠纱、縠还是平纹，都以轻薄为特点，前者组织较稀疏，后者固经纬丝加捻，且捻向、捻度不同，所以表面起绉。汉代的纱已经可以极其轻薄而致密，能够与今日的乔其纱媲美，典型者为马王堆1号汉墓里的素纱襌衣。它身长128厘米，通袖长190厘米，但连同领袖上的锦边，重仅49克，折合每平方米12～13克，而结构精密细致，孔眼均齐清晰。轻薄如此，并不靠降低经纬密度(其经纬均为每厘米62根)，而凭丝线的纤细，作品薄如蝉翼，技艺令人叹为观止。素纱襌衣

此墓出土素纱禅衣两件，另一件稍残。“襌衣”是古文献里的名词，指无衬之衣。常有书籍将“襌”误作“禅”

对轻薄的丝绸，汉人怀着特殊的爱恋，因有资财的支持，富贵人家自然是榜样，故在批评当世的浮靡时，汉末蔡邕指责的现象便有“帛必薄细“(《北堂书钞》卷129引《女诫》)。技艺的保证使当时的轻薄织物品类很多，不仅有纱、有縠，还有一些绮。（三）罗、绮、绫

罗以绞经法织出，故其孔隙沩椒眼状，为无纹的素罗。汉罗基本是二经绞罗和四经绞罗，若织四经绞罗组织为地纹，织二经绞罗组织为花纹，则成花罗(又称“纹罗”)。虽然唐以前的文献会称罗为“绮”，或罗绮并称，以概指高档丝绸，但依织物组织，罗、绮并不相同。汉代的绮，表面并无椒孔，而是在平纹地上起斜纹花。《释名·释采帛》说：“绮、欹也。其文欹斜，不顺经纬之纵横。有杯文，形似杯也。有长命，其彩色相同，皆横终幅，此之谓也，言长命者，服之使人命长，本造者之意也。有棋文，方文如棋也。”在今见的汉绮上，以杯纹最为常见。

绫是在斜纹地上起斜纹花的丝织物，其出现应不早于汉，当是在绮地基础上发展起来的。迄今为止，考古学尚未提供汉绫的实物，但稍晚的文献却透露了汉绫存在的消息，如《三国志》的注，记录了曹魏时代的马钧改革旧织绫机。而专说西汉故事、叙事诡奇的《西京杂记》还具体而微地谈到了西汉绫的花纹、作者、织机、工效与其高价格。其卷1说“霍光妻遗淳于衍蒲桃锦二十四匹、散花绫二十五匹。绫出钜鹿陈宝光家，宝光妻传其法，霍显召入其第，使作之。机用一百二十镊，六十日成一匝，匹直万钱。”（四）锦、绦锦是以两种以上脚彩色丝线显花的多重丝织物。“锦”是个形声字，意符为帛，声符是金，组台的字义为价若黄金的丝绸。说锦“其价如金”，那是比喻，意思只是它的价格相当昂费。价格格昂贵是因为用料已费，作工更繁。而料、工皆费又使它极其精美，因此，锦长期是丝绸中声誉最隆的高档品种，其也往往是丝绸致工艺美术装饰的代表。汉锦以经丝显花，即所谓经锦。常见汉锦为二色锦或三色锦，很少有超过五色的。绒圈锦是秦汉锦里的特殊品种，在马王堆西汉墓满城西汉墓、武威新莽墓、蒙古诺颜乌拉匈奴墓里都曾出土，而在秦代的铜车马上，也发现了绒圈锦的痕迹，但这个判断主要依靠图案的样式。绒圈锦织造技艺复杂，须以花楼装置和双经轴织成，织物表面的绒线凸起，图案有立体效果。以前认为，绒圈锦是后世绒织物的先声，但近年有专家否定了这种联系，认为它其实只是平纹经锦的变化。

几何纹绒圈锦局部

图案以各种几何纹构成，其散点式构图在西汉丝绸中是有代表性的。在马王堆，绒圈锦主要用作衣缘。绦是一种带状的编织物，常以丝为质料。与江陵马山1号墓中的纬编绦不同，今见的汉绦都被认定为经编织物。汉代的绦既有无纹的，也有带花的。后者当然引起更多的关注，最受称道的作品是马王堆1号墓出土的“千金绦”以黑，绛红和白色丝线编出阴阳纹替代波折纹、雷纹等几何纹样，中间有篆休的“千金”二字，构图严谨，效果华丽。“千金绦”两种(摹写图)

用左，右经线45°斜向编成。墓中用途有三：剌绣手套的装饰、内棺所饰贴毛锦的边缘、扎系裹尸麻布。四、印染

若不染色，则多数织物仍非成品，因此，不论官府、民间，织造往往连带染色。政府鼓励染料种植，以致出现了专门种植染料的民户，如在陈留郡(《艺文类聚》卷81引赵歧：《蓝赋》)。在中央，更为染色专设作坊，如西汉，“未央宫有暴室”，它是“主掖庭织作染练之署”(《三辅黄图》卷3)；东汉，则在大司农属下设平准令，“掌知物价，主染练，作采色”，“员吏百九十人”(《后汉书•百官志》)。彩色当然同审美有关，但对封建王朝而言，其重要更在于它联系着礼制。古人在正式场台的衣着常有严格的色彩限定，与款式、质料、品种，图案一样，色彩也是别等级、分贵贱的基本标志。使用色彩的多少和种类也因身份而不同，东汉时的规定就很具体（《后汉书•舆服志下》)。检测表明，汉代的织物与丝线染色基本用的是植物性染料，但也会使用矿物性颜料。在出土丝绸最集中的马王堆1号墓和3号墓，发现颜色达36种，其中，浸染29种，涂染7种，所用染制多为茜草、栀子和靛蓝等植物染料，涂染的作品则使用朱砂、绢云母等矿物颜料。古人把颜色分为正色和间色，正色为青、黄．赤，白、黑五种，间色则是用两种正色调和出的。染蓝色（青）主要用从马蓝等蓝草中提取的靛蓝，染黄色主要用栀子等，染红紫色主要用茜草和从西域引入的红花，染黑色主要用皂豆，染白色则主要用胡粉、绢云母等矿物颜料。汉代的染色技术十分高超，虽然也有丝绸严重腿色，但也有作品出土时依然光艳如新。那时，不仅将织物或线染成某种颜色，还利用染料为织物印染图案。广州象岗南越王墓中，出土过一套两块青铜凸花印版。在马王堆1号墓，又得到了两种印花纱。其中的金银色卷云纹印花纱采用彩色套印技术做成装饰，印花的方法是在花版上涂蘸颜料，然后在纱地上压印；而另一种印花敷彩纱则先印后绘，花纹虽被认为是植物，但其形象与云气纹的联系十分明显。印花敷彩纱局部专家指出，花纹由枝蔓、蓓蕾、花穗和叶组成，枝蔓当是以凸版印制的，其他则因有笔触特征，故应是绘出的。五、刺绣制作刺绣费工耗财，用绣常被认做奢侈，因此，在赞扬邓皇后俭约时，史称“御府尚方织室，锦绣、冰纨、绮縠”等“皆绝不作”(《后汉书•和熹邓皇后纪》)。时人对刺绣的看重应超过锦，如“匈奴之来者，家长以上固必衣绣，少者必衣锦”(贾谊：《新书•匈奴篇》)。至于刘邦令商贾“毋得衣锦绣绮觳絺纻罽”（《汉书•高祖本纪下》)，则又添加了等级的成分。秦汉刺绣最集中的发现是在马王堆1号墓中，出土了40件绣品。其中，数量最多也最美丽的是信期绣、长寿绣、乘云绣，它们的命名都是根据遣策的记录。三种刺绣的花纹虽不尽相同，但无论纹样还是构图，都飘逸俊秀、缭绕漫卷，大有风云流动之感，信期绣的花纹尤其细密，表现也最突出。三种刺绣上都有涡旋状纹样，专家认为，这是蟠螭纹向云气纹转变的过渡形态。烟色绢地信期绣得名是因图案中有变形的燕，而燕为定期迁徙的候鸟。此墓中，信期绣最多，有19件，这是最讲究的一种。

黄绢地长寿绣

此墓中，长寿绣有7件。和信期绣一样，长寿绣也有多种类型，但每个类型中都有穗状的流云。黄绮地乘云绣

此墓的乘云绣有8件。其得名当因图案为神兽（仅表现头部）在缭绕的云雾中游走。在马王堆1号墓里，还有茱萸纹绣和方棋纹绣，如果说前者花纹形象依然婉转优美，引出的审美感受和信期绣等相似，那么，后者则周正单纯，表现出严整规矩的追求。在马王堆1号墓里的若干绣品上，依稀可见以细线打稿的痕迹，但绣纹并不拘泥于稿样，刺绣中还时时修正调整，显示了绣工的精湛技艺和良好修养。同两汉的大多数刺绣一佯，上述绣品采用的依然是传统的辫绣(又称“锁绣”)针法，但在马王堆1号墓中，还发现了针脚整齐的直针平绣作品，即所谓铺绒绣。它和贴毛锦一起装饰在内棺外，其图案框架由连续的黑色菱格组成，每一菱格边长约4厘米，其内为红色地的烟色花纹，图案给人的感受依然是严整规矩。两汉刺绣的题材当然不仅上述几种，如在江苏连云港发现过神兽、羽人、星辰，在新疆尼雅发现过花草，鸟、免，在河北怀安发现过人物，在蒙古诺颜乌拉发现过龙等。但同丝织图案比较，其题材又显得贫乏了。铺绒绣

平绣针法还发现在诺颜乌拉的刺绣上，尽管平绣汉代已经出现，但被普遍应用还要等到唐代中期六、丝绸图案除印花和刺绣外，带图案的两汉丝绸主要是锦。虽然罗、绮也会带织纹，但不仅发现数量较少，且图案种类也远不及锦丰富。西汉的丝绸图案以马王堆的出土物为代表。其中，几何纹样最多，菱纹则为典型。菱纹通常是复台的，即以大菱纹居中，两侧各套一个小菱纹，形象类似耳杯，《释名》所谓杯纹当即指此。复合菱纹以粗细线条间隔表现，既严照精致，又有虚实相生、浓淡相间的意趣，形象虽然单纯，变化却相当丰富。菱纹罗（局部）图案虽然形似耳环，但现实中的耳杯却是椭圆形。丝绸杯纹用直线表达，是因那时的织机尚难织出圆润的曲线。

菱纹还用做轮廓，以包围对鸟等主纹。马王堆汉墓里，丝织动物纹样出现不多，但题材不少，除绮上的对鸟外，还有锦上的凫鸟、豹、鹿、夔龙等，但就艺术性而言，对鸟优美秀逸，其他几种则颇呆板。即令将东汉包括在内，出现更少的是植物纹样。茱萸是可辨识的唯一此类题材。

对鸟菱纹绮花纹摹写图在马王堆1号墓的丝织图案里，这是题材最丰富的一种，而对鸟形象十分生动，极其飘逸，同墓的孔雀纹却颇呆板。绢地茱萸纹绣

茱萸在古代重阳登高时常常插佩，用以辟邪，锦面上出现茱萸，显然也是取其趋吉辟凶的寓意。在汉代，丝绸以致工艺美术的装饰题材中，出现最多也最有代表性的是云气纹。它以线形的舒卷起伏为表现形式，成熟不晚于战国，而大盛于两汉，其流行显然同神仙思想有关。在马王堆，虽未见到云气纹的丝织图案，但在刺绣、漆器中却大量出现此纹。到东汉，尤其是锦上，它使用最频繁。不过，云气纹较少单独组成图案，往住用以串联瑞兽灵禽等题材，它增加了图案的动感，既具有分割画面的作用，又使各装饰区产生统一的效果。西汉史游的《急就篇》是教授学童的字书，在讲到织物图案时，提起的主要是禽兽。东汉王逸《机妇赋》在描述织物纹样时，则说“方圆绮错，微妙穷奇，虫禽品兽，物有其宜”(《全后汉文》卷57)。山东嘉祥宋山画像石刻有“交龙委蛇，猛虎延视，玄猿登高，狮熊嗥戏，众禽群骤，万兽云布”的文句，说的虽是画像石，却具有普遍性。构图满密、大量采用动物题材的确是汉代工艺美术，特别是其丝绸图案的重要现象。

东汉的锦上，用一种动物单独成纹者固然有之，但更常见是用几种动物并且配以云气共同组成图案，这种云气动物图案时称“云虡”。其纹样满密、禽驰兽肤、云气缭绕，形象虽然稚拙，但气氛十分热烈以锦纹为代表，东汉丝织图案中的动物纹样种类很多。其中的大部分源于现实，如虎、豹、熊、马、鹿、羊、猿、象等兽，孔雀、仙鹤、鸿鹄、鸡，凫等禽，此外，还有鱼。还有一些来自想象，如龙、风、辟邪等。它们都寄托着对灵瑞吉祥的向往。对羊纹锦局部

东汉织锦图案虽以云气动物纹居多，但也有不例外，图示的作品即其一例.“永昌”锦局部

这样的构图已同汉代陶器、漆器乃至画像砖、画像石类似，但由于织机的限制，纹样的细腻表现还有差距。汉代的走兽纹样时时生翼，专家已经指出，中国的有翼神兽同西域和游牧民族艺术有解之缘，显然受西方格力芬的影响。它在两汉的昌盛，一定还同弥漫海内的神学思想、升仙愿望有关。汉锦上，偶尔出现人物纹，但表现的却未必尽皆汉族人士，如“长乐明光”锦上的骑士。

尽管对汉代纹样的含义，今日已难有完全，准确的理解，但在那个时代，纹样肯定被寄予了种种美好的意愿。汉人也常常乐于令其寓露显豁，因此，锦面上还会织出吉祥语词。它们表现了对人生以至家族幸福的希冀，如“续世”、“永昌”、“万世如意”、“延年益寿大宜子孙”、“韩仁绣文衣，右(佑)子孙无极”。但汉人并不那么狭隘，故吉祥语词中，还有更开阔的，如“登高明望四海”、”望四海贵富为国庆”，至于表达明确国家观念的，最典型的例证自然还是“五星出东方利中国”，但它可能时代稍晚。“延年益寿大宜子孙”锦局部这样的锦还发现在新疆的罗布淖尔以致俄罗斯的西伯利亚，其受喜爱的程度由此可见一斑。西汉丝绸以长沙马王堆为代表，东汉作品多出土于游牧民族生息的西北和北方。它们的共同点虽多，差异也不容忽视，如西汉的动物纹常为禽鸟，且数量略少，锦的比例较小，配色较单纯；东汉的走兽纹采用频繁，锦的比例大增，锦面色彩更丰富，颜色往往浓重，注重色彩对比，形象偏于雄强。促成差异的原因不仅在时代的先后、地域的悬隔，更有民族的不同。因为生产、生活方式的区别，游牧民族对走兽的关注必定大于农耕民族，故表现走兽特别是猛兽为其艺术的重要特点，而史籍还时时透露着少数民族对锦的爱恋超过汉族。西汉丝织图案常取用散点式构图，而到东汉则多取四方连续，题材繁满紧凑。至于其动物形象，则每每夸张变形，强调动态表现，省略细节刻画，极富装饰性，也极富生命力。丝绸是最具展示性的高档服用面料，其装饰荟萃了艺术的精华，标志着时代的潮流，积极传播着新式样，对其他工艺美术门类影响巨大，从汉特别是东汉开始，这已愈发明显。七、毛、棉织物

秦汉的毛织物主要出产在西北、北方以及西南的游牧民族地区，主要的材料依然是羊毛。至于农耕的汉族，虽仍旧织褐，但这种粗糙制品只为“贫者所服”，精细的毛织物是罽，它固然被汉人看重，但史籍中却难觅其生产的踪影，这起码说明内地织造的萎靡。织造发达、气候干燥，这使新疆成为汉代毛织物的主要出土地，发现的品种相当丰富，有罽、刻毛、栽绒花毯等，罽的装饰有时靠织纹，有时用辫绣。在毛织物里，图案精美者不在少数。如在尼雅遗址出土的龟甲填花纹罽、人物动物葡萄纹罽。葡萄纹已显示了同西方文化的联系，典型的是在洛浦县出土的人头马纹刻毛．神像纹刻毛、树叶纹刻毛，其图案明显为西方式样。

刻毛以通经断纬的方法织成，区别于中国传统的经线起花，其织工起码是西北的游牧民族，作品甚至可能产在更西的地区。在中国的西北，还发现过魏晋南北朝的刻毛，其图案依然“洋风”扑面，而唐前期的西北，这种通经断纬的技艺则移用于丝织物，令中国添加了著名的刻丝。如果讲对中国丝绸的影响，楼兰古城附近出土的另一片刻毛或许更加重要，因为影响的因素不仅有技术，还有装饰。晕繝拉绒花卉纹刻毛中部的带状图案以石榴花为主体，两侧为对称的彩色条带。前者在汉代已经新奇，而后者应对唐繝有影响。中国的棉织物晚于西亚、北非和东南亚，大约在东汉，中国的西北和西南开始了植棉纺织。曹魏初期，文帝曹丕正赞扬了西域白叠(即棉布)的“鲜洁”(《太平御览》卷820引《魏略》)。参考较晚的文献．这种白叠应当起码包括了吐鲁番一带的制品。而能让中原帝王称道，便一定走出了初始阶段的稚拙。

在楼兰遗址和民丰东汉墓中，已有棉布残片出土，值得注意的是，其中包含了白地印蓝花的作品，并且，有一片引起了特别的关注。残片虽然不小，但仅为原物的一角，原来的主题图案已无法推测，可辨识的仅为一只光赤的人脚。左下方角隅有个32厘米见方的方框，其内为一半身裸女，身披祥光，手持角状物。对裸女形象的来源和性质，专家意见不同，或以为受佛教影响，或以为表现的是西亚女神。有意味的是，装饰还包括龙纹，因此，说这块棉布的图案为中外文化合璧，一定恰切。

印花棉布对这块棉布的争议还包括印染技术，以前，人们普遍相信采用的是蜡染技术，但近年又有专家提出了异议。第三节漆器一、引言

秦汉漆器成就辉煌，就在时代艺术和社会生活里的地位而言，秦汉，特别是西汉的漆器达到了巅峰，远非其他时代可以比拟。可惜，进人东汉，尤其是东汉中期以后，漆器盛极而衰，数量渐少，装饰趋于简素，虽几见精细之作，但已难改式微的大局。不少专家相信，这与陶器的进步和瓷器的崛起有关。

秦汉时代，在自然条件适合的地区常大片种植漆树，还有官府管理的漆园负责漆树种植和大漆生产。官府的工艺美术生产中，漆器髹造是重要内容。少府属下的考工、右工已有漆器出产．而蜀郡、广汉郡的工官，不仅所产漆器众多，而且品质精良，声誉最高，常常供奉宫延。至于西汉前期的诸侯王和列侯，也会在其作坊中大批造作漆器。民间的髹造之地则如星罗棋布，甚至发展到偏远的广州、桂平，而扬州的作品精美异常，成都漆器畅销天下。大约在东汉中期以前，官府漆器造怍十分兴盛，而后，豪强地主经营的作坊便代之而起。从漆器铭文获悉，官府作坊内，漆器制作的分工相当细密。一只漆杯通常要经过制胎、初髹、再髹、扣口、包耳、彩绘、打磨、修整等种种工序，检验后，再由官吏层层验收。分工虽然明确，但工匠还往往兼有多种技能。“一杯卷用百人之力，一屏风就万人之功”(《盐铁论•散不足》)的议论固然夸张，但也说明了高档漆器的精细考究。同此相联系，那时的漆器牢固耐用，使用数十年通常不是问题。因此，在朝鲜平壤石岩里的西汉墓中，漆杯的纪年铭能相距80余年，在贵州清镇，西汉漆器会出土在东汉墓葬里。显然因为美丽和适用，漆器成了社会上层主要的饮食器具。宫廷漆器之多令人咋舌，仅在新莽初年的常乐室，漆盘至少就有几千只。考古学提供的秦汉漆器数以万计，在湖南、湖北，四川、江苏、安徽出土尤多，甚至还出土在朝鲜、蒙古。在规格较高的墓葬里，一次出土数十乃至上百件漆器不算稀奇。最集中的收获得自马王堆西汉墓，其漆器竟出土了700余件，其中，1号墓184件，2号墓(墓主为轼轪侯利苍，葬于公元前186年)200多件，3号墓(墓主是利苍之子，葬于公元前168年)316件。宫廷与上等人家拥有的漆器常常装饰精美。就连帝王赐物也会“尽文画金银饰”(《汉书•贡禹传》)，精美的漆器价值不菲，一只彩绘漆杯的价格竟是铜杯的十倍(《盐铁论•散不足》)。以致时人发出“木器髹者千枚，……亦比千乘之家”（《史记•货殖列传》)的感叹。当然，平民百姓使用的漆器价格不会高昂，如居延汉简中有“赤卮五枚，直二百五十”的记录，这个价格和“白素一丈”恰好相当。二、制胎与造型秦汉的漆器多为木胎和夹纻胎，还有少数以竹为胎。大体到西汉前期，木胎器物仍是主流，以后，则夹纻胎明显增多。由于大漆使用的普及，故有些青铜器、铁器、陶器、皮器、角器，骨器等也以漆髹饰。那时的木胎主要有旋、斫、卷三种做法。旋木胎即旋削出器形，而后剜空内腔，鼎、盒、钟、盘多用此法做胎，胎体一般较厚重。斫木胎即以刨、削、剜、凿等方法做成器形，如耳杯、匜、案等多取此法，胎体亦较厚重。较轻巧的卷木胎则以薄木片卷成器身，接口以木钉结合或削成斜面以胶漆粘合，再接上器底，最后，裱糊麻布以克服开裂、变形，此法用于直壁的圆筒形器物，如奁、卮等。夹纻胎，后世又称“脱胎”，纻即麻布。做法是，以木或泥做成内胎，再以涂漆灰的麻布等裱糊若干层，干实后，去掉内胎，最后在麻布壳上髹漆。这种轻巧的胎体初见于战国，秦代尚不多见，两汉中期以后逐渐流行，成为最普及的制胎方法。因其轻便，魏晋以来常被用来制作可以车载人抬游行街市佛像。入清以后，福州又以制作脱胎漆器闻名。

秦汉漆器种类丰富，尽管也有博具、乐器、文具、兵器和屏风、几、案等各种家具，尽管车舆和棺橔也常以漆装饰，但各种饮食器具仍是漆器的主流。如马王堆l号墓里，漆食具有160多件，在江陵凤凰山168号墓，不同材质的食具共出土150余件，其中的漆食达140多件。秦汉漆食具中，鼎、舫、钟、壶、盒、卮、耳杯、盘、盂、匜、勺、匕、具杯盒等是常见的类型。由于漆器的适用与美观，青铜器已被挤出上层社会器皿的主流，但若干漆器的造型、体量仍与青铜器仿佛，如鼎、钟、钫等，甚至如数量最多的耳杯。彩绘云气纹漆案及所托杯盘案上有5盘、2卮、1耳环和竹箸1双。案上的器物都是入葬时摆放的，因此，当年贵族宴饮时的情景隐约可以想象。彩绘云气纹漆鼎云气纹以红色和灰绿色绘成，足部的兽面纹似乎提示着与青铜器的关系。这样的漆鼎在马王堆出土不少。彩绘云气纹漆钫

时人称方形壶为“钫”。钫在战国、西汉时很流行，而以青铜器居多。器底朱书“四斗”，是容量的说明。显然同漆器的大受青睐有关，汉人对其设计特别留意，变化百出的设计又令漆器更得青睐。如同样是壶，造型便有方、圆、扁的区别，甚至还有三角形的。同样用于饮酒，又有卮与耳杯的区别；同样是耳杯，还有带座与否的区别；同样是无底座的耳杯，则有平口与波状口。变化最多的还是盒，除去大大小小、高高低低之外，其形体有方、有圆、有长方、有椭圆，有半月形、有马蹄形，盒盖还有平、波、盝顶等种种差异，此外，还有雕刻性的作品，如兽头柄盒、鸭嘴柄盒。锥画几何纹三角形漆壶

时人称方形壶为“钫”。钫在战国、西汉时造型线或曲或直，相得益彰。面对这样的设计，除要表扬俊秀外，还应赞叹其超越时代的现代感。新出现的巧妙设计也往往见于漆器，其中，具杯盒和多子妆奁因精妙而特别著名。它们在较大的容器内，紧密放置多件小容器，节省空间、携带方便，清洁卫生，是适用性极强的优秀设计。具杯盒的名称在马王堆1号墓遣策上有记录，它是在一个大盒内，紧密地叠置若干用于饮酒的同形耳杯等。叠置的方式一般为立叠，盒内耳杯的数量，已知都在6件以上。在江苏宝应的西汉墓里，还发现过平叠3组共30只耳杯，其上再叠5只盘的漆盒多子妆奁是在奁内放置若干造型各异、大小不一的贮放梳妆品的小盒。彩绘朱雀纹漆盒

具杯盒内通常仅立置数只耳杯，此盒内的耳杯平置，数量多了几倍，且还有盘，所饰朱雀纹也极优美潇洒。西汉时代，多子妆奁绝不鲜见，在马王堆1号墓里，就有单层五子奁与双层九子奁各一件，后者在放置小盒的下层底板上，还凿出9个3厘米深的凹槽，以固定小盒，这样的设计更宜携行。安徽天长6号汉墓里的鸭嘴柄盒的设计也颇富巧思，盒的启闭可由鸭嘴控制，嘴合则盒启．嘴张则盒闭，但其形象却绝不美妙，制作也嫌粗陋。彩绘云气纹双层九子漆奁盖、壁夹纻。底斫木。出土时，下层放置小盒，上层放手套、组带、镜衣等。所绘云气纹也被认为是云龙。三、技法与装饰秦汉漆器的装饰成就辉煌，不仅技法众多，而且题材丰富、构图多样，凝聚了种种智慧，表现着精湛技艺。最朴素的漆器仅涂漆为饰。常见的漆色依然是大漆接触空气后自然形成的黑色及在大漆中调人丹砂后得到的朱色。朴素之美固然很好，但许多秦汉漆器还在努力追求装饰之美，技法之多令前代无法相比。据研究，那时的漆器装饰可归纳为彩绘、锥画、金银箔贴花、镶嵌和扣。彩绘仍是秦汉漆器的主要手法，颜色有数十种，其中，黑、红使用最多。漆绘水平很高，线条无论粗细，都能流畅生动，毫不滞涩，形象几乎可以随心所欲。同样以色漆做出图案的还有印花，它用蘸色漆的印模做成，图案主要为线条匀丝规矩的同心圆，这种做法应出现在西汉晚期。锥画即针刻，是在尚未干透的漆膜上镌刻图案，其线条细若游丝，能表现极纤巧的题材，如能在高不及7厘米的盖罐上，自上而下，刻出9层纹饰。已知最早的锥画出现在西汉初期，到西汉后期极盛。若在纹路内填金箔，便成戗金。戗金出现在西汉中期，但发现较少，到后代，这种华丽的装饰有很大进步。锥画漆盖罐夹纻胎，纹样为云气纹和多种几何纹，细密而劲利。在马王堆3号墓，还出土过以锥画狩猎纹装饰的漆奁。金银箔贴花是将镂刻成各种图形的金银箔片贴附在漆器表面，再涂上几道与地色相同的大漆，令贴花与漆面平齐，干后，打磨掉金银箔上的漆。贴金片的做法，汉人称“金箔”。出现于西汉早期，从西汉中期开始逐渐增多。唐代的金银平脱采用的也是这种技法。镶嵌的材料有金属、玉石、牙骨、琉璃、蚌片等。嵌物的出现使漆器不仅增添了另类材质，还丰富了色彩。漆器上的镶嵌物通常形象单纯，金属、骨、蚌之类可以单独做成图案，但玉石、琉璃却更多地成为图案的一部分，甚至是并非图案所必须的点缀。

银扣贴金箔云虡纹漆奁羽人、鸟兽穿行于云气之中，形象颇生动。盒盖、盒身各包银片三周，它们既是装饰，又在加固夹纻的胎体。扣即用金属片包镶口沿等器物边缘，其材料有金，银、铜。铜扣还常常鎏金，被称为“黄涂”。扣出现在战国，但应用不多，入汉，方始流行。汉代漆器中，金扣较少，银扣稍多，最多的是鎏金铜扣铜扣。这固然与金银铜的经济价值有关，但还联系着等级制度(《汉旧仪》卷4)。扣的功能不仅是装饰，还有加固，使器物更加耐用。因此，被包镶的部位也不仅限于口沿、器底，还有器身(如图424)。那时，造扣器最著名的是蜀郡和广汉郡的工官，但元兴元年(公元105年)被以俭德著名的邓太后停止征调后，“蜀汉扣器”就减少了。

秦汉漆器的装饰题材相当广泛，其中，最有代表性的是云气纹，尤其在两汉漆器上，它们几乎无处不在，即令并非装饰主题，也会以辅纹的形式出现。云气纹通常纤小、姿态飘逸，不论四方连续、二方连续，布置满密的最常见。如果以灵禽瑞兽神人穿行云气，组成云虡纹，则云气纹常呈波状，形体较大，而在那些灵禽瑞兽中，被表现较多的是龙、凤、鹿、虎、豹、鹤、朱雀等。动物题利刊，类虽然不少，但出现的频率仍远低于云气，它们虽然也会成为装饰的主题，但更多的还是作为云虡的组成部分。强调动态、突出特征、省略细部、夸张变形是动物纹样常规的表现手法。彩绘牛马纹漆扁壶图示的这面绘飞鸟和奔马，组合同著名的威武铜奔马异曲同工。另一面绘肥壮的立牛，专家由此推测当时奖励农耕。彩绘风鸟纹漆耳杯

杯心的凤鸟简练之极，生动之极，装饰性意味特别浓郁。双耳上的同心圆纹应当是以印花手法做出的

如同心圆，菱纹、波折纹、涡纹等规矩严整的几何纹样虽时时出现，但通常以二方连续的形式装饰器物的边缘，很少作为装饰主题。秦代漆器上，出现过相当数量的抽象纹样，其形象颇类几何纹，但专家指出，这是变形鸟纹。同其他工艺美术门类一样，当时的植物纹样十分军见。从形态上，能够认定的植物纹样为柿蒂，其形象单纯而美妙，颇有几何倾向。秦汉漆器上也有少量人物题材，如乐舞、出行、狩猎，但典型还是羽人飞天、东王公、西王母等神话传说和忠臣孝子列女故事。彩绘变形鸟纹漆盂早在上古，这类令动物纹样抽象化的装饰已经出现，如彩陶上的鱼纹、鸟纹等。同秦代漆器比较，东汉中期以前的两汉漆器工艺水平要高出许多，这也体现着漆器的进步、经济的发展。其主人地位的高低同样重要，从出土漆器的墓葬规模看，汉通常大于秦。古代，墓葬越大，主人的地位也越高，使用的器物也越考究。第四节青铜器一、引言

早在春秋战国，青铜器便有淡出艺术中心的趋势，到秦汉，虽然还有创新并仍在大批铸造，但青铜艺术的颓势已经无可逆转。原因自有种种，漆器的繁荣以及瓷器的出现等固然重要，而关键的是社会的进步。从东周开始，巫术衰落加速，无须再借助青铜器沟通天地神人，旧制度瓦解，也不必以青铜器显示威权。尽管如此，青铜器依然重要，其地位的维系主要靠切近生活它们主要为日用造作，器物趋向轻便，装饰日形简朴，素面的器物已成主流。器物里，灯和熏炉数量大，种类多，制作往往尤其精细考究，一些作品的设计极富巧思，特别典型的是著名的釭灯。官府铸造由两类作坊承当，一为少府属下的考工(东汉改属太朴）和尚方的中央性作坊，它们设在都城。中央性官府作坊的制品专供宫廷，有日用器具，也有如弩机铜廓之类的兵器部件。一为工官等地方性作坊，设在相关郡县，制品一些用于上供，一些用于销售。铸造青铜器的工官仍以蜀郡和广汉郡最著名，到东汉中期，包括铜器铸造在内的官府手工业渐趋衰落，而它们却能延续到东汉末。最晚在战国，私营作坊已经开始铸造青铜器，但入汉，其产品才占据了重要地位。两汉，这类作坊的地理分布甚广，而平阳(今山西临汾西南)的私家铸造不仅规模很大，而且质量颇高，声名远扬，以致从中央官府到皇室贵旗都乐于购买平阳铜器。两汉青铜器的数量依然很多，但装饰的简化隐约指示了艺术的衰微。青铜器美丽不如漆器，成本又远高于瓷器，这样，它为漆器及瓷器取代已在所难免。其他材质不能取代的是铜镜。两汉仍是铜镜艺术的高峰期，从西汉中期开始，汉镜的风貌逐渐显现，出现了多种图案类型，许多铜镜铸造精工、图案清晰。至于神奇的透光镜，更引起后世广泛的关注。

西汉的丁缓是被《西京杂记》记录的著名工匠，他是长安人，生卒年不详，与巧匠李菊同被誉为天下第一。曾做常满灯，饰以七龙五风及芙蓉莲藕。又做被中香炉，以机环运转四周，而炉体平衡，可置于被褥。所制博山炉透雕九层奇禽异兽为饰，雕镂九层而运转自如。在中国工艺美术史中，香囊地位重要，被中香炉应是它的前驱。边远地区的青铜器以北方草原和云南最有特色。前者仍保持着装饰的禽兽传统，并延续到北魏，甚至更晚。后者的起源已被上溯到商代后期，而西汉时的制作往住尤其精彩。尽管这可能与滇王墓葬的发现有不少联系，但其工艺的先进、铸造的精良、装饰的意蕴揭示的却不只是当地人的智慧，还有内地与边疆、云南同北方草原的紧密联系。二、青铜容器秦始皇统一天下后，以收缴的兵器在首都咸阳铸了编钟和12个”金人”，史称，金人“重各千石”(《史记·秦始皇本纪》)。按当时的衡制，每斤约合今日的250克左右，一石则120斤，“千石”当约3万公斤。若史书的记载不太夸张，则有专家推测，如果“金人”铸为空心的，高度当在5米到6米以上。“金人”虽已不见，但秦代青铜器追求宏大的气象仍有实例，在秦始皇陵西侧外葬坑，发现过两套铜车马，其大小均为现实车马之半，而制怍均精工和写实能力的高超常令专家赞叹不已。在秦代青铜器皿中，蒜头壶仍是典型，其往往素面无纹，具有代表性。青铜蒜头壶

造型有秦地特色。如此洗练优美的造型赢得了人们长久的喜爱，直到明清，仍有官窑瓷器在摹仿。史家把武帝登基(公元前141年)视为西汉中期的开始，将章帝故去(公元88年)看作东汉早期的结束。这将近230年也是汉代青铜器铸造最发达、艺术最典型的时期，官府的铸造也最兴盛。少府铸造能力很高，成帝阳朔元年(公元前24年)至鸿嘉二年(公元前19年)，曾铸出重九斤十两至六十斤(西汉衡制)不等的上林铜鼎1850件，阳朔元年至鸿嘉三年，铸重一百数十斤的铜鉴1498件。秦代青锕容器虽然发现无多，但礼器数量甚至还不难认定。入汉，这种趋势越发明确。鼎、盛、钫、甗等尽量从器形也要变化，比如令四鼎联体，而且素面，这种器物已经失去威严的外貌，是为日用铸造的。

“馆陶家”青铜四联鼎“馆陶”出自鼎身铭文，当指汉文帝长女馆陶长公主。身份高贵如此，器物却这样简素，在商周无法想象。

在两汉青铜容器上，素面或仅饰弦纹或宽带纹尤其常见，并且，时代越晚，比例越高。御前用品也在所难免，出土在西安三桥镇的22件上林苑器物就是物证，它们铸造于西汉中晚期。趋于平面化是秦汉青铜器装饰的主潮。素丽之外，支持这个主潮的还有鎏金、漆绘和错金银，它们既可显示装饰的意匠，又能保持平面的风格。而器物造型往往承前，但造型线更加简洁，极少与功能无关的空间变化。漆绘人物禽兽青铜筒

此墓主人为南越国上层人士。器身似竹筒，花纹由大漆绘出，表现的故事内容不详。除去通常带有功能意义的铺首，突起的装饰当然还有，除去铸纹，还有镶嵌。但是，高浮雕主纹已经少见，装饰一般仅微微突出，题材除传统的勾连云纹、蟠螭、盘虺之外，还有种种写实的鸟兽以及龙风。圆雕不会绝迹，但它们往往具有功能的意义，如鸟形．兽形的盖钮和颇具时代特点的熊足，其形象也往往写实。汉人具有高超的写实能力，著名的兴平犀尊可作代表。鎏金青铜尊据铭文，这是蜀郡西工在公元45年为帝王造的酒器，尊下的盘称“承旋”。熊足上镶嵌绿松石和水晶石，极华丽。错金银云纹犀尊

这是在表现当时生活在中国的苏门犀，形象写实，造型雄健，极其精彩。此器的时代也有专家认为在战国、在秦。特别在西汉，还能见到奢华的制作，鎏金以外，镶嵌常被采用。凸出器表的镶嵌主要有嵌美玉、绿松石、水晶、玻璃等。错金银是平面的的镶嵌，更多见。和采用其他装饰技法的青铜器一样。设计的适用原则既反映于素面、鎏金、漆绘、错金银等平面化的装饰，还表现在日用器物体的合宜和器体的轻薄。假如用途相同，两汉青铜器体型的大小便同今日相差不多。轻薄的器体随处可见，还出现在皇室成员的墓葬中。满城1号汉墓里有铜釜和大铜盆，前者壁厚仅0.06厘米，后者则在0.1~0.2厘米之间，这样的厚度无法铸造，只能捶揲。三、铜灯、铜炉与铜镜青铜容器装饰往往趋于简素，造型常常延续前代，这显示出汉人对其设计没有殚极心智。但灯情形大不相同，样式之丰富争人目不暇接。按样式分，主要有豆形灯、雁足灯、行灯（有手柄)、吊灯、卮灯、多枝灯、辘轳灯、釭灯。每种之内，又常常各有多种形式。灯的考究不仅表现在样式的众多，还反映于装饰的丰富，鎏金、错金银，以至镶嵌，所有的青铜器装饰技法都会应用于灯。精美考究的青铜作品只属于宫延和权贵，百姓的灯具多为陶瓷质地。青铜多枝灯

多枝灯往往高大如树，灯盘少则三只，多则十余只。图示者十只，除最高者为鸟形外，其余灯盘皆为鸟形外，其余灯盘皆为桃形，灯盘高低错落，点燃后的壮丽辉煌不难想象。青铜羊灯

这种的灯的灯盘可折下，往往能与动物形的灯身合为一体。羊、祥音近，故它是备受汉人喜爱的艺术形象。

设计最精妙且装饰很华丽的是釭灯。其灯体设计吸烟管，能将烟气导入灯身，灯身常可贮水，以使烟气溶于水中，可降低空气污染。灯罩的罩板可以开合，以调节光线的强弱和光照的方向。釭灯有人形、牛形、鸟形、炉形等种种变异，尽管鸟兽形釭灯或雄壮、或潇洒，或写实、或夸张，凝聚了种种艺术美妙，但最受关注的还是高贵的人形釭灯，著名的长信宫灯曾属宫中，后辗转进入中山王府。长信宫灯

对气流流通，单吸烟管不及双管，且此灯底部有孔，不能贮水，故此灯并不很适用。在此时的青铜器中，熏炉也很重要。中国古代使用的香料主要是草本植物或树脂，靠“烧取其烟以为香”。熏炉也有陶瓷质的，但青铜质的更引人注目，并且，考究之作尽皆上等人家中的青铜制品，鎏金、错金银等手法都会出现在熏炉上。熏炉的样武也颇丰富，如豆行炉、鼎形炉、釭炉(带吸烟管)、行炉(带手柄)、鸟形炉等，但最具代表性的是博山炉，它从西汉中期开始流行。鎏金银竹节柄青铜博山炉原是未央宫中的御用物，与一般博山炉的差异在炉柄极高，切做五节竹竿状。鎏银部位在炉身上突出的一圈。错金云纹青铜博山炉

是今见博山炉中的上品。盖上的峰峦间有野兽和猎人出现。此炉造型如豆，特殊处在底部无盘，而设喇叭形座。博山炉，炉体呈豆形，盖高而尖，雕镂成山形，明显是将熏香之器同海上仙山传说结合的产物，因此，东汉时代的炉座常呈羽人形。专家指出，汉代，熏香之风南方胜于北方，故南方熏炉式样的变化也应领先北方，但已知的中原博山炉却更精美，这同那里的铸造水平更高、主人的地位更显赫有关。两汉仍是铜镜艺术的高峰期。在青铜容器普遍走向简朴的时代，铜纹却丰富精美，铸造也往往精良。根据镜铭判断，许多精致的铜镜都是少府尚方的产品，而广汉郡、蜀郡的工官也会为尚方铸镜。东汉中期以后，私营手工业发展较快，大量铜镜铸出姓氏正是铜镜高度商品化的体现。私工铸镜著名的有洛阳、会稽郡的山阴(今浙江绍兴)、江夏郡的鄂县(今湖北鄂城)等。其中，最重要的应是山阴，表现神仙和灵兽的神兽镜、表现伍子胥故事和神人车马的画像镜的兴起同它应有联系。汉镜一般不大，通常直径在15厘米上下，小的直径不足5厘米，20厘米以上的很少。但也有特例，如大圆镜直径可选45厘米以上，矩形镜可长115.1厘米，宽57.5厘米而《西京杂记》卷3描述的秦宫铜镜也有相近的规模。西汉早期的铜镜常与战国晚期相似，尽管有草叶纹镜等新样式出现，但常见的蟠螭纹镜、山字纹镜等都是旧有的铜镜类型，而如加衬地纹，图案的内、外区划明显的做法更令人产生似曾相识之感。对于汉镜，重要的转折发生在武帝时代、王莽时代和东汉中期以后。连弧龙纹矩形镜是迄今为止所见最大的古代铜镜。隋炀帝时，扬州曾铸铜镜屏风贡献君王，它应当也嵌在屏风上。汉武帝时代，地纹减少以至消逝，主题纹佯转向单纯，出现了较长的铭文。草叶纹镜、星云纹镜、连弧纹镜等流行，而更重要的规矩纹此时也大量出现在铜镜上。从王莽时代开始，带有神学色彩的阴阳五行学说风靡，因此，以四神、五灵为代表的灵禽瑞兽大量成为铜镜的主题纹样，并且，常同规矩纹搭配，装饰趋于繁满，铭文种类繁多，注重镜缘装饰。再到东汉中期以后，又出现了图案布局繁密的画像镜、神兽镜等，其纹饰突起若浮雕，但过于满密、缺少层次感的装饰并没有带来美好的视觉感受。

汉代铜镜中，规矩纹很重要，已知它自西汉早期出现，武帝时代开始流行，两汉之交极盛，东汉晚期依然常见。所谓规矩纹即镜纹中的TVL式花纹，由于它也出现在博戏的棋盘上，而汉代博戏盛行，故又被称为“博局纹”。汉镜上的规矩纹可以单独组成图案，但更多的还是与四神、五灵、神人等配合。汉人认为，规矩纹组成的是一个象征天地的图案，代表了天地的框架(孙机前揭书)。鎏金规矩纹镜

规矩纹中还有神人禽兽等。镜铭共53字，有“中国大宁，子孙益昌”、“圣人之作镜兮，取气于五行”等语。以青龙、白虎、朱雀、玄武组成的四神或四灵是重要的汉代纹样，不仅出现在铜镜上，在陶瓷器，特别是瓦当上，更是常见的装饰主题，体现着汉人的神仙思想与辟邪求福观念。它们分别象征着东、西、南、北四个方位和春、秋、夏、冬四个季节。汉代五行学说风靡，而四神尚不能与五行整齐匹配，因此，又有五灵，就是以四神加麟(汉代，麟常被表现为独角鹿)。规矩纹既然代表天地的框架，那么，再配上四神、五灵，就争图案的象征意义更完满了。

铭文的大量出现是汉镜装饰的重要现象。虽已发现了铸出“千金”二字的战国镜，但有较长镜铭的实例还没有早过汉武帝时代。起初，较长的镜铭表达的主要是诉说相思、企求富贵之类；到西汉晚期，又出现了大量同作坊、产地、姓氏有关的内容，甚至在夸耀镜纹的美妙、材料的精良；而企盼家庭兴旺，以至国家昌盛、天下安宁的语词也屡屡出现；五行学说、神仙思想更被一再表现。镜铭可以出现在镜缘，也能够出现在中央，可以表述纹饰含义，也能够和纹饰毫无关系，可以做主要装饰，也能够配合主题纹饰，字体则可篆、可隶，或在篆隶之间，少可寥寥数字，多则在50字以上。西汉晚期，出现了一种透光镜。其外形并不特殊，但当光线照射镜面时，会在与镜面相对的地方，反映出镜背花纹的影像。据研究，这种透光现象主要是由铸造及研磨时产生的应力等产生的。透光镜的纹饰要有一定厚度，镜缘最好稍宽稍厚，而无纹处应较薄。铜镜透光，有些神奇，这种现象早在隋代就引起关注，而谜底的揭开还要等到20世纪。“见日之光”透光镜此镜铭曰：“见日之光，天下大明”。能够透光的古镜已知还有西汉的“昭明”镜和唐代的宝相花镜。四、云南青铜器学术界认识云南青铜器，是从20世纪50年代的考古文物工作开始的，迄今那里出土的青铜器已有万余件。研究者指出，云南青铜器以滇池区域的滇人和滇西地区的昆明人的铸造为代表，它们在公元前12世纪末滥觞，从公元前6到3世纪鼎盛。按功能，可分为工具、生活用具、兵器、乐器和饰品五大类。其中，特色鲜明的是贮贝器、动物搏斗纹扣饰、农具、仿生兵器和铜鼓。

尽管战国时代的云南青铜器已有很高的成就，但大量的精彩器物仍属西汉，而滇人的作品往往足个中翘楚。对青铜合金的成分，滇人和昆明人已认识较深入，会根据器物的用途，加入不同比例的锡。并且，还使用了铜银合金，而在器物表面的铜铬合金，还能防锈蚀。制作技术也很高超，成型方法已多种，甚至包括失蜡法。装怖技法刚有错金银、镶嵌、线刻、鎏金、镀锡等。镀锡用的是锡熔液，镀锡的器物不仅富有光泽，还能有效地抗锈蚀。器物的装饰有些凸凹不明显，如早期流行的阳线铸纹，中晚期出现的刻画和阴线铸纹。这类图案，早期一般较繁复，中晚期的有简化的取向，甚至素面无纹。早期常见太阳纹，旋、回、齿、圆点等几何纹，牛，蛙、孔雀等动物纹，人形纹等，它们或单独组成图案，或几种配合。中晚期的刻画和阴线铸纹题材较多生活气息，如狩猎、上仓、乐舞、放牧、宴饮等。但作为装饰的典型，则是圆雕和透空的浮雕。前者以贮贝器为代表，后者以扣饰为代表。滇人独有的贮贝器为贮放贝币的容器。有些是专门制怍的，有些则以废铜鼓改造，即将已击破的鼓面去掉，另配盖焊底。贮贝器的装饰出现在腰部和盖上，题材为圆雕性的人物和动物。其中，表现人事活动的尤受重视，祭祀、战争、纳贡、纺织、耕作、上仓，牧猎、舞蹈、宴饮无所不有，形象写实，几乎反映了滇人生活的各个方面。场面宏大的，甚至能在一件器物上表现百余人。表现人事活动的贮贝器往往是西汉时的制作，而战国贮贝器的装饰主题则每为动物。纺织场景青铜贮贝器盖顶10人，表现在奴隶主监视下的腰机纺织场景，在今日云南的一些少数民族地区，腰机仍被广泛使用。在滇人、昆明人的青铜器中，透空的扣饰数量很多，其背面有一矩形扣，以利悬挂。扣饰的题材有些是人事活动，如牵牛、缚牛，斗牛、掳掠、狩猎、骑士等，但出现最多的还是写实性动物，被表现的兽及禽的种类至少有40种。走兽搏斗是常见的主题，场景不外两种猛兽互搏和猛曾(虎、豹、狼等)猎食家畜(或鹿)两种。工匠能够敏锐地捕捉动物的典型特征，善于表现事件的高潮，形象生动传神，以种种艺术手段成功地渲染紧张激烈甚至残酷的气氛。显然，猛兽互搏和猎食的题材应与北方游牧民族的艺术联系较多。二豹噬野猪青铜扣饰奔逃的野猪虽咬住豹尾，但被扑杀的厄运已无法改变。有趣的细节还有蛇的搅局，它咬住一豹的尾巴，又缠上野猪后腿。专家指出，那时的云南，确有南迁的北方游牧民族繁衍生息(张增祺前揭文)。如果说到文化联系，则汉文比对云南青铜器的影响也十分明显，而这不仅体现在“汉式器物”的不断发现，至少还有铸造技术和装饰技法。东汉以后，云南青铜器的乡土特色逐渐衰减，与内地风格趋于一致。第五节其他一、陶瓷

（一）陶器

在中国陶瓷史上，秦汉的地位十分重要，反映于陶器的进步，更体现在瓷器的诞生。若按品质划分，秦汉陶瓷有陶器、原始瓷器和瓷器两类，其中，数量最多的是陶器，陶器中，泥质灰陶尤多。由于各地的原料和制作技术不同，故泥质灰陶往往也有呈色和质地的区别。较好的器物烧成温度在1000℃左右，呈色均匀稳定，质地颇坚实。日用器皿表面打磨光滑，素面者居多，以规整、刚健的造型见长，不少器物以青铜器为典范。而明器中的俑、动物和建筑模型则不仅再现了社会生活和思想观念，并且，一些俑形神兼备，成为雕塑史上朽的杰作。

泥质灰陶明器中，有三种装饰引入注目，一为彩绘陶，此时它们的数量更多，尤其在北方的明器中，占了很大的比例，其造型甚至装饰也在摹仿青铜礼器；一为涂漆或着色的明器，它们应是在摹仿漆器；一为被马王堆汉墓遣策记录的“锡涂陶”，它们为数无多，主要是上层人物的殉葬品，器物一概摹仿青铜礼器。秦汉的南方还有一种呈色多为灰褐或红褐的硬陶，它们多属日用器。材料是粘度较高、密度较大的黏土，烧成温度高于泥质灰陶，因此，质地更坚硬。专家指出，硬陶同当地几何印纹陶有密切的关系，但器表模印的花纹则简化了许多。特别是在秦和西汉早期的广州一带，硬陶的数量甚至多过泥质灰陶，而器形则有较明显的地方特色。

应当受到西方的影响，大约在汉武帝时代的关中，低温铅釉陶骤然涌现，以后，主要在北中国广泛流行。低温铅釉陶釉层较厚，釉色以绿为多，也有黄、褐等邑，呈色靠金属氧化物，而以铅为助熔剂，烧成温度在800℃上下，虽多为容器造型，但大抵用于殉葬。出土时，它们的表面往往泛银白色，因而，被称为“银釉陶”。其实，这是长期埋藏使然，若令器物沾湿，还会重现釉的本色。有专家相信，低温铅釉陶对唐三彩有工艺上的影响。浮雕狩猎纹绿釉陶壶泥质红陶胎，造型周正雄硕，釉面光泽而均匀，装饰精致生动，是汉代低温铅釉陶中的杰作。（二）原始瓷器和瓷器东汉时期长江中下游地区仍在大批烧造原始瓷器，它们也会输入北方，呈色不一的青仍是其基本釉色。东汉中期以前，釉通常仅出现在器物上部，以后，则大多通体施釉。器物固然也在大量摹仿青铜礼器，但时间越后，日用容器的数量就越多。原始瓷器的工艺技术不断进步，东汉时瓷器诞生。这时的产品虽仍以粉碎后的瓷石制坯，但坯料中的杂质降低，这令胎体的气孔更少，烧成温度在1300℃上下，胎体致密坚实，扣击刚发音清脆。瓷器自出现，就占据了陶瓷文化的中心位置。在人类文明史上，瓷器的发明是一项伟大的创造。瓷器至今仍是餐饮器皿的主要类型，提供着不尽的艺术美妙。

据现有的知识可知，今日的浙江是东汉瓷器的主要产区。虽浙西、浙南也在制作，但浙东的上虞曹娥江流域烧造最盛，以后，这一带的陶瓷窑场陆称为“越窖”。这时的瓷器有青瓷、黑瓷等区别，造成差异的只是釉中铁的氧化物的多寡，若在5％以上，便是黑釉，如控制在3％上下，就得到青釉。黑釉只有浓淡之异，而青釉的理想颜色是绿，但早期的青釉也可能偏灰、偏黄、偏褐，这是因为工匠对配釉和烧成气氛尚无十足的把握。因有意识地降低胎料中的含铁量，东汉瓷器胎色灰白，器物一般通体施釉，与原始瓷器比较，瓷器胎体更坚实，釉层明显加厚，更加润泽，胎釉结合更紧密，透明度更高而吸水率更低。器物主要为罐、壶、瓶、盆、碗、盘、耳杯、熏炉、虎子等日用器，也有如五管瓶等明器。和原始瓷器一样，刻画、堆贴，堆塑是常规的装饰手法。日用器若加装饰，则主要采用刻画、堆贴，纹样比较简单，多为或直或曲的几何纹，堆塑是明器的主要装饰方法，堆塑的题材则常是禽兽。与青瓷相比，黑瓷质量明显逊色。越窑青瓷长颈瓶

釉色青黄，且有疵点，显示出此时烧造技术尚不成熟。但修长的造型优雅而简净，在汉代器物中十分难得。二、玉器

两汉发展着战国玉器的成就，并将它推向辉煌。玉器制作的繁荣既体现了国家的富足，又联系着帝王权贵的“争于奢侈”，而丝绸之路的开通，令和田美玉源源东来，则为发展提供了必备的原料条件。

“独尊儒术”对玉器的发展也有重要的影响，孔子等先秦圣贤已经将玉赋予了种种理想的品格，使之道德化、人格化，而儒学崇高地位的确立则使贵玉的观念更加推广普及。但时代毕竟不同，变化也会发生。对玉，古人重“德”高于重“符”，这里，“德”指质地或质，“符”指颜色，而到东汉，人们已“德”、“符”并重，甚至，重“符”胜于重“德”。和田玉最被看重，秦汉时代，还被称为“昆仑玉”。蓝田玉也受重视，但自《天工开物》里提出疑问之后，“蓝田美玉”是否产在今日的陕西蓝田，学者们的意见往往不同。秦汉玉器的原料还会来自其他地方，如在满城汉墓里的一些器物就被鉴定为岫玉，而广州南越王墓中的若干器物，则被推测取材自广东的曲江。虽有圭、璋、璧等礼玉，环，瑗，玦、璜等佩玉，杯、带钩等日用玉出土，但考古学提供的秦代玉器不仅甚少，往往也欠精美。这与秦的国祚仅15年有关，也和皇陵等重要墓葬尚未发掘联系。史籍透露了秦朝宫廷丰富的玉器收藏，因此，才会有“秦之败也，豪杰皆争金玉”(《史记·货殖列传》)的情况，而鸿门宴上，张良送项羽的白璧一双，送范增的玉斗一双，也应是刘邦自咸阳府库取出玉器的极小部分。秦代玉器还有形体巨大的，如咸阳宫中的“青玉五枝灯，高七尺五寸，作蟠螭以口衔灯”(《西京杂记》卷上)。至于阿房宫遗址的玉高足杯，则显示了秦宫玉器的风采。玉高足杯

类似的器物还两次出土在南越国上层人物的墓葬中，而南越的开国君主本是从征岭南的秦将。

两汉显贵墓葬的大量发掘和同帝陵有关的窖藏发现，已足以展现汉代玉器的面貌，揭示其发展。西汉前期的玉器制作并不发达，面貌也大致沿袭战国。到西汉中期，转入兴盛，碾琢愈益精工，新气象逐渐生成。艺术上，高浮雕和圆雕式的制作比例增加，镂空和抛光的技艺更加纯熟，写实能力明显提高，而礼玉的减少、葬玉的昌盛则显示了种类的变化。制作玉器的，不仅有尚方、东园等中央性的官府作坊，在若干诸侯王国，还有作坊。若将两汉做个比较，则西汉玉器胜过东汉，这体现于数量，又反映在艺术。而在西汉前期的广州南越王墓中，出土玉器244件，体现了当时人们对玉的迷恋。

周代的玉礼器基本为璧、琮、圭、璋、琥、璜，此即所谓六器。两汉的礼仪用玉衰落明显，仅璧、圭仍在使用，琮，璋的制作已经极少，而璜、琥则转为佩饰。与出土无多、装饰较单调的圭不同，两汉的璧出土很多，其碾琢通常也极精细，被视为玉璧的艺术高峰。尽管璧仍用于礼仪和丧葬，但装饰性也愈益突出，不仅花纹不受传统的蒲纹、谷纹、涡纹的限制，上端常带精美的透雕性附饰，并且，东汉时，吉祥语词也时时出现，如“益寿”、“长乐”、“宜子孙”。“宜子孙”玉璧这种装饰华美，但求美丽，并不庄重的璧显然不适宜出行在仪典中，而主要成为装饰品了。

汉代，玉饰品样式多、数量大。装饰于人的主要是各种佩玉。组玉佩，西周已经流行，在汉，出现于西汉中期以前。西汉组玉佩中已见的玉舞人也单独出现，其形象大多婀娜娇柔。在两汉佩玉中，造型最优美，而碾琢水平尤受推祟的则是一些透雕性的环。器物上的玉饰以剑饰最重要，剑若在剑茎(柄)和剑鞘上都饰以玉，即汉人所谓玉具剑或玉具宝剑。两汉考古已经多次提供了玉具剑实物，与曾侯乙墓里的收获一样，因主人的高贵，其制作常常极为考究。剑饰的材料还有水晶、玛瑙等。玉舞人汉代玉舞人多出土在贵妇墓中，这应表示贵妇对它的偏爱，史籍记录的汉代后妃便常常善舞。两汉玉器中，还有一定数量的陈设品，如圆雕式的鹰、熊、奔马、辟邪、人物等，它们大多碾琢手法简洁，注重动态，强调神韵，浑朴生动。东汉中山王刘畅墓中的座屏则由4块透雕性的玉片拼合而成，纹饰有东王公、西王母等人物和祥禽瑞兽，以繁复的装饰承载着汉人笃信的神仙思想。玉熊