第八讲现代主义戏剧研究

第八讲现代主义戏剧研究演示文稿目前一页\总数五十五页\编于七点（优选）第八讲现代主义戏剧研究目前二页\总数五十五页\编于七点斯特林堡与表现主义戏剧斯特林堡（1849-1912），出于瑞典的斯德哥尔摩，个性特异，曾是精神病患者，复杂的思想和心理对其剧作影响很深。多产剧作家，共有剧本62部。斯特林堡的创作是从自然主义走向表现主义的，一般认为，他是表现主义的奠基人，也可以说是荒诞派的前驱。目前三页\总数五十五页\编于七点《朱丽小姐》：朱丽小姐（伯爵之女，订婚对象毁约，被男仆占有，后自杀）、让（男仆）剧中，对人物的创造，运用了心理剖析的方法，特别是朱丽小姐走向悲剧的过程，也可以说是她堕落的过程，完全是有着她心里的逻辑，细致的内心冲突的逻辑。该剧被人称为心理自然主义的戏剧，据此，认为斯特林堡是“室内心理剧美学的奠基者”。目前四页\总数五十五页\编于七点《到大马士革去》：已经有表现主义的艺术倾向。剧中人物没有名字而成为一个符号——男主人公“陌生人”、女主人公“女士”《死亡的舞蹈》：男主人公“他”和妻子“她”，写男女之间的无情战争。《鬼魂奏鸣曲》：在一座豪华的住宅里，一位上校举行盛大晚宴，赴宴的有活人，也有死人，人和鬼都是坏蛋、疯子，唯一的正面人物是一位大学生——剧作家通过大学生的口，指出这个世界不过是一座疯人院、妓院、停尸场……目前五页\总数五十五页\编于七点斯特林堡剧作特色：1、透过“梦”来表现人的心理、情绪和潜意识，推动戏剧走向内在化；2、不再追求塑造人物，也不再编制戏剧故事，而是要创造出一种震撼人的灵魂的戏剧，甚至是产生恐惧、神秘的戏剧意象，以更深切地表达对这个罪恶世界的仇恨和愤慨的情绪；3、以非现实的手法进行创作，将现实、记忆、杜撰、想象、荒唐、即兴混为一体。目前六页\总数五十五页\编于七点梅特林克与象征主义戏剧梅特林克（1862-1949），生于比利时，曾在巴黎学习法律，在巴黎时期结识了象征派诗人，并开始写诗。梅特林克被认为是象征主义的戏剧大师，也是荒诞派戏剧的先行者。目前七页\总数五十五页\编于七点梅特林克哲学理念：1、认为宇宙由维柱构成：一是看不见的世界；二是看得见的世界；三是看不见的人，即心灵；四是看得见的人。2、看得见的世界和人同看不见的世界和人的统一，构成了世界的实在性；3、人的悟性太低，对看不见的世界的本质和人的心灵的隐秘是无法感知的，只能模糊的猜测。目前八页\总数五十五页\编于七点梅特林克戏剧美学思想：1、“静态戏剧”：戏剧应表现的是看不见的、不可知的心灵世界，是人同神秘的精神世界交往的时刻；2、“沉默”理论：人与人的语言交往是物质性的，只有“沉默”才能有人与人的真正的心灵交流；目前九页\总数五十五页\编于七点3、“第二对话”：“剧本中真正有意义的台词是那些初看起来毫无用处的台词，这种台词才是本质所在。在那些必须的台词以外，你几乎总是可以发现平行地存在着一种好像多余的对话，但是只要仔细地考察，你就可以相信，这才是那种灵魂应该深沉地倾听的地方，这才是那向灵魂致意的地方。”目前十页\总数五十五页\编于七点梅特林克的剧作总是写丑恶的世界是怎样将真善美毁灭了，而那些暴虐者又总是躲在后面，在悲剧降临时，又总是有着神秘的征兆。《佩列阿斯与梅丽桑德》：梅丽桑德、王子高洛、佩列阿斯（高洛的弟弟）……人类的爱情之脆弱《闯入者》、《丁泰琪之死》——人的等待与无助目前十一页\总数五十五页\编于七点“等待的戏剧”：有一个共同的主题——“盲目”，冲突围绕人与命运进行，不是殊死的搏斗而是对命运结局的等待，人物是思想类型化的，不太注重独特性格的塑造，等待不需要动态的情节，之需要相对静态的情境。有人说，梅特林克是“等待”戏剧主题的开拓者，他召唤了后来的荒诞派。目前十二页\总数五十五页\编于七点《青鸟》：哲理童话剧，写小男孩蒂蒂尔和小女孩米蒂尔，不怕艰难险阻和路途遥远，去寻找青鸟，他们与“光明”同行，从“回想之国”、“夜之宫殿”、经过“森林”、“幸福之宫”、“坟场”、“未来之国”而到“梦醒”，不断地寻求青鸟，直到最后也没有寻找到真正的青鸟。全剧蕴含着梅特林克的哲理之思——蒂蒂尔和米蒂尔象征着人类，象征着人类的理性与智慧；青鸟象征着真理，是一种天上的真理。目前十三页\总数五十五页\编于七点二人经过的地方都具有象征意义：第一幕“回想之国”，是所谓“传说”的世界，他们在这里捉到的青鸟变成了黑色——在“传说”的世界是不能找到真理的；“夜之宫殿”、“森林”——“恐怖”，是黑暗势力所笼罩的恐怖，是寻找真理之途中所经过的最可怕的地方；“幸福之宫——物质的幸福是无常的可怜的，“母性的爱”和“爱的欢喜”才是最幸福的目前十四页\总数五十五页\编于七点“未来之国”——世界是不断进化的，未来是美好的；“梦醒”——蒂蒂尔和米蒂尔得到了青鸟，将青鸟送给邻家的病孩子，待病愈后取回青鸟时，青鸟去突然飞去——青鸟是可以得而复失、失而复得的，人类应当永远保持一个不断对青鸟（真理）的探求之心。目前十五页\总数五十五页\编于七点王尔德与唯美主义戏剧王尔德（1856-1900），英国文学家、戏剧家，唯美主义者，以创作唯美主义戏剧何社会戏剧著称于世。主要剧作：《莎乐美》、《温德米尔太太的扇子》等。《莎乐美》：取材于《圣经·新约·马太福音》，公主莎乐美狂热地爱上了先知约翰，前者是纵欲主义者，后者是禁欲主义者，莎乐美借助继父希律王贪恋自己的美色而杀死了约翰，将约翰的头用银盘托上狂吻，希律王醋意大发，下令杀死了莎乐美。目前十六页\总数五十五页\编于七点《莎乐美》体现了王尔德独特的唯美主义风格：1、爱与死、美紧密相联，为爱的死神披上美与诗的轻纱，哪怕这种爱是畸形的；2、极力描写官能的美和肉体的爱，对人的身体、头发、嘴唇等进行细致优美的描述。目前十七页\总数五十五页\编于七点皮兰德娄及其剧作皮兰德娄（1867-1936），意大利著名剧作家，是一位具有开创性的剧作家，也可以说是现代主义戏剧的前驱之一，其创作打破了现实主义的框架。《六个寻找剧作家的剧中人》：该剧问世震撼了欧洲剧坛，使之成为世界性的不朽名著——导演正在剧场排练皮兰德娄的戏《各尽其职》，突然出现了六个像幽灵一样的人物，他们生产是被剧作家废弃的某个剧本中的人物……目前十八页\总数五十五页\编于七点此剧表现了皮兰德娄对人以及人类生存困境的思考。六个角色的故事所体现的生活十分严酷，之所以造成这样的悲剧，其原因并不象传统的戏剧把它的本源仅仅引向社会，而是揭示了他们之间的一种不能相互认同、也始终不能解开的隔膜。剧作家认为人与人之间的不能交流是悲剧的根源；在皮兰德娄看来，隔膜是人间最严酷、最悲苦的，这个世界是荒诞的、非理性的。目前十九页\总数五十五页\编于七点主要特征：1、巧妙地利用了“戏中戏”的结构；2、剧中表现非理性的世界，但仍运用了戏剧悬念、曲折的情节等传统的戏剧手法，将人物形象塑造成典型形象，使作家的理性思考透过深刻的人物形象表现出来，而不是采用后来的现代主义者们常用的非理性的艺术手法。皮兰德娄的剧作对后来的现代主义戏剧产生了重大的影响，奥尼尔、布莱希特、田纳西·威廉斯等都曾从它的剧作中得到启示，他被誉为现代主义戏剧的一代宗师。目前二十页\总数五十五页\编于七点存在主义戏剧二战之后，战争的创伤和战后的冷战，使人们普遍有一种悲观失望、彷徨苦闷的心情，存在主义哲学风行，存在主义戏剧在这样的背景下产生，主要代表人物有法国的萨特、加缪等人。萨特（1905-1980），法国著名学者、戏剧家，早年就读于巴黎高等师范学院，获哲学学士，后师从现象学专家胡塞尔，胡塞尔的现象学和海德格尔的本体论存在主义理论对萨特影响甚深。目前二十一页\总数五十五页\编于七点萨特的存在主义哲学要点：1、存在主义是非理性的——人的异化；2、存在先于本质——人首先存在，其后才是按照自己的意志来创造自身；3、应当强调并发挥人的主观能动性，强调人的价值、人的自由、人对自身命运的选择——“自由选择”、“重在行动”；4、个人是一切价值的源泉，人不但有权在命运面前做出选择，而且人们只能以自身的行动来创造自己的“本质”。目前二十二页\总数五十五页\编于七点作品：共11部剧作，《苍蝇》、《禁闭》（又译《密室》）是其存在主义戏剧的代表作。《苍蝇》：取材于古希腊神话，俄瑞斯特斯为父报仇的故事。《禁闭》：地狱的一个房间内，紧闭着三个犯人的亡灵：埃斯泰乐（虐杀儿童的罪犯）、加尔欣（因开小差被枪毙的记者）、伊奈司（女同性恋者），——“咱们之中，每一个人对其他两个人都是刽子手”，“他人即地狱”——成为该剧的主题。目前二十三页\总数五十五页\编于七点《死无葬身之地》：“二战”期间，法国的地下抵抗运动同法国卖国主义的维希政府及其爪牙的斗争。主要人物：如望（游击队长）、索比埃（游击队员）、吕茜（女游击队员）、昂利（游击队员）、弗朗索瓦（吕茜的弟弟）卡诺里（游击队员）“极端”的戏剧情境：一次激战中，游击队战败，一些队员被俘，敌人对他们进行疯狂的审讯，队长若望的出现，使被俘的游击队员有了“自由选择”的可能——要么供出队长的身份苟且偷生，要么保守秘密英勇牺牲。目前二十四页\总数五十五页\编于七点“这不是一个讲抵抗运动的剧本，我感兴趣的是，极限的情境以及这种情境中人的反映。”——萨特萨特的戏剧艺术贯穿着存在主义的哲学观点，但在多数作品中，创作手法仍采用现实主义的手法，从生活出发，从生活中提炼情节展开戏剧冲突——“我们对于自己则仍然要求真正的现实主义，因为我们知道，在日常生活中，要把情与理、现实和理想、心理和伦理之间的区别分辨清楚，是不可能的。”——萨特目前二十五页\总数五十五页\编于七点荒诞派戏剧荒诞派戏剧是“二战”后兴起的一个影响深远，最能代表资本主义精神危机的戏剧流派。崛起于1950年代，兴盛于1960年代，衰落于1970年代。荒诞派的主要代表剧作家有：尤奈斯库、贝克特、阿尔比、品特等等。目前二十六页\总数五十五页\编于七点对荒诞派戏剧最早命名的是英国的戏剧理论家马丁·艾斯林：“如果说一出好戏必须有结构巧妙的故事的话，那么这些戏剧却根本没有故事或情节可言；如果说一出好戏的标准是要事出有因且人物性格刻画必须细腻的话，那么这些戏则往往没有有性格的人物，展现在观众面前的几乎全是些机械式的傀儡；目前二十七页\总数五十五页\编于七点如果说一出好戏必须有一个揭示一切的主题，这个主题又被逐步引向高潮并最终获得解决的话，那么这些戏剧却往往没有开头又没有结尾；如果说一出好戏是给自然照镜子并以优雅而洞察入微的笔触来描绘时代的风尚习气的话；那么这些戏剧往往像是梦和梦魇的反映；如果说一出好戏主要依赖于妙语横生和耐人寻味的对白的话，那么这些戏剧却往往是由互不相关的胡言乱语的对白构成的。”目前二十八页\总数五十五页\编于七点

尤奈斯库（1929-1994）：生于罗马尼亚，后定居法国代表作品：独幕剧《秃头歌女》、《上课》、《椅子》等，多幕剧《不为钱的杀人者》、《犀牛》、《空中行人》、《国王死去》等。《秃头歌女》：被认为是第一部上演的荒诞剧，副标题：“反戏剧”。尤奈斯库称自己的戏剧为“反戏剧”或“滑稽剧”——“在我看来，滑稽性的就是悲剧性的，而人的悲剧是嘲讽性的。对现代批判精神来说，没有什么东西可以被完全严肃地对待，也不能完全轻率地对待它们。”——尤奈斯库目前二十九页\总数五十五页\编于七点《秃头歌女》：马丁夫妇、史密斯夫妇剧中，人是非人化的，而对话的内容也可以说是非人的，荒诞不经、陈词滥调、语无伦次，基本上没有戏剧情节，在荒诞中对社会的混乱现象进行了猛烈的抨击。——语言的悲剧，语言是杀人的武器。《椅子》：一对年过九十的老夫妇，觉得自己快要死了，有些重要的话要讲给亲戚朋友听，剧中的椅子象征着宾客，椅子多到老夫妇没有立身之地，只能跳海，场上剩下一个代表老夫妇宣讲它们临终重要讲话的演说家，可他有时一个聋哑人。——人类用语言是不能沟通的，语言不能用于思想交流，人类是隔膜的。目前三十页\总数五十五页\编于七点《犀牛》：在一座小城中，居民中传染着犀牛的病毒，因此而异化为犀牛——贝郎热、雅克……贝朗热面对那些纷纷被异化为犀牛的人，在犀牛的重重包围中，高喊着“我永远要做人，我绝不投降”（剧终）。对迷信、宗教式的偏见、极权主义的批判目前三十一页\总数五十五页\编于七点贝克特（1906-1989）：爱尔兰人，长期居于法国。主要剧作：《等待戈多》、《结局》、《那些倒下的人》、《最后一盘录音带》、《啊！美好的日子》、《喜剧与小戏数种》等，1969年获诺贝尔文学奖。目前三十二页\总数五十五页\编于七点二次大战对贝克特的影响既不是战争的实际意义，也不是前线的战事或是他自己曾参加的“抵抗运动”，而在于重返和平后的种种：撕开地狱的帷幕，可怕地展露出人性在强制命令下服从的本能，已达到了非人道的堕落的程度，以及人性如何在这场掠夺下依然能残存不灭。因此，贝克特的作品一再以人的堕落为主题，而他所表现的生命态度，更强调了生命存在的背景犹如闹剧般地既怪异又悲哀，这可以说是否定论——一种在完成全部历程前不能受干扰的否定论。它必须继续到底，因为唯有那样，才会发生悲剧思想和诗境显示的奇迹。目前三十三页\总数五十五页\编于七点贝克特世界观的关键在于两种悲观的不同，一种是轻易的，不在乎思考一切的悲观，另一种是在无法设防的悲惨境遇小、痛苦地面对现实而来的悲观。前者的悲观在于凡事皆没有价值因而有其极限，后者试图自相反的观念去解释，因为没有价值的东西绝不能再降低他的价值。我们曾目睹了前人所未见到的人的堕落，如果我们否定了一切价值，堕落的证明就不存在了。但是如果了解了人的堕落会加深我们的痛苦，则我们更能认识人的真正价值——这就是内在的净化及来自贝克特黑色悲观主义的生命力量。更有甚者，这种悲观主义以其丰富的同情心，拥抱了对人类的爱，因为它了解剧变的极限，一种绝望必须达到痛苦的顶峰才会知道没有了同情，所有的境界都将消失。贝克特的作品发自近乎绝灭的天性，似已列举了全人类的不幸。而他凄如挽歌的语调中，回响着对受苦者的救赎和遇难灵魂的安慰。目前三十四页\总数五十五页\编于七点《等待戈多》中有这样的句子：“你是那将要降临的还是我们要再等待的另一个呢?”剧中两个流浪汉必须面对的，是以野蛮方式残忍而无意义地生存着。这可以说是一部比较富有人性的剧本，没有法律比创造本身更为残忍。而人在创造中唯一占有的地方，是出自他有心恶意地将其他法律加诸其上的事实。但倘若我们想象有一个神，一个创造了人类能忍受的、无尽的痛苦的神，那么我们正如剧中的两个流浪汉一样，将以何种方式相会于某时某地呢?贝克特对这个问题的答案就是剧本的名字。到剧终时我们仍未弄清戈多的身份，就像我们到了自己生命的最后一幕仍不明白一样。幕落了，我们深信眼前看过的残害的力量，但我们明白一件事，无论经历怎样的折磨，有一种东西是永远磨灭不了的，那就是希望。《等待戈多》中简单地描绘了人类面对永远的、不可料知的等待，所作的形式上的抉择。目前三十五页\总数五十五页\编于七点《等待戈多》：两个流浪汉——弗拉基米尔（迪迪）、埃斯特拉冈（戈戈）“《等待戈多》并不是讲一个故事，它只是探讨了静态的情境：什么也没发生，谁也没有来，谁也没有去，真是太可怕了。”——马丁·艾斯林目前三十六页\总数五十五页\编于七点《等待戈多》剧照目前三十七页\总数五十五页\编于七点目前三十八页\总数五十五页\编于七点目前三十九页\总数五十五页\编于七点

“剧中两个流浪汉必须面对的，是以野蛮方式残忍而无意义地生存着。……但倘若我们想象有一个神，一个创造了人类能忍受的、无尽的痛苦的神，那么我们正如剧中的两个流浪汉一样，将以何种方式相会于某市某地呢？贝克特对这个问题的答案就是剧本的名字。到剧终时我们仍未弄清楚戈多的身份，就像我们到了自己生命的最后一幕仍不明白一样。幕落了，我们深信眼前看过的残害的力量，但我们明白一件事，无论经历怎样的折磨，有一种东西是永远磨灭不了的，那就是希望。”——1969年贝克特获诺贝尔文学奖，授奖辞中对《等待戈多》的评价。目前四十页\总数五十五页\编于七点《结局》：一对年老的夫妇——纳格、妮尔，失去了双腿，生活在一只垃圾桶里，儿子汉姆也无法站立，坐着轮椅，仆人克洛夫也不是健全人。这是战争之后仅存的四个人，而整个世界已经死去，舞台上展现的是一个死寂的世界。汉姆对老父母残酷虐待，而等待他的也是死亡。克洛夫所言：“一切都完了。这是终局。”终局是国际象棋的一个术语，表示已经知道结局，但还没有实现的局面。——不管如何经历人生，结局都只有一个，那就是死亡（棋局、戏剧、人生之间的相似性）目前四十一页\总数五十五页\编于七点《终局》剧照

目前四十二页\总数五十五页\编于七点目前四十三页\总数五十五页\编于七点《啊！美好的日子》：50岁的老太太温妮、60岁的老头威利，——在绝境中断断续续回忆一些美好往事的片段，表达着一种乐观的生活态度。——然而，在贝克特看来，这种乐观不过是对人类更为悲观的生存环境的一种嘲讽。目前四十四页\总数五十五页\编于七点哈罗德·品特1930年10月10日，哈罗德·品特生于伦敦东部哈克尼一个犹太人的家庭。他的整个青少年时期，都是在第二次世界大战的阴云下度过的，这些都对他后来的创作产生了潜在的影响。1948年，品特曾到英国皇家艺术学院进行过短暂的学习。1950年他开始写作，曾出版其诗作；并以艺名大卫·巴伦（DavidBaron）登台演出。

1957年，品特写出了第一个剧本《房间》。正是在这部剧作中，品特植入了日常生活背后的恐惧以及荒谬。目前四十五页\总数五十五页\编于七点品特早年深受荒诞派戏剧代表人物塞缪尔·贝克特的影响，后来两人更成为深交。他积极进行新的戏剧实验，向英国的戏剧传统挑战，很快便引起了人们的注目。这些剧的情节往往把一些无伤大雅的情况，逐渐变坏成荒诞的局面，剧中人物的行为有时令观众、甚至剧中其他角色费解。2005年，瑞典皇家文学院授予哈罗德·品特诺贝尔文学奖的理由是——“他的戏剧发现了在日常废话掩盖下的惊心动魄之处，并强行打开了压抑者关闭的房间。”目前四十六页\总数五十五页\编于七点品特的作品新颖精炼，形式多样，有独幕和多幕舞台剧，也有电视剧和广播剧；早期主要作品有《房屋》（1957）、《送菜升降机》（1957）、《生日晚会》（1958）、《看管人》（1960）、《侏儒》（1961）、《搜集证据》（1962）、《茶会》（1965）、《归家》（1965）、《昔日》（1971）和《虚无乡》（1975）等。其中三幕剧《看管人》曾于1960年作为最佳剧本赢得晚会标准戏剧奖和纽约报纸同业公会的专栏奖，可以说是他最成功的剧作之一。两幕剧《归家》1967年获百老汇剧评家奖。上世纪70年代起，品特有更多机会导演，并成为了国立皇家剧院的副导演。该时期他的剧作篇幅逐渐变得短小，更为政治化，看起来像某种寓言。同时，作品开始具有明显的左派倾向，对充斥世界的不公正境况进行了严厉抨击，他的激进言行也常见于英国媒体。可以说，品特这时的风格已从荒诞派逐渐向政治戏剧过渡。目前四十七页\总数五十五页\编于七点品特是个崇尚人权和反战的作家，他曾公开反对北约空袭塞尔维亚。并曾与其他名人因伊拉克战事，要求弹劾首相贝里雅，指责其为“战犯”，并称美国为“一个被许多罪犯治理的国家”。这位被誉为萧伯纳之后英国最重要的剧作家一生获奖无数，其中还包括奥地利文学奖、莎士比亚奖、欧洲文学大奖、皮兰德娄奖、大卫·科恩大不列颠文学奖、劳伦斯·奥利佛奖以及莫里哀终身成就奖等。此外，他还有14个大学的荣誉学位。

目前四十八页\总数五十五页\编于七点热奈热奈身世坎坷，1910年出生，遭到生母遗弃，从小在欧洲各国流浪，以偷窃和男妓为生，前半生在牢狱中度过，并开始写作他的第一部作品《deathwatch》。其具有自传色彩的小说《小偷日记》和《鲜花圣母》中可以看到他自身的经历对写作的影响。热奈的剧作甚少，并不是一位很受关注的剧作家，可是存在主义作家萨特队热奈具有高度的评价，用存在主义哲学分析了他的生平，并称之为“圣.热奈”。后来热奈的作品也受到其存在主义的影响。目前四十九页\总数五十五页\编于七点1）热奈的戏剧是“热”的，是华丽的浪漫主义的布景和语言，这点让表演他作品的导演们都很头疼，非常繁复而不适合演出，所以2）他其实更是个诗人而不是严格的剧作家。在这五个人当中，只有品特是真正的剧作家，也是明炀本人最喜欢的。因为他的作品对演出的要求简单清晰，可以直接上舞台表演。其他三个人，贝克特更像小说家，要了解他就要读他的剧本和小说原著，他可以说是革新了英语的使用；尤内斯库是反戏剧者，他那“图像化”的表现方式使得语言在戏剧中贬值；而阿达莫夫在荒诞派的剧作家中还是比较传统的一位，革新不够彻底，所以后期才又转向布莱希特式的表现主义，但也不太成功，是个不太坚定的家伙。3）热奈的作品并不是和其他四个人一样常常用“喜剧”的方式来表现。虽然埃斯林在《荒诞派戏剧》一书中认为这5位剧作家都喜欢运用"喜剧"，而热奈本人也说过他的《女仆》有点喜剧的味道，但明炀认为，热奈德作品更多的不是一种喜剧，你可以看出它悲剧的色彩。悲剧往往表现一种崇高。而他的作品往往强调庄严的弥撒式的氛围，但表现的是怀着宗教般的虔诚去做最最猥亵的事情。他用自己的方式构建出一种“崇高”，再把这种“崇高”荒诞化。

目前五十页\总数五十五页\编于七点《荒诞派戏剧》中提到的5位戏剧家除了品特是英国人，活动在伦敦以外，其他人都是活动在巴黎的。而这四个人中，只有热奈是法国人。贝克特是爱尔兰人。品特继承了他的“冷”，尤内斯库和阿达莫夫分别是罗马尼亚和亚美尼亚人。热奈和他们完全不同。荒诞派戏剧与传统戏剧的显著不同在于，关注点已经不在人物、情节，而是强调戏剧情境（dramaticsituations）。而热奈的作品有两个很大特点：第一，强调镜像的效果（Mirroreffect）;第二，戏中的扮演（reflectionsonreflections）。

目前五十一页\总数五十五页\编于七点在《女仆》中，女仆clare扮演女主人斥责clare，后来又以女主人的身份饮毒死去；热奈强调剧本在演出时要全部由三位男性来扮演这三位女性，并因此而遭受剧场的不欢迎。热奈的作品尤其在《阳台》中形成多层次的复杂的扮演和镜像的关系。剧作的结局隐晦而意味深长。起义领袖罗歇最后却在扮演代表国家机器的警察局长时进行了自我阉割。而局长自己也走向坟墓，又一轮新的暴动开始。“阳台”内的戏码周而复始。妓院内外的世界被模糊。《阳台》一剧彻底颠覆了整套崇高的社会秩序。顾客来到这世界上最华丽的妓院是为了扮演各种社会权力的拥有者，当后来真实生活中的权力被推翻以后，在妓院里用假扮的方式又重新恢复了社会秩序。权力始终是热奈作品中关注的议题。性别、种族、阶级、国家，舞台内外，权力无处不在。目前五十二页\总数五十五页\编于七点“……可是家里比在这儿更虚假……”在热奈