周作人后期散文的艺术特色

PAGE18周作人后期散文的艺术特色周作人后期散文的艺术特色摘要:1928年，周作人正式闭户读经，至此他的思想情绪明显内转，这可视之为其散文创作前后期的分界线。他后期散文因为其个性的原因和文学观念的转变而形成了独特的艺术特色：苦寂闲适的情感基调，平和冲淡的叙述风格，知性趣味的艺术格调，雅俗兼有的语言特色。本文试从这四个方面具体分析，从而透视他苦涩复杂的人生历程。关键词：周作人；后期散文；艺术特色TalkAboutZhouZuoren’sProsesofHisLatePeriodArtisticCharacteristicAbstract:In1928,ZhouZuoren’sthoughtmoodrotatedobviouslyinside,thisregardsitasthelineofdemarcationofonebeforeandafteritsproseiscreated.Hislaterprosehasformeduniqueartisticcharacter-isticsbecauseofhispersonalityandthechangeofliteraryconcept:sadfeelings,thegentlestyleofaesthetics,intellectualandinterestingartstyleandthesimpleandimplicitlinguisticstyle.Thistexttrytomakeaconcreteanalysisoffromthosefourrespect,wecanperspectivehisbitterandcomplicatedlife.Keywords:ZhouZuoren;Proseoflateperiod;Artisticcharacteristic周作人后期散文的艺术特色周作人是现代文学史上有巨大影响的散文家。“五四”时期，周作人是新文化运动的重要代表人物之一。他提出“人的文学”、“平民文学”和“思想革命”的口号，此时在他的作品中时时显现着他的叛逆色彩，并有着很明确的主体指向——如抨击礼教，批评复古，反对军阀，提倡妇女解放、恋爱自由，提倡人格独立、儿童本位，嘲笑国粹等。这些散文多收入《谈虎集》《谈龙集》中，思想意义与社会作用显然积极。而到了1922-1924年，周作人开始谈起“初恋”、“故乡的野菜”和“北京的茶食”。到了1925年，周作人公开宣称：“别人离开了象牙的塔走往十字街头，我却在十字街头造起塔来住”。再到1928年，周作人正式闭户读经。至此周作人的思想情绪明显向内转，他陶醉于“苦雨斋”中，在文学上寻找慰藉。1928年可视之为周作人散文创作的前后期分界线。有人认为周作人的散文创作前、中、后三期，我并不这么认为，中期和晚期周氏的散文并没有实质上的区别，只不过晚年的散文比中期更为老辣而已，在风格气润、审美上并无不同。在《谈虎集·后记》中，周作人说：“民国十年以前我还很幼稚，颇多理想的，乐观的话，但是后来逐渐明白，却也用了不少的代价。”人们对于周作人前期散文的风格和地位,曾经有不少评论,例如胡适就在他的《五十年来中国之文学》中说道:“这几年来,散文方面最可注意的发展乃是周作人等所提倡的‘小品散文’。这一类的小品,用平淡的谈话,包藏着深刻的意味；有时很象笨拙,其实却是滑稽。这一类的作品的成功,就可彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信了。”康嗣群在1933年《现代》第4卷第1期《周作人先生》一文中讲道:“在文学革命的初期,许多白话的作品大都在试验中,那时我们看到诗、论文和小说,可是现在所称为‘小品散文’的却没有,直到作者先后写成了他的《自己的园地》和《雨天的书》,小品散文才算正式的成立了；所以我们不仅可以说他是那时代小品散文的代表作家,而同时也可以说他是白话文中小品散文的创者。”这些评价可以说是权威之论。但是,对于周作人后期散文,人们谈论较少,而且意见存在分歧。这一方面固然由于周作人晚年特殊的政治人生变故之原因,另一方面,也与周作人后期散文之复杂相关。与前期散文相比,周作人后期散文已无明确的主题指向，更多开始营造一种氛围、一种韵味。虽然他后期的创作上已经少有早先关注现实，反抗黑暗的“浮躁凌厉”，但是真正显示周作人创作个性的，并成为他对现代文学独特贡献的却是后期的作品。形成周作人后期散文艺术风格是有两方面原因的。其一，有自身个性的因素。周作人属于理论型与艺术型兼有的学者,好钻研,求知欲极强,他一生活动的目的就是将自己的知识条理化、系统化,同时他又重视形象的美和心灵的和谐,将理论价值、美学价值视作生活的中心。这种学者型艺术人格给人的印象往往是温和、儒雅、谦虚、通融、恭俭,情绪稳定,喜欢安静,同时,又有一种顺从性,这可能也与周作人幼年时因为身体不好,而得到父母以及他家人宽容对待,享受了更多的爱护,从而发展出良好的人格顺应性有关。因而,他又能随遇而安,安于现实,畏怯,退缩,敷衍懒散,有一种超脱的现实感,他在日本占领北京时不愿离去,其中的重要原因就是他离不开北京的舒适生活,他总是从眼前的现实来考虑问题,而不是为了心中的理想去牺牲生命和现实生活。周作人有一种将外界影响作为心理事实而化解,达到平和冲淡境界的倾向，周作人相信“否极泰来”,认为事物坏到极限自然会有转机,只要凡事中庸就行了。这是一种柔弱者人格，讲究的是以柔克刚、顺其自然。此外长期的书斋生涯,又使他一方面表现出了现实的敏感性,另一方面又使他游离于现实与社会组织力量之外,因而又造成了学者的依附性和软弱性人格。上述人格特征,在周氏后期散文中明显地表现出来。在明与暗、生与死、过去与未来的各种矛盾撞击中,周作人以一种无是非的模糊态度嗟叹命运。在现实面前,他只能发感叹,然后走进象牙塔。这不能不说他平柔有余、犀利或清醒不足了。这个特征也折射在他的散文创作中，不能不说是一种缺陷。其二，周作人文学观念的转变。在早期周作人提出了“人的文学”、“平民文学”和“思想革命”这三大口号,成为中国新文学的理论支柱,他的新文学理想是试图通过以人道主义思想为主体的新文学,来为中国人的新生和中华民族的解放寻找出路,把新文学的价值定位在它是击毁整个封建伦理堡垒的突破口的高度，带有功利的因素。周作人把对新文学的价值期待建立在西方人道主义基础之上,带有浓厚的理想主义的启蒙色彩。在这场以启蒙为思想底蕴的“人的文学”运动中,周作人是以一个启蒙者的姿态出现的,那时无论他自己是否情愿,都被历史推上“新文学的导师”地位。纵观周作人在这一时期的文学价值观,会发现他带着一种志在必胜的信心,对新文学的未来充满激情和理想。但启蒙进展的艰难却远非启蒙者所能预见到的,在新文学的发展中一次次受阻。文学并没有周作人想象那样能迅速使民族精神“美大”起来,而且在文学形式上,他很快察觉文坛中的很多在为“人的文学”、“平民文学”这一口号而写作,创作主体也很快隐匿起自己的创作个性,文学走进了模式化、概念化的怪圈,创作主体张扬创作客体的个性而隐藏起创作主体的个性。最终使周作人清醒认识到,他所期待的新文学的价值理想预期很难实现。从文学的功用上说,新文学也没有从根本上改变广大民众愚昧、麻木、落后的精神状态。周作人开始对文学的功用产生了怀疑。他放弃了用文学来改造国民的理想。周作人在理想破灭、希望落空之后,彻底放弃了用文学来改变现实的幻想,否定了文学具有功利效用,并且一再声明他对文学效用的失望。他要躲进象牙塔,去追求纯粹的艺术的生活和生活的艺术。周作人对文学关注的焦点转移到“人的内宇宙”来,而他的东方式的审美情趣,使他由现代退回到古典主义的怀抱。他又重新设置了文学价值的理想预期,那就是文学是纯艺术的活动,不应掺杂任何急功近利的目的,更不能成为其他意识形态的附属物、宣传品,创作个体是绝对自由的,对他来讲,最好的境界便是在文中能独抒性灵,雅趣横生。三十年代,周作人把对文学关注的焦点转移到对新文学的“反思”或“寻根”上,他期待在这次“文化寻根”中,寻找到新文学兴起的缘由和基因,为新文学在中国文学发展史上找到一个合适的历史位置,在更高的层次上形成新的文学观念。在中国文学发展的历史长河中,周作人认为晚明文学与“五四”文学有一种内在的精神联系。他在《中国新文学的源流》中举出很多文学现象证明：明末的文学运动和‘五四’文学运动很有些相象的地方。在这些比较论证中，周作人发现明末的文学运动和五四运动两次的主张和趋势,几乎都很相同。更奇怪的是,有许多作品也都很相似。他由此推断出“明末的文学,是现在这次文学运动的来源”。周作人在三十年代重新构建的文学价值观念的参照体系已经由西方转向中国,由现代转向传统。周作人把对文学的关注焦点转移到对中国文化源流的追溯上,创作上也就大力提倡有深厚晚明小品遗风的“闲适”散文。以上这两方面的因素对周作人后期的散文创作有着深刻的影响，从而酝酿了独特的艺术特色：苦寂闲适的情感基调，平和冲淡的叙述风格，知性趣味的艺术格调，雅俗兼有的语言特色。苦寂闲适的情感基调从二十年代中期，周作人强调“文学只是自我表现”，“文学无教训之效用”。此时，文学在他眼中成为纯艺术，不应该是其他意识形态的附属品，最好的境界是能在文中独抒性灵，雅趣横生。这首先就投射在他散文的取材上，周氏十分看重“日常”生活的“滋味”,及生命存在的“爱智体验”。因此他的散文能在平淡琐碎的日常生活中作深沉的掠影,而较少去猎奇索胜、寻求奇异的事物来抒发内心的体验。他极不喜欢大喜大悲、大起大落、大红大绿的生活,同样也不喜欢将这些搬入文学,周作人笔下有的是对静谧恬淡、安宁闲适的生命境界加以文学表达。在《自己的园地·旧序》中这样说:“我已明知我过去的蔷薇色的梦都是虚幻,但我还在寻求———这是人生的弱点———想象的友人,能够理解庸人之心的读者。我并不想这些文章会于别人有什么用处,或者可以给予多少怡悦;我只想表现凡庸的自己的一部分,此外并无别的目的。”致谢本论文主要是在郑州大学新校区完成的，从选题、初稿写作到论文的最终完成，都是在高俊林导师的悉心指导下进行的。同时程伟和费美玲同学给予我热心的帮助，在此一并对他们表示衷心的感谢！在这里尤其感谢高俊林老师，在我毕业论文的写作过程中，他给以全面、耐心的指导，及时指出我论文写作中存在的问题，并提出改正方法和建议，同时对我取得的成绩给以鼓励，使我最终圆满完成本科生毕业论文。在此谨向高俊林导师表示最诚挚的谢意！他散文中描写表现最好的是日常生活、身边小事:或谈荼论酒,说古道今,以排遣个人寂寞;或感触生活琐事,叙说联想,寄托对生活往事的回忆和对旧园故家的怀乡念旧之情；或抒发闲情逸兴,表现读书趣味,以逃避现实苦闷。如《喝茶》、《乌篷船》、《谈酒》、《鸟声》、《故乡的野茶》、《北京的茶食》、《山中杂信》等等,都表现了一个在平常生活中感受生命乐趣的爱智者的生命情态。用他自己的话说,就是“在不完全的现实享受一点美与和谐,在刹那间体会永久”致谢本论文主要是在郑州大学新校区完成的，从选题、初稿写作到论文的最终完成，都是在高俊林导师的悉心指导下进行的。同时程伟和费美玲同学给予我热心的帮助，在此一并对他们表示衷心的感谢！在这里尤其感谢高俊林老师，在我毕业论文的写作过程中，他给以全面、耐心的指导，及时指出我论文写作中存在的问题，并提出改正方法和建议，同时对我取得的成绩给以鼓励，使我最终圆满完成本科生毕业论文。在此谨向高俊林导师表示最诚挚的谢意！周作人的散文不仅体现了闲适，更是散发出一种苦寂的涩意。诚如周作人自己所言，身上住着两个鬼：绅士鬼和流氓鬼。他说；“‘以开店而论，我这个店是两个鬼开的，而其股份与生意的分配，究竟绅士鬼还只居小部分’，所以去和道地的绅士们周旋，也仍然是合不来。有时候流氓鬼要露出面来，结果终于翻脸，以至破口大骂。”这就反映了他缠绕一生的“入世”与“出世”的矛盾。二十年代中期他公开宣称要在十字街头造起塔来住，思想日渐消沉，绅士鬼让他追求自然平和的趣味人生。但是每当遇到严酷社会现实，他的流氓鬼总要忍不住钻出来，加以反抗。周作人欲避世于“苦雨斋”中，却不能独外于社会之外。他的散文也不可避免的渲染上了这种矛盾撕拉下的苦楚。周作人自署“苦雨翁”、“苦住斋”，并以“苦竹杂记”、“苦茶随笔”、“药堂语录”为书名，从中可见一斑。在其散文中出现的单位意象“风”、“雨”更是向我们展现了周作人的寂寞之苦。平和冲淡的叙述风格进入中年后的周作人,多次强调自己不是“情热的人”,认为表达感情以含蓄为好。用他自己的话说,就是“时时检点”,包住火气与锋芒。“人的脸上固然不可没有表情,但我想只要淡淡表示就好,譬如微微一笑,或者眼光中露出一种感情,———自然,恋爱与死等可以算是例外,无妨有较强烈的表示,但也似乎不必那样掀起鼻子露出牙齿,仿佛是要咬人的样……”周作人在追求一种雍容和谐、静穆闲雅的精神风貌。在《死之默想》中他说得更为明确:“人世的快乐自然是很可贪恋的,但这似乎只在青年男女才深切的感到,像我们将近‘不惑’的人,尝过了凡人的苦乐。此外别无想做皇帝的野心,也就不觉得还有舍不得的快乐。我现在的快乐只是想在闲时喝一杯清茶,看点新书……”。于是新茶、新书，故乡的野菜、乌篷船，乃至草木，虫鱼都入了周作人的文章……都透露出平淡的美。这份平和冲淡源于他的人生态度和体验，是其自然的流露，并非刻意为之。以《谈酒》为例，开文如同与友人闲话般：“这个年头，喝酒倒是很有意思的。”由“我生常在东南的海边”引出过去的回忆，再由酿酒的过程自然引出酒头工七斤公公的形象。然后侃侃而谈中外各种名酒，如数家珍。闲话至此，喝酒趣味所在的问题水到渠成的提出来“酒的趣味只是在饮的时候，我想悦乐大抵在做的这一刹那，偿若说是陶然那也当是杯在口的一刻罢。醉了，困倦了，或者应当休息一会儿，也是很安舒的，却未必能说酒的真趣是在此间。昏迷，梦魇，呓语，或是忘却现世忧患之一法门；其实这也是有限的，倒还不如把宇宙性命都投在一口美酒里的耽溺之力还要强大”。周作人就是这样和风细雨的娓娓说来，循序渐进、恰到好处的说出自己的感悟，引导看的人也进入思索的层次。周作人的生活观也就这样不知不觉进入你的心里，在给予美感熏陶的同时促使精神的升华。周作人这种任心闲话，既是一种自由、宽松的文化氛围，又显示一种自然，随意的心态。这很容易使之联想到日本诸如《枕草子》的散文，和周作人的散文相同，它们都是建立在自省和敏锐体验上的优美文字，并不打算给什么人去看，只是把自己看到的、心里想到的事情记录下来，自然流露，心性所致。《谈酒》最后得出了“那么杞天终于只是杞天，仍旧能够让我们喝一口非耽溺的酒也未可知”的结论。“也未可知”是典型的周作人的语式，他总是用一种朋友式的口吻，亲切而又稍有距离。这既有了闲谈散文应有的风度气韵，又有了雅士文人的淡漠矜持。整篇文章感情流露把握得恰到好处，多而不亲，少而不淡。周作人散文的叙谈风格，是多方的借鉴糅合而形成的。既可以看到有明人小品，又有外国随笔那种坦诚自然的笔调，又兼之日本俳句的笔墨情味，调以周作人独具的性情，最后形成平和冲淡，舒徐自如的风格。知性趣味的艺术格调周作人说：“我在《亦报》上写文章，本来自己定有两个标准，一是有意思，二是有意义，换句话说也即是有趣与有用……”。知识性与趣味性是周作人晚期散文创作的重要特色。周作人的作品涉猎非常广泛，凡文学、神话学、文化人类学、生物学、儿童研究、性心理学、民俗学、医学史与妖术史等等，他都多有研究，而且都不乏真知。我们举《木片集》为例。49篇正文中，除回忆的七篇外，《读古诗学文言》、《唐诗三百首》、《唐诗易解》、《杜少陵与儿女》等篇目涉及文学；《希腊神话》、《钟馗送妹》、《夸父追日》等篇目涉及神话学；《农历与渔历》、《冬至九九歌》、《墟集与庙会》等涉及民俗学；《蝙蝠与猫头鹰》、《扬子鳄》、《关于河马》等涉及动物学……凡此种种，不一而足。在文中往往也善于博采众长，引经据典。如在《石板路》中，周作人回想家乡的石板路，就引用了《宝庆会稽续志》和《绍兴府志》以佐证其历史，还适时地引出了一首童谣，甚至在意犹未尽的再论及石桥时，又借用了翟晴江的诗文。所采用的不管是历史文献还是民谣、诗文，都信手拈来，引用联结的毫无纰漏，自成一体。在周作人的散文中，往往博采众长，古今中外打成一片，使他的散文极具知识性和可读性。周作人自己说：“我不承认是文士，因为既不能写纯文学的文章，又最厌恶士流，即所谓清流名流者是也。”他写这一类文章，还是一如既往地以“知识性”和“趣味性”为两大衡量标准的。只是感到有兴趣，爱“玩耍”，想要“多知道”而已。正如他在《吃茶》一文中所说：“以上是我关于茶的经验，这怎么够得上来讲吃茶呢？但是我说这是一个好题目，便是因为我不会喝茶可是喜欢玩茶……我只是爱耍笔头讲讲，不是捧着茶缸一碗一碗的尽喝的。”从内容上讲，周作人的这类文章只不过是他写作的引子，他要介绍的是他所知道关于该题材的有趣的事物。周作人寄情于身边的微小之物，但其可贵之处在于他能够在心灵感情上体味这些微小事物的趣味，让趣味成为实实在在的生活。使看的人也饶有兴趣的跟随他的视角重新看待身边原来并未注意到的事物，这些不起眼的东西，一经周作人之手就艺术化了。“我们与日用必需的东西以外，必须还有一点无用的游戏与享乐，生活才觉得有意思。我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心，都是生活上必要的———虽然是无用的装点，而且是愈精炼愈好。”正是这种将生活艺术化的态度使得周作人乐于玩赏自己的趣味。他不仅时时回忆、讲述种种悠闲的生活，更将这种悠闲的生活加以艺术化。就像他在《喝茶》中所写的：“喝茶当于瓦屋纸窗之下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦。”总之，周作人的散文是知识和趣味的统一，显示着他的博学与理智，但无卖智之嫌。雅俗兼有的语言特色周作人散文语言清新自然，格调高雅，没有华丽的词藻修饰，不见雕琢痕迹。文中常将口语，文言，欧化语杂糅调和，产生一种涩味与简单味，耐人咀嚼。以《游山日记》为例，文中大半摘自舒白香的《游山日记》，是作者精心挑选的古文，文章清丽，如“此山不闻风声日该少，泉声则雨霁便止，不易得，昼间蝉声松声，远林际画眉声，朝暮则老僧梵呗声和吾书声，比来静夜风止，则惟闻蟋蟀声耳。”连缀在古文中的是作者简明，朴实的现代白话文，“从这书中看得出来的是舒白香一个人，也有一个云烟缥缈的匡庐在，却是白香心眼中的山，又如画师写在卷子上似的”，白话文与古文有机结合，互相调节，使这类“文抄公体”常常兼具两种文体之美，古涩与简明，华丽与朴实，相得益彰，达到了雅俗的统一。到了五六十年代，周作人的文字风格又有了变化，内容虽然博雅，但是很少引述，语言趋向俗白，简洁，涩味减少，更为明朗纯净。此外他的散文还流露出诙谐风趣的特点，在《水里的东西》一文中，周作人以孩子般的口吻去描写河水鬼，“假如吊死鬼是以色迷，那么河水鬼可以说是以利诱了。它平常喜欢变什么东西，我没有打听清楚，我所记得的只是说变‘花棒槐’，这是一种玩具，我在几时听见所以特别留意，至于所以变这玩具的用意，或者是专以引诱小儿亦未可知。但有时候它也用武力，往往有乡人游泳，忽然沉了下去，这些人都是像蛤蟆一样地‘识水’的，论理决不会失足，所以这显然是河水鬼的勾当，只有外道才相信是由于什么脚筋拘挛或心脏麻痹之故。”看到这里，读者都不经会心一笑，无意中流露的幽默使得整篇文章生动起来，更具意蕴，也更丰满。周作人先是与其兄交恶，后又在40年代日本侵华战时期出任伪职，沦为汉奸。这些不光彩的