第32讲-荒诞派戏剧与《等待戈多》课件

第31讲

荒诞派戏剧与《等待戈多》问题意识：学习方法之一核心问题：以《等待戈多》为代表的荒诞派戏剧如何兴起，特征如何？分支问题：荒诞派戏剧的兴起；荒诞派戏剧的特点；《等待戈多》的艺术特色？戏剧表述考辨：Drama：最初可指所有种类戏剧，后专指话剧Theatre：既可指剧本，亦可指剧院；Play：既可指剧本，亦可指扮演角色；Opera——歌剧；Drama——话剧；Pantomime——舞剧；对读者而言，剧本就是戏剧(drama)；就观众而言，剧场中的整体呈现(audience+playactor+equipment+atmosphere)就是戏剧(theatre)；“啊，去吧！去看戏吧！如果可能的话，就在剧院里生，就在剧院里死！”（别林斯基）1950年5月11日巴黎梦游人剧场上演了尤奈斯库的独幕剧《秃头歌女》1952年《椅子》上演1953年，贝克特的《等待戈多》在巴黎演出成功

1961年，英国戏剧理论家马丁·埃斯林出版研究荒诞派戏剧的经典性理论著作《荒诞派戏剧》“荒诞派戏剧力图使人正视人所面临的现实，荒诞派戏剧才是我们这个时代的现实主义戏剧。”荒诞派戏剧的兴起与存在主义哲学对人生的看法不无关联，但萨特和加缪的剧作并非荒诞派戏剧；萨特剧作的存在主义哲学并没有化为戏剧的演出方式，“在戏剧处理上却是自然主义的”，这一转化由贝克特完成。传统戏剧思想理念一般说来，传统戏剧在理念上：对人充满信心和赞颂，对未来充满渴望和理想；批评社会现实的丑恶，颂扬生活的美好；充满深厚的人道主义和浓重的历史情怀；具有理性主义的特点，宣扬自由、平等、博爱等普遍性观点；传统戏剧结构：一般数来，戏剧结构很重要，不仅具有形式的美感，而且承载相应的内容和意义。“美取决于体积和顺序”，一部戏剧“是对一个完整划一，且具有一定长度的行动的模仿……一个完整的事物由起始、中段和结尾组成”(亚里士多德：《诗学》)；“作品的长度要以能容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境或从顺达之境转入败逆之境的一系列可然或必然的原则依次组织起来的事件为宜”(亚里士多德：《诗学》)；世界戏剧史上，戏剧结构大致有三段法、四段法和五段法三种观点。三段法：即事件的起始、中段和结尾(易卜生：《玩偶之家》)；起始——介绍人物出场、提出冲突之核心问题；中段——把矛盾推向激化，人物进一步行动，表现自己的性格，表明在冲突中的位置，冲突达到高潮；结尾——一切冲突得到解决，问题大白于天下，人物得到应有的结局；二、荒诞派戏剧基本特征1、思想上：表现“人生荒诞”生存环境的荒诞：主人公生活的世界，不是能给人安全感和生存发展空间的正常世界，而是一个与人为敌的陌生世界生存方式的荒诞：人，丧失了人的本质、价值他们身心残疾，全无人的尊严他们无所作为：《等待戈多》他们丧失了个性，人格：《犀牛》他们孤独、无法与人沟通：《秃头歌女》三、代表作家、作品1、尤奈斯库《秃头歌女》史密斯夫妇马丁夫妇消防员女仆《秃头歌女》《椅子》一对年逾90的夫妻椅子职业演说家2、贝克特《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？》四、贝克特与《等待戈多》（一）生平（1906-1989）1969年获诺贝尔奖——“他那具有新奇形式的小说和戏剧作品使现代人从精神贫困中得到振奋。”（三）《等待戈多》1、创作情况1948－1952年2、剧情梗概：两幕剧五个出场人物：两个老流浪汉——爱斯特拉冈（又称戈戈）和弗拉季米尔（又称狄狄）奴隶主波卓和他的奴隶“幸运儿”报信的小男孩贝克特与《等待戈多》的导演、演员合影对话的非逻辑性、空洞爱：（咀嚼着）我刚才问了你一个问题。弗：啊！爱：你回答了没有？弗：胡萝卜的滋味怎样？爱：就是胡萝卜的滋味。弗：好得很，好得很。（略停）你刚才问的是什么问题？爱：我已经忘了。（咀嚼着）就是这事伤我脑筋。（他欣赏地瞅着胡萝卜，用拇指和食指拎着它摆动）我决不会忘掉这一个胡萝卜。（他若有所思地吮吸着胡萝卜的根）啊，对了，我这会儿想起来啦。弗：嗯？语言的诗化对白具有诗化特征，以语言的抒情性替代逻辑性We’renolongeralone,Waitingforthenight,waitingforGodot,Waitingfor……waitingAlleveningwehavestruggled,unassistedNow,it’sover——第二幕弗拉季米尔以为戈多到来时的道白对白中经常押相同或相似的尾韵：死亡：Likewings,likefeathers,likeleaves,likesand语言讲究抒情性而忽视逻辑性是为了呼应非理性的情节中国古典戏曲与西方戏剧的异同中国古典戏曲——以“乐”为本位的综合性：中国上古之“乐”，并非今天所谓之“音乐”，而是一种综合着诗、歌、舞的舞台表演艺术；从宋元南戏、杂剧到明清传奇、京剧，中国古典戏曲的“乐”本位一以贯之，诗、歌、舞综合性绵延不断；农业社会自给自足的稳固性和封闭性，以及儒家礼乐文化的控制和规约，使中国古典戏曲形式数度有变，但内核一以贯之；“乐”本位既是一种本土文化的特色与优良的艺术传统，也是一种文化封闭、自我因循的艺术局限，无法拓展更为广阔的艺术理念和舞台境界，不能反映更为鲜活和变化的现实生活。西方戏剧——诗、歌、舞分途发展：Drama：最初可指所有种类戏剧，后专指话剧Theatre：既可指剧本，亦可指剧院；Play：既可指剧本，亦可指扮演角色；Opera——歌剧；Drama——话剧；Pantomime——舞剧；艺术表现的写意性与具体性中国古典戏曲——艺术表现的写意性舍其“形”，传其“神”，偶尔穿插写实，总体以写意为主，恣意表现“想象之境”“精神之美”“情绪之变”“内心之界”。几个龙套演员过场——千军万马上阵；仅仅绕场一周——已过千里之遥；一桌一椅——楼台城廓；上楼——不用踏梯，开门——无须有门；手握马鞭的不同动作——马的牵、骑、上、下；戏曲写意性与舞台动作的象征性、游戏性、虚拟性密切相关；写意式的戏曲需要观众的联想、想象、幻想才能领略艺术之美，戏曲之内涵。西方戏剧——艺术表现的具体性在舞台空间中模仿生活场景，营造生活氛围，展现人物性格和心理冲突，塑造形象，传达思想意蕴艺术呈现的程式化与随意性中国古典戏曲——艺术呈现的程式化定型性动作，如“起霸”“整冠”“趟马”“走边”等，不仅有一定之规，而且有技术难度，即“程式化动作”；“独白”“对白”“旁白”，宛转悠扬，拿腔捏调，“不是人话”，即“程式化语言”；生旦净末丑，角色、衣服、脸谱均有规定的式样，不可随意更改，即“程式化装”；各种戏曲流派几乎均有一定的曲谱格律、版腔规则，不能随意变换，即“程式唱腔”；“程式化”，是“乐本位”的必然结果，增强了戏曲的技艺性和表现性，便于学习掌握和讲授传承，但也带来戏曲的僵化和停滞，远离生活。西方戏剧——艺术呈现的随意性根据具体生活场景和不同人物形象，来设计艺术呈现的动作、语言、化装、唱腔等西方戏剧——时空自由、结构铺展一般数来，戏剧结构很重要，不仅具有形式的美感，而且承载相应的内容和意义。“美取决于体积和顺序”，一部戏剧“是对一个完整划一，且具有一定长度的的行动的模仿……一个完整的事物由起始、中段和结尾组成”(亚里士多德：《诗学》)；“作品的长度要以能容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境或从顺达之境转入败逆之境的一系列可然或必然的原则依次组织起来的事件为宜”(亚里士多德：《诗学》)；世界戏剧史上，戏剧结构大致有三段法、四段法和五段法三种观点。中国古典戏曲——铺展型结构多采用“铺展型结构”(包括歌舞伎)，一段段渐次铺陈，有头有尾，不顾及“三一律”原则；古典戏曲折数众多，情节完整，表演完备，角色众多，反映面广，表演时间长；剧情发展呈线形、开放式发展，故事从头至尾，按时间顺序推进；写柳梦梅和杜丽娘直连的《牡丹亭》有55出，历经3年之久，，时间纵横变换(阴曹地府、梦醒时景、梦中情景)，地点频繁转换(岭南、南岸、扬州、临安)。优点：历史叙事性强，能容纳较多内容，场面开阔宏伟；缺点：容易导致故事散漫拖沓，缺乏戏剧特有的集中和张力；舞台与观众的交流区别西方戏剧：曲线交流——间接交流：演员不离开戏剧的规定情景直接与观众对话，演员隔着“第四堵墙”，只管自己表演，制造“这就是生活，生活即如此”的幻象；观众通过观看演出，体验剧情，领会戏剧内涵，产生共鸣和思考，进而得到精神的净化和升华；中国古典戏曲：直线交流——直接交流：推到演员和管仲之间的“第四堵墙”，告诉观众“这是在演戏，生活不如此”；剧中人物“自报家门”，向观众介绍本人概况，此乃戏曲常见的与观众交流的场景和方式；剧中人物有时离开剧情，直接向观众说话(打背躬，即旁白，调侃其他人，直表心意)，书目推荐董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》，北京：北京大学出版社，2004年；黄美序：《戏剧的味/道》，济南：山东画报出版社，2009年；蓝凡：《中西戏剧比较