北京电影学院的一份电影理论考试复习提纲 上大电影学考研复习资料

------------------------------------------------------------------------北京电影学院的一份电影理论考试复习提纲上大电影学考研复习资料北京电影学院的一份电影理论考试复习提纲第一章电影理论

考试内容：

外国电影理论发展史（重点）

电影理论中国电影理论发展史

电影本体论

一．外国电影理论发展史

经典电影理论部分

（一）．法国印象派——先锋派电影思潮

1．法国印象派——先锋派电影思潮

（德）抽象电影

抽象电影

（法）纯电影

（法）印象派电影（法）先锋派电影达达主义电影

超现实主义电影

法国20年代（1917——1928）的这场艺术运动的前期和后期有明显的不同。前期的理论探索和艺术实践主要集中于对光的认识；而1925年以后，则倾向于抽象化。所以将1925年以前的法国电影艺术运动称为“印象派”，而将1925年以后的法国学派成为先锋派。不过，印象派电影一般被视为先锋派电影的前奏，甚至有人干脆把它归入先锋派，视为该运动的第一阶段。20年代的先锋派电影运动是世界电影史上的第一次电影运动。

【名词解释：先锋派电影】

不以营利为目的、不叙说故事、而主要对默片纯视觉形式的美学形态和表现功能进行各具风格的实验和探索的影片。这种影片一般由创作者独立拍摄，大多为短片。拍片活动开始于20世纪10年代末，于20年代进入鼎盛时期，在有声电影发明后，先锋电影趋于衰微，代之而起的是在拍片方式和艺术主张上大同小异的实验电影。20年代的先锋派电影活动的中心是德国和法国；然而，以“复兴法国电影”为起点的这场先锋艺术运动，几乎从一开始就超越了民族电影的命题，而成为对电影艺术的表现潜能的多方面的论证。其兴起的原因有二：一是好莱坞电影占领了欧洲的电影市场，使欧洲电影艺术上停止不前，商业化倾向严重，这使得欧洲的电影艺术家产生了振兴民族电影的愿望；二是一战带来的精神危机加速了19世纪末现代主义文艺思潮的发展，先锋派电影便应运而生了。其主要流派包括未来主义、达达主义、超现实主义、构成主义、表现主义、抽象主义、立体主义、印象主义等。他们的艺术主张是：①.反对商业电影，否定电影的大众化性质，使之成为供少数人玩赏、无功利目的的艺术品；②.搬用现代派文艺的各种主张和手法，并创造了诸如纯电影、绝对电影等术语，反映了逃避现实的抽象化、潜意识化倾向；具体的说可归结为四点：①.反对叙事，将情节纠葛和性格刻画列为电影的“敌对元素”，要求以抽象和空洞的抒情作为影片的全部内容，主张“非情节化”、“非戏剧化”；②.鼓吹通过联想的绝对自由达到“电影诗”的境界，排斥任何真实、任何理性的含义；③.描写梦幻的世界，即一个充满了潜意识活动的非理性世界；④.万物有灵论，把表现物放在比表现人更重要的位置上，排斥含义和逻辑。先锋派的代表人物及其理论代表著作有德吕克的《上镜头性》、杜拉克的《完整电影》以及爱浦斯坦、慕西纳克、冈斯、莱谢尔等人。先锋派电影的具体发展见上图。

【名词解释：印象派电影】

20世纪20年代法国人路易．德吕克及其友人创立的一个电影学派。当时法国电影业由于美国电影的竞争日趋衰微，德吕克通过他主办的《电影》杂志，幻想用“纯艺术”来复兴法国电影。他在理论上提出了“上镜头性”的概念，在创作上团结了诸如冈斯、杜拉克、爱浦斯坦等人，力求在商业影片中暗地进行一些革新。但他的努力没有得到制片人的支持和帮助，所以这一学派在德吕克于1924年去世后不久就分裂了，一部分人拍起商业片，另一部分人则走上了与商业电影彻底决裂的先锋派道路。印象派电影在造型风格上明显受到印象主义绘画对光的处理方法的影响，把光在观察和展现事物过程中的首要作用看作电影艺术的精髓。印象派电影的代表作品有冈斯的《车轮》、莱皮埃的《黄金国》、杜拉克的《西班牙的节日》、德吕克的《狂热》、爱浦斯坦的《忠实的心》等。印象派电影一般被视为先锋派电影的前奏，甚至有人干脆把它归入先锋派，视为该运动的第一阶段。

2．法国印象派——先锋派电影思潮的代表人物及其理论观点

（1）（意大利）卡努杜。

卡努杜是意大利诗人和电影先驱者，于1911年发表了《第七艺术宣言》，在电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从次，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。他的思想对印象派——先锋派运动的影响非常大。他的观点主要包括：①.反对复制现实和戏剧扮演，强调纪实；②.强调光的作用；③.反对商业性。

【名词解释：《第七艺术宣言》】

意大利诗人和电影先驱者乔托．卡努杜于1911年发表的一篇论著的名称。卡努杜在世界电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从此，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。卡努杜认为，在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的；绘画和雕塑是对建筑的补充；而诗和舞蹈则融化于音乐之中。电影把所有这些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术。作为第七艺术的电影，是把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术。

（2）（法）德吕克。

德吕克是法国电影艺术运动的真正领袖。他并没有完全继承卡努杜的观点，并不同意“第七艺术”这种提法。他还认为电影不仅是艺术，还是一种工业，一种商业。他反对为艺术而艺术，反对玩弄光的把戏，提倡“言之有物”。他在理论上提出了“上镜头性”（“上照相性”）。在创作中，代表作品有《狂热》、《流浪女》以及为杜拉克导演的《西班牙的节日》编剧。

【名词解释：上镜头性】

早期电影理论家对电影艺术特性的称谓。原为法国先锋派电影理论家路易．德吕克在1920年发表的一部论著的标题。他反对把照相看作是电影中的主要和唯一手段，认为“上镜头性”才构成的电影艺术的基础。“上镜头性”一词将电影与照相结合为一，旨在表达一种独特的、极其富于诗意的人和物的外观，这种外观只有运用电影的新艺术语言才能赋予。所有其他不是由处于运动中的视觉形象提示出来的方面，都不具有“上镜头性”，都不能进入电影艺术的行列。德吕克认为，“上镜头性”应包括四个主要元素：①.装置；②.照明；③.节奏；④.假面（指演员）。节奏在装置、照明和假面之间起着联系的作用。德吕克强调“上镜头性”不是被摄对象固有的一种品质，而是一种观察事物而后表现事物的艺术，是只有高明的导演才具有的品质和鉴赏力，是创作者热情和智慧的产物。

*（3）（法）杜拉克（女）。

【名词解释：视觉主义（视觉交响乐）】

法国先锋派电影理论主张。强调“视觉第一”，反对电影叙述故事和运用戏剧动作。首先由德吕克提出，由杜拉克加以发展并具体提出以下五点：①.借助于艺术表现手段传达某一运动应由其节奏提示；②.节奏本身和运动发展乃是构成电影剧作基础的两个敏感元素；③.电影作品应排斥任何异己的美学而发展自身的美学；④.电影动作应该就像是生活；⑤.电影动作不应局限于人物，应该走出表现人物关系的范围，而进入自然和梦的王国。视觉主义与杜拉克自己提出的“完整电影”同属于一种无情节的“纯电影”理论。

【名词解释：完整电影（纯电影）】

法国先锋派理论家杜拉克于20世纪20年代提出的理论主张，认为电影并非叙事艺术，不需要情节和演员表演，而应成为“眼睛的音乐”、“视觉交响曲”。她提出的完整电影是“形式电影”与“光的电影”的汇合。她还认为，“现实主义影片和情节影片可以运用电影手段，但这种意义上的电影只是类型电影，而不是真正的电影”。

（二）．苏联蒙太奇学派

1．爱森斯坦（1898——1948）。

爱森斯坦理论体系发展的四个时期

（1）．“杂耍蒙太奇”时期（1920——1923）：爱森斯坦在参加电影工作以前就发表了《杂耍蒙太奇》一文。提出的核心观点即杂耍蒙太奇。

*爱森斯坦“杂耍蒙太奇”观念的来源：

1．辨证法：黑格尔的三段论辨证法。两个不同性质的镜头即相当于正题和反题，他们之间产生冲突，便建立了一个新的概念，相当于合题。

2．先锋艺术派中的构成主义和未来主义：要求打碎线性的戏剧模式，强调以多样化视点改造戏剧，利用空间的共时性切断戏剧时间的连续性。

3．日本的象形文字。

【名词解释：杂耍蒙太奇】

爱森斯坦于20年代初在戏剧和电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方法。即选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促进观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确的预计到如果安排在整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一个因素，它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。”杂耍蒙太奇不是静止的反映一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事件的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃到一个新的阶段：把任意选择的那些独立的杂耍表演自由的组成蒙太奇——从主题效果的立场来合成。

（2）.理性电影时期（1924——1929）：此期拍摄的作品包括《罢工》、《战舰波将金号》、《十月》、《总路线》。提出的核心观点即理性电影。

【名词解释：理性电影（理性蒙太奇）】

该理论强调通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性认识。该理论认为，两个镜头之和会产生一种新的概念，因为两个镜头对列及其内在冲突会产生对所描绘事物进行思想评价的契机。该理论主张以镜头蒙太奇对列以表现某种抽象概念，代替艺术形象。

“敖德萨阶梯”经典段落的蒙太奇运用：

1．以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲击力。

2．以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。

3．以多镜头反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。

（3）.建立蒙太奇类型学——多声部蒙太奇体系的时期（1929——1939）：此期拍摄的作品包括《墨西哥万岁》、《白静草原》、《亚历山大．涅夫斯基》。相继提出了节奏蒙太奇、复调蒙太奇、声画蒙太奇、镜头内部蒙太奇等问题，在理论上大大修正补充了早期的蒙太奇思想，最著名的代表作为《蒙太奇1938》。创作中实践了“情绪剧本”理论。

*【名词解释：“情绪剧本”理论】

20世纪30年代由爱森斯坦提出并由部分剧作家附诸实践的一种电影剧作理论。该理论认为不需要戏剧冲突和戏剧结构，只要提供一连串诱发导演情绪的刺激物。因此，这种剧本虽然也有一些简单的情节，但一般是用一种浮夸的词句描写一些互不连贯的场景。代表作家是苏联的拉热谢夫斯基，他的代表作品有《普通事件》（普多夫金导演）、《白静草原》（爱森斯坦导演）等。苏联评论界认为这些影片都是失败之作。但“情绪剧本”作为探索新的形象性以及向文学靠拢的一种倾向，在电影剧作发展史上占有一定的位置。

爱森斯坦对于电影声音的美学观念及其演变。

1928年，爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫联合发表了《有声电影声明》，提出“声画对位”的主张，并将“声画对位”看成一种普遍原则，否定声画同步，使声音依旧服从于画面和默片时期的蒙太奇观念，只是配合蒙太奇使用。在爱森斯坦建立蒙太奇类型学、即多声部蒙太奇体系的时期，他同样大大修正补充了这种思想，将重点转到声画同步和声画不同步想结合的问题上来。

（4）.提出作为电影总体的影片结构的理论，提出电影创作方法论的时期（1938——1948）：此期拍摄的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。

*爱森斯坦完整的蒙太奇体系中的4个最重要的观点：

1．任何种类的两段影片放在一起，就会从那两种并列的状态中不可避免的产生一种新的概念，一种新的性质。

2．蒙太奇就是镜头内部冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。

3．蒙太奇不仅是产生效果的手段，而且首先是阐明思想的手段，即通过某种电影语言及其表现形式阐明思想的手段。

4．蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。

2．苏联蒙太奇学派。

（1）苏联蒙太奇学派

【名词解释：苏联蒙太奇学派】

20世纪20年代，以爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、库里肖夫等为代表的一批人，受到革命斗争现实的鼓舞，力求探索新的电影表现手段来表现新的革命内容，他们将实验的重点放在蒙太奇的运用上。库里肖夫和爱森斯坦强调两个不同镜头的对立或撞击会产生新的质、新的思想涵义，这是他们对蒙太奇理论作出的重要贡献；他们代表性的理论分别是“库里肖夫效应”和“杂耍蒙太奇”；其他人诸如普多夫金发展了叙事蒙太奇、维尔托夫创建了“电影眼睛派”，这批人是20年代苏联先锋主义电影美学探索的中间力量，在蒙太奇理论的创建和运用上贡献卓著，因此被称为苏联蒙太奇学派，他们的理论研究和拍片实践构成了苏联电影学派的第一个阶段。20年代末30年代初，由于爱森斯坦等人的极端的蒙太奇探索受到批判，苏联蒙太奇学派开始转向社会主义现实主义创作。

（2）苏联蒙太奇学派的其他代表人物

a.库里肖夫

库里肖夫在十月革命前就开始了电影工作，建立了“实验工作室”，他是一个构成主义者，代表作品有《西方先生在布尔什维克国家里的奇遇》、《遵守法律》等；代表理论有“库里肖夫效应”和“电影模特儿”。

【名词解释：“库里肖夫效应”】

苏联电影导演列夫．库里肖夫通过镜头剪接所作的一项实验，该实验实际上是由普多夫金具体操作的。库里肖夫为了弄清楚蒙太奇的并列作用，给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，剪为三段，分别接在一碗汤、一个正在做游戏的孩子和一具老妇人的尸体的镜头之前，结果观众在观看过程中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化——分别对应着饥饿、喜悦和忧伤。库里肖夫由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，并创立了“电影模特儿”等理论。他得出的结论是，造成电影情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；单个镜头只不过是素材，只有蒙太奇的创作才成为电影艺术。他提出了积极的创作纲领：影片的结构基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。

b.维尔托夫（1896——1954）

齐加．维尔托夫原是一位未来主义音乐家，1916年创立了“听觉实验室”，1918年开始转向电影创作。1923年，维尔托夫发表了《电影眼睛人：一场革命》一文，提出了“电影眼睛”理论。代表作品有《带摄影机的人》、《前进吧，苏维埃》、《在世界六分之一的土地上》、《关于列宁的三支歌》等以及24期《电影真理报》（《电影周报》）。维尔托夫也是苏联电影界最早使用声音的人。60年代法国新浪潮运动中的“真理电影”就受到维尔托夫“电影眼睛”理论的影响。

【名词解释：“电影眼睛”】

苏联纪录电影导演齐加．维尔托夫于20世纪20年代初提出并在创作中付诸实践的理论。他把摄影机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄影机出其不意的捕捉生活，实景拍摄甚至偷拍、强拍，反对场面调度、剧本、演员和摄影棚，也就是反对故事片。虽然维尔托夫的“电影眼睛”理论强调对现实的即兴观察，但并不是单纯的摄录现实。他强调将电影观察的素材加以组织，从而引导观众达到明确的思想结论。他对“电影眼睛”的解释是“用纪录手段对可见的世界作出解释”。维尔托夫并不反对蒙太奇，他将电影眼睛称为蒙太奇的“我看”，他认为影片组织的基本手7段就是蒙太奇。他将蒙太奇的功能确定如下：选择电影观察的最重要的瞬间，将这些观察按照联想的原则加以联接，有节奏的组织素材以加强其情绪感染力，并通过镜头画面与字幕（政治口号）的结合来解释拍摄在胶片上的事件的政治意义。维尔托夫在自己周围团结了一批纪录电影工作者，组成了所谓的“电影眼睛派”，按照自己的理论拍摄了一些成功的影片，如《电影真理报》、《带摄影机的人》、《在世界六分之一的土地上》、《关于列宁的三支歌》等。

c.普多夫金

普多夫金电影理论代表作有《电影导演和电影素材》、《电影剧本》、《论电影编剧、导演和演员》；导演的影片代表作品有《母亲》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》。他后期导演的作品有《普通事件》、《逃兵》、《苏沃洛夫大元帅》、《海军上将纳希莫夫》等。

普多夫金强调剧本和演员的重要性，他同样把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。他从一般意义上为蒙太奇所下的定义是：蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种辨证思维的过程。它是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一。蒙太奇的运用则显示出导演观察生活、分析观察结果并对之进行独立思考的能力。基于这种思考，普多夫金创立了“联想蒙太奇”，具有很浓的诗意和抒情因素。“联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这种手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来统一全部镜头。普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片段的连续，从而加强电影的叙事力量；这些理论在一定程度上支持了30、40年代的苏联和美国的情节剧模式，因此被20年代先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事结构的继续，甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美学范畴，是现代主义美学道路上的倒退。

*d.柯静采夫、塔拉乌别尔格等人的“奇异演员养成所”

这是一个纯形式主义的学派，突出一种“奇异化”的电影观念。

【名词解释：蒙太奇理论】

主要指早期电影中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人为代表的蒙太奇理论。通称的蒙太奇理论并不能囊括所有对蒙太奇问题的看法。西方的格里菲斯、卓别林、雷纳．克莱尔、费里尼、爱因汉姆、米特里等，苏联的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯静采夫、尤特凯维奇、罗姆、格拉西莫夫等，都曾对蒙太奇的问题作出各自的解释。但苏联学派对蒙太奇的看法有一定的继承性，即便早期阶段也经历了一定的发展过程。

（以下分别简介维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金的主要观点。略。）

苏联电影理论界比较普遍的看法是：蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以联接使观众对连续发展着的动作获得完整的印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变成明显可见、不言自明的最重要的艺术方法。

（三）．安德烈．巴赞（1918——1948）

1．“电影新浪潮之父”——安德烈．巴赞

安德烈．巴赞（1918——1948）是法国战后现代电影理论的一代宗师。1945年，他发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论》。50年代，他创办《电影手册》杂志、并担任主编。巴赞英年早逝，未能亲自经历战后西方电影的一次创新时期——法国新浪潮的崛起。但是他的《电影手册》的同事们（即著名的《电影手册》派）掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。因此，安德烈．巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”（区别于“电影的黑格尔”——（法国）让．米特里）。

安德烈．巴赞没有系统的理论著作，大多数理论思维通过电影评论体现出来。代表文章包括《摄影影像的本体论》、《完整的电影神话》、《电影语言的演进》等。安德烈．巴赞的代表理论文集是《电影是什么》。

巴赞理论在60年代末开始受到全面挑战，包括让．米特里这样的经典电影理论家，也包括新兴的电影符号学。核心在于巴赞对于艺术与现实的关系所持的观点缺乏辨证性。

【名词解释：《电影手册》派】

《电影手册》派又称《电影手册》集团，是指从1955年开始聚集在以巴赞为首的《电影手册》杂志编辑部周围的一批青年影评人。《电影手册》杂志由巴赞等于1951年创办，其中巴赞的美学思想起着主导作用；《电影手册》派的新的评价标准是“作者论”。以特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔等为代表的这批影评人后来从影评工作过度到拍片，成为法国“新浪潮”电影的主将；从1958年起，他们相继拍出了自己的第一部影片，对法国“新浪潮”起了形成作用，因此，这批人被称为《电影手册》派。在“新浪潮”于1961年趋于衰落后，这批人发生了分裂。特吕弗和夏布罗尔成为了商业片导演，里维特转向实验电影，而戈达尔走得更彻底，他的影片中的现代派色彩最为浓重。

2．安德烈．巴赞的电影现实主义理论体系

电影影像本体论

电影现实主义理论体系电影起源心理学

电影语言进化观

（1）电影影像本体论：

核心、基本观点：影像客观现实中的被摄物同一。（出处：《摄影影像的本体论》）电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。

【名词解释：影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。所以摄影取得的影像具有自然的属性。影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。巴赞认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想，而现实主义是电影语言演化的趋向。

（2）电影起源心理学：

核心、基本观点：电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。（出处：《完整电影的神话》）电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。但电影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐进线”。（出处：《杰作：〈温别尔托．D〉》）

【名词解释：木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。涂上香料的木乃伊是第一个雕像。雕刻和绘画成为人的替代品。他们起源与一种愿望，是一种原始需要。摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。

【名词解释：完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话，也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。

（3）电影语言进化观：

核心、基本观点：现实主义是电影语言演化的趋向。巴赞的电影现实主义包括三个方面：表现对象的真实；时间空间的真实（美学核心）；叙事结构的真实。为了实现这些审美理想，巴赞提出了“长镜头理论”。

3．“长镜头理论”

（1）长镜头理论

【名词解释：“长镜头（景深镜头）理论”】

长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头（镜头—段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是：

a．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。

b．长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。

c．连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。

（2）电影史上理论与创作中对立的两大派别——场面调度派理论（即长镜头理论）和蒙太奇派理论的比较

蒙太奇理论场面调度理论

讲故事，通过时空分割解释和阐明含义，破坏了感性真实。记录事件，不作人为解释的时空相对统一，尊重感性的真实时空。

导演：自我表现（叙事性）导演：自我消除（记录性）

画面：人工技巧改造加工画面：固有的原始力量

镜头：单义，鲜明性，强制性镜头：多义，瞬间性，随意性

观众：引导观众选择，被动观众：提示观众选择，主动

综合、借用其他艺术手法，戏剧美学传统利用摄影机独特的记录和揭示功能，反对把其他传统观念运用于电影上，追求没有艺术的艺术，消灭人为加工痕迹。

片段组合，以短镜头为主，突出前景，孤立运用造型因素深焦距透镜拍摄长镜头，保持时空连续性和中后景清晰度

演员：忽视演员的独立作用，演员只是服从导演的意图，在某些场合只是构成画面的一个造型因素。“一部影片的创作是在剪接台上完成的”。演员：强调演员自主作用，强调即兴表演；启用非职业演员。

【名词解释：蒙太奇派】

西方电影理论与创作实践中对立的两大派之一，其对立面为场面调度派。从美学倾向来说，蒙太奇派强调电影创作意味着用蒙太奇手段对现实进行改造加工，因此影片的制作……（将上表蒙太奇理论一项的内容一一论述）。蒙太奇派在理论著述上的代表人物有爱因汉姆、米特里等，在创作上，属于蒙太奇派范围的是类型电影以及一切被笼统的称为传统电影的故事电影。

【名词解释：场面调度派】

西方电影理论与创作实践中对立的两大派之一，其对立面为蒙太奇派。场面调度派的理论基础是巴赞的影像本体论，它强调电影本质上是真实的艺术，主张……（将上表场面调度理论一项的内容一一论述）。场面调度派在理论著述上的代表人物有巴赞、克拉考尔等，在创作上，属于蒙太奇派范围的是意大利新现实主义电影、法国“新浪潮”电影、真实电影以及一些强调电影写实性的电影导演如让．雷诺阿、奥逊．威尔斯等的影片。

4．巴赞对待蒙太奇的观点

巴赞并没有完全否定蒙太奇。但他确实把蒙太奇贬为一种次要的电影表现手段。巴赞强调单个镜头自身的涵义和表现力，反对利用蒙太奇随意分切、编排和组接镜头，从而破坏镜头的暧昧性和多义性，破坏时空统一性。最著名的观点是“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用”。

（四）．经典本体研究时期其他重要的电影理论家及其代表理论

*1．（德）于果．明斯特伯格

德国著名心理学家、美学家，“应用心理学之父”，电影方面主要研究电影心理学，于1916年发表《电影：一次心理学研究》，是他一生中唯一一部电影理论著作，也是电影理论史上第一部有分量的理论著作。

*【名词解释：《电影：一次心理学研究》】德国心理学家、美学家于果．明斯特伯格于1916年发表《电影：一次心理学研究》。这是他一生中唯一一部电影理论著作，也是电影理论史上第一部有分量的理论著作。用心理学的方法探讨了电影的心理根源和特征，从电影的经验的感知入手，论证电影是一门艺术。他对电影的似动现象和深度感按照格式塔的“整体构成”原理进行了心理学的解释，认为影像的运动学和深度感不仅产生于观众的心理机制（如视觉暂留现象），还依赖于特殊的内心体验，即把各个画面组织成更高层次的动作整体的心理过程。

*【名词解释：格式塔心理学电影美学】

运用格式塔心理学原理研究作为影像和艺术作品的电影的感知过程和审美特征的学科。格式塔心理学（即完形心理学）于20世纪20年代初形成体系，其重要研究对象是艺术，尤其是视觉艺术。代表作品有于果．明斯特伯格（德）的《电影：一次心理学研究》（1916）、鲁道夫．爱因汉姆（德）的《电影作为艺术》（1932）、让．米特里（法）的《电影美学和心理学》等。于果．明斯特伯格在《电影：一次心理学研究》中对电影的似动现象和深度感按照格式塔的“整体构成”原理进行了心理学的解释，认为影像的运动学和深度感不仅产生于观众的心理机制（如视觉暂留现象），还依赖于特殊的内心体验，即把各个画面组织成更高层次的动作整体的心理过程。而鲁道夫．爱因汉姆在《电影作为艺术》中则根据格式塔心理学强调的“心理的结构能力说”提出“局部幻想论”，认为由于心理活动的参与，影片只要再现现实的最需要的部分，观众就会获得一个完整的印象；他由此又提出了“形象偏离说”。而米特里在《电影美学和心理学》中借用格式塔心理学的审美知觉整体论原理研究镜头、彩色、音乐、蒙太奇等电影元素。格式塔心理学电影美学过分强调主体的能动性，突出整体性的意义，把它抬高到与事物的本来感知不甚符合的抽象地位，作为变形、失真等艺术形式的依据，这显然是唯心主义的。但是，他们从心理学角度对电影现象的重视，开拓了电影研究的视野。

2．（匈牙利）巴拉兹．贝拉

匈牙利的巴拉兹．贝拉是第一位全面探讨电影理论的马克思主义者。代表理论著作有《可见的人类》、《电影的精神》、《电影美学》；其中《电影美学》最有影响。他的主要观点是：①.电影具有群众性；②.电影是独立的艺术，是新的文化；③.提出“认同”论；④.应该学习电影文化，研究电影理论。

3．（德）鲁道夫．爱因汉姆

鲁道夫．爱因汉姆原籍德国，后加入美国国籍，他是格式塔心理学派的代表人物之一，代表理论著作是《电影作为艺术》。在该著作中，他根据格式塔心理学强调的“心理的结构能力说”提出“局部幻想论”，认为由于心理活动的参与，影片只要再现现实的最需要的部分，观众就会获得一个完整的印象；他由此又提出了“形象偏离说”。鲁道夫．爱因汉姆另一个重要的观点是只有技术上的局限才是电影艺术手段的生命源泉。他由此对无声黑白片大加赞扬，而反对有声电影、彩色电影等。

*4．（英）约翰．格里厄逊

约翰．格里厄逊是英国纪录电影学派的创始人，他的代表影片是《飘网鱼船》；他提出了关注社会、关注群众教育的纪录片主张。

5．（德）齐格弗里德．克拉考尔

齐格弗里德．克拉考尔代表理论著作有两部：《从卡里加里博士到希特勒》、《电影的本性——物质现实的复原》。他的《电影的本性——物质现实的复原》一书的主要观点是：提出了照相本性论，认为电影的本性是物质现实的复原。

【名词解释：物质现实复原论】

德国电影理论家齐格弗里德．克拉考尔提出的关于电影本性的基本概念。“物质现实的复原”甚至是克拉考尔的代表理论著作《电影的本性——物质现实的复原》的副标题。克拉考尔认为，电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相一样和我们周围的世界具有显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。因此，克拉考尔抛开了传统的艺术观念，而用物质现实复原来概括他的电影观。他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切艺术家设计的、有明确思想意图的、在故事结构上有头有尾的影片。此外，纯视听形式的实验影片也在受排斥之外。克拉考尔提出的最电影化的形式和内容是所谓“找到的故事和插曲”，其三个特征是：①.被发现而不是被构想出来；②.它是自然素材的一个重要的潜在元素，很少有可能发展成为一个独立自在的整体；③.可能再现我们周围世界的一些典型的偶然事件。

【名词解释：电影本性论】

关于电影艺术本质、电影艺术特具的美学机能的论点。历来有两种主要观点：

1．照相本性论：以巴赞和克拉考尔为代表。（阐述他们的主要观点）

2．形象本性论：以鲁道夫．爱因汉姆、爱森斯坦、巴拉兹、让．米特里为代表。反对把电影看作是一种机械的物理过程，反对把电影当作现实的复制物，认为电影有必要也有可能对现实进行选择、概括、提炼，并融进艺术家主观的思考和情感。所以电影具有与其他艺术相同的实质，即形象本性。

从电影艺术的创作实际来考察，形象本性论合乎电影内在规律，照相手段不应该放在本性的高度认识，而应该放在特性的层次来强调。

6．（法）让．米特里

被称为“电影的黑格尔”，代表理论著作有《电影美学与心理学》、《电影史》、《电影符号学置疑》等。他的理论充满着辨证精神，是蒙太奇派和长镜头派的中和。让．米特里集经典电影理论之大成，是电影理论从经典的本体研究转向现代电影理论的桥梁。

7．国内重要译著及其作者：

——（法）巴赞《电影是什么》

——（匈）巴拉兹《电影美学》

——（德）克拉考尔《电影的本性——物质现实的复原》

——（法）马赛尔．马尔丹《电影语言》

——（英）林格伦《论电影艺术》

——（美）梭罗门《电影的观念》

——（美）波布克《电影的元素》

——（美）霍华德．劳逊《电影的创作过程》

《戏剧与电影的剧作理论与技巧》

电影史：

——（法）萨杜尔《世界电影史》、《电影通史》（6卷）

——（德）格雷戈尔《世界电影史（1960年以来）》

当代电影理论部分

当代电影理论发展图解：

结构主义电影叙事学

精神分析学精神分析符号学（第二符号学）

意识形态理论结构主义符号学意识形态批评理论

女权主义理论女权（女性）主义电影批评

后结构主义理论

1．当代电影理论更主要的是一种电影文化学，它的终极目标不是研究电影本身，而是通过电影研究其后的社会文化现象。

2．1964年，法国理论家麦茨发表《电影：纯语言还是泛语言》（又译：《电影：语言还是言语》）标志着现代电影理论的诞生，也标志着结构主义符号学的问世。

3．结构主义符号学的代表人物：（法）麦茨、（意大利）艾柯、（英）彼得．沃伦。

4．结构主义符号学的主要基本概念：能指、所指、外延、内涵、符码、分节、聚类关系、组合关系、历时态、共时态等。（具体解释可以参见《电影艺术词典》“电影学”部分）

5．1977年，法国理论家麦茨发表《想象的能指》标志着第二符号学（精神分析符号学）的诞生。

6．影响现代电影理论的主要学说：

a.索绪尔的结构主义语言学

b.拉康的“镜像”学说；

c.弗洛伊德的“俄狄蒲斯情结”

d.阿尔杜塞的意识形态理论（1969.《国家机器与意识形态国家机器》）

7．1970年，法国《电影手册》编辑部发表了《约翰．福特的〈青年林肯〉》一文，成为用意识形态批评方法分析电影的经典性文献。（《青年林肯》的导演是约翰．福特）

*【名词解释：电影符号学】把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论。1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》标志着结构主义符号学的问世。电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言系统还是语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过，电影符号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评，而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代初期，电影符号学的研究重点从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学，其标志是1977年麦茨发表《想象的能指》一书。

*【名词解释：电影第一符号学】电影符号学是…。电影第一符号学以麦茨1964年发表的《电影：语言系统还是语言》为开端，以结构注意语言学为模式，有较强的科学倾向，但对用符号学研究电影的复杂性估计不足。而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代随着意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学。以语言学为模式的第一阶段的电影符号学有三大研究范畴：①.确定电影符号学的性质；②.划分电影符码的类别；③.分析电影作品（影片本文）的叙事结构，即电影语言的系统研究。它的基本电影观念是：电影是具有约定性的符号系统，它的创作有可循的、社会公认的程式；而电影语言虽不等同于自然语言，但电影符号系统与语言符号系统本质相似；研究电影的科学工具是语言学，其研究重点则应当是外延与叙事。就方法论而言，不同的电影符号学家建立了不同的分析系统，比如麦茨的八大组合段、艾柯的影像三层分节说等。

*【名词解释：电影第二符号学】电影符号学与精神分析学相结合产生的电影理论。1977年法国电影理论家麦茨发表《想象的能指》一书标志着第二电影符号学的诞生。电影第二符号学以精神分析为模式，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学。第一电影符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统，而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式。后者从前者狭隘的符号分析过渡到“符号-心理分析”，从静态的外延考察转入动态的内涵考察。在第二电影符号学中，影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念。第二电影符号学更着重研究电影的一般机制。

*【名词解释：想象的能指】麦茨把电影称为半梦状态的幻像、想象的状态、想象的能指。能指本身就是想象的，不然它就不能成为能指。对于电影能指来说，不仅编码是想象的，解码也是想象的。而且，想象的基本构成原则就是隐喻和换喻同时发挥作用的原则。

*【名词解释：精神分析学电影理论】

运用精神分析学原理解释电影现象的现代西方电影理论。在20世纪70年代以前，精神分析学在电影研究领域并没有形成一个完整的体系，只有20年代中期的法国先锋派电影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾尔的影片等。1977年，法国电影理论家麦茨发表的《想象的能指》一书以弗洛伊德和拉康的精神分析学原理和模式为依据，结合电影符号学，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学，是第二符号学诞生的标志，也是精神分析学电影理论的代表作。精神分析学电影理论的核心是研究无意识在电影创作和欣赏过程中的作用，重要概念如“自我认同”、“自恋情结”等。70年代以来，将意识形态理论与精神分析学结合起来的意识形态学电影理论、将女权主义、符号学和精神分析学结合起来的女权主义电影理论都是精神分析学电影理论的新形态。

二．中国电影理论发展史

*【名词解释：电影锣鼓】1956年，在党的“双百”方针鼓舞下，上海《文汇报》专栏讨论国产影片为什么这样少，并提出批评性建议。当时的党中央宣传部文艺处处长钟惦棐以评论员身份发表《电影的锣鼓》一文，综合性的总结了文汇报的内容，并提出症结所在。其目的是推动电影健康积极的发展，但结果却被作为反党信号。钟惦棐也因此被划为“右派”。

*【名词解释：“创新独白”事件】瞿白音于1962年第3期《电影艺术》上发表了《关于电影创新问题的独白》一文，针对当时电影创作公式化、概念化等现象进行了尖锐抨击。他强调了一种艺术家的首创精神。1966年，《文汇报》、《解放日报》等称之为“黑帮的反革命纲领”；瞿白音因此而蒙冤10年。1982年出版的《创新独白与瞿白音》一书对这个事件进行了历史总结。

三．电影本体论

（一）关于电影的基本概念

1．电影是什么

【名词解释：电影】

根据“视觉暂留原理”，运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），在银幕上造成活动影像（以及声音），以表现一定内容的技术。

【名词解释：电影艺术】

以电影技术为手段，以画面和音响为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象，再现和反映生活的一门艺术。

【名词解释：电影特性】

电影不同于其他艺术的特殊规定性。

1．综合性：时空综合、多种艺术形式综合、集体创作，全新的声画结合的视听艺术。

2．视象性：以画面塑造形象、表现对象是可见的物质现实、创作人员的空间视象艺术，银幕的视觉效果主要包括人物造型、环境造型和摄影机造型。

3．逼真性：逼真的呈现拍摄对象。

4．运动性：表现对象的运动、摄影机运动、蒙太奇运动，通过运动塑造人物形象。

5．技术性：科技的发展与电影艺术的表达方式密切相关。

6．蒙太奇：电影的构成形式和构成方法。

7．群众性：直观、通俗、大众化。

【问答题：电影的假定性和电影的真实性之间的辨证关系】

（答题要点）

1．电影的逼真性手段具有假定性，银幕画面最终不过是现实的影像而不是现实本身。

2．蒙太奇在时空、运动、涵义等方面的作用。

3．摄影角度、景别、运动、速度、焦距、光线、色彩等的主观性。

4．声画结合的主观性：主观音响、无声源音乐、声画对位等。

5．表演：模拟、非连续性。

6．服装、化装、道具、布景等：伪造现实，服务于戏剧性内容。

7．剧作的主观性：人物、结构、感情、意境，作者的风格、个性化。

电影的基本表现手段：造型、音响、表演、蒙太奇。

电影的四大片种：故事片、新闻纪录片、科学教育片、美术片。

2．电影学分支

电影学：

关于电影的科学。包括：电影理论、电影史、电影批评。

电影学的分支：

电影美学、电影诗学、电影哲学、电影社会学、电影心理学、电影符号学、电影社会心理学等。

3．电影样式和电影观念

【名词解释：商业电影】

西方电影中以赢利为目的的影片的通称，与艺术电影相对而言。这种电影以好莱坞许多产品为其主要代表，其特点是一味追求缺乏内容的娱乐性，在许多情况下，回避真正的社会冲突，把实际存在的尖锐矛盾磨平，把资产阶级准则和理想定式化，是这类影片的惯用手法。（注意区别电影的商品性和商业电影，卖座片与商业电影，情节剧与商业片等）。

【名词解释：艺术电影/作者电影】

“艺术电影运动”——先锋派——趣味高雅、注重艺术技巧、不以赢利为唯一目标的影片——作者电影（5、60年代）：不屈从于制片公司老板的意图而鲜明表达影片作者（导演）个人艺术追求的影片。

关于“传统电影与现代电影”

传统电影指3、40年代以戏剧电影为主体的电影，遵循传统的电影章法，以戏剧冲突律为基础结构电影，运用蒙太奇原理，人物善恶分明，作者代替观众思考。

现代电影指二战后，5、60年代以来在电影观念方面较诸传统电影有所进展的电影。其起源有三种说法：一是40年代中期的意大利新现实主义电影；二是1941年的《公民凯恩》；三是前苏联电影界的说法，即以《雁南飞》、《一个人的遭遇》和《士兵之歌》为分界线。特点：真实性，观众的思考，本性，元素。

关于“戏剧电影、诗电影、散文电影、绘画电影和小说电影”

戏剧电影是3、40年代占主导地位的电影样式，导源于对电影戏剧本性的理解。以戏剧冲突律为基础，中心事件，情节平行发展。

诗电影导源于对电影抒情诗本性的理解。法国先锋派、苏联的爱森斯坦、杜甫仁科、塔尔科夫斯基、阿布拉泽等。作品。

散文电影导源于对电影叙事本性的理解，采取艺术散文结构原则的电影样式。苏联的早期看法。《公民凯恩》和意大利新现实主义电影之后。5、60年代以来，以艺术散文结构为主，更接近于生活原有的形态的多侧面、多层次、多声部的电影，构成了现代电影的基本面貌。特点。中国传统。代表影片。

绘画电影导源于对电影的绘画本性的理解。德国先锋派、英国记录电影学派和苏联的塔拉乌别尔格。

小说电影是在传统戏剧式结构的基础上大量运用艺术散文因素，从而使戏剧性与叙事性获得较好结合的电影样式。

思想电影（思考电影）

出现于50年代苏联电影中的一种创作主张。它于20年代流行的“理性电影”有一定联系，但有自己的时代特点。倡导者罗姆、格布里罗维奇、尤特凯维奇。主张。特点。作品。

关于“作者论和类型电影论”

作者论是西方从文艺评论移植过来的一种电影批评理论。什么是作者。争论。《电影手册》。两派。

类型电影论是西方电影中一种专门研究类型电影产生背景、分类依据、类型特征、演变因由并对其美学功能和社会机制加以探讨的理论。在美国最典型。类型电影的特点。

【名词解释：摄影机自来水笔】一种倡导“运用摄影机写作”的理论。由法国电影理论家、导演阿斯特吕克1948年在《法国银幕》上的一篇文章中首次提出。他认为电影已经成为一种具有独特语言、可以自由表达思想和感情的工具，正像作家用笔写作一样，电影制作者（导演）可以用摄影机来进行创作。这一观点表明，40年代末，西方导演已经有了自主进行创作以表达个人意念的理性要求。这一理论也为50年代《电影手册》杂志提出作者论奠定了基础。

【名词解释：作者论】西方从文艺评论移植过来的一种电影批评理论。根据这一理论，一个导演如果在其一系列的影片中表现出题材和风格上的一贯特征，就可以算其为自己的作者。1954年，法国特吕弗在《电影手册》杂志上首倡作者论，提出影片作者应该是导演而非编剧。电影中的作者论强调，“作者电影”应该有内在的含义，这是后天形成的而非先天存在的。真正的作者应该是对影片制作进行全面控制的人，编导合一。其实质是强调作为电影主要创作者和最终定稿人的导演的作者地位，其依据就是控制能力。作者论的重要贡献是，除了将戈达尔、安东尼奥尼、费里尼等欧洲导演视为作者外，还将好莱坞的希区柯克、霍华德．霍克斯等视为作者。作者论对个性的强调迎合了50、60年代某些西方导演个人化的创作需要，成为法国“新浪潮”和西方现代派电影兴起的理论依据。与其对应的是类型电影论。

（二）专业实践理论

1．电影剧作

电影剧作的产生早于电影剧本，从电影诞生之日起就存在了；而电影剧本最早出现与20年代的德国。中国1925年，洪深在《东方杂志》上发表了第一个电影剧本《申屠氏》。

注意：电影文学的概念、电影剧作的概念和电影文学剧本的概念的区别。

剧作元素：素材、题材、主题、人物、结构、情节。

电影改编——电影和文学之间的差别。

2．电影导演

蒙太奇。场面调度。电影声音。镜头。景别。轴线。间离效应。

3．电影表演

斯坦尼斯拉夫斯基体系。

四．精选论述题与填空题

精选论述题

*1．比较经典电影理论和现代电影理论的异同。

答：（1）经典电影理论一般是指60年代中期结构主义符号学电影理论兴起之前的以研究电影本体为核心的电影理论，包括电影美学、电影心理学、电影社会学等诸多形态；现代电影理论一般是指以60年代中期开始兴起的一系列新的电影理论思潮和流派，发轫于结构主义符号学电影理论，还包括后来的精神分析学电影理论、女权主义电影理论、意识形态学电影理论等。（一般认为经典理论止于米特里，而现代理论始于麦茨。）两者是连续性和断裂性的统一。他们统一于深层主题的连续性，即那些反复出现的论题，如电影的本性、电影的特性，其中最重要的则是电影与现实、或者说电影与真实的关系问题。经典理论研究的是电影作品和世界以及和作品自身的关系，而现代理论研究是电影作品和观众的关系。经典理论回答电影与现实关系是通过对感知的解释，而现代理论是通过分析影像与观众的关系。这种关系被确定为一种想象关系，即想象关系如何形成的叙事策略和由此造成的意识形态快感。观众取代现实成为基本的参照点。现代理论甚至认为，电影再现的现实就是自我。博德里的“电影机器意识形态”和巴赞的“完整电影的神话”的对立恰为明证。这个从经典理论到现代理论的过程，就是一个从单纯对客观世界的探究进入对主客观世界关系探究的过程。这个过程的演变同时也意味着电影理论研究对象的根本转变，也是是由对电影本身的研究转变为对电影性或电影关系的研究，由对电影艺术的研究转变为对电影文化的研究，由本体研究、生产美学、产品美学转变为接受美学、观众心理学。而整个现代电影理论则是“观影者与影像关系”这一核心命题的构成、变形、消解的历史。

（2）现代电影理论是一种独立于影片制作的电影文化学，不同与一般的艺术哲学或美学。和经典理论不同，它重视的不是作品本身的美学价值，而是其背后更广阔的社会历史文化意义。它的起点并非电影是否是一门艺术，而是电影是否是一门语言，在晚近时期则是电影是否像一场梦。现代理论著作采用的方法不是美学，而是符号学、精神分析学、马克思主义和叙事学研究。经典时期由美学提供的统一方法已经解体，被分解成多种方法；只有多种主导表述，没有单一的主导表述。现代理论尤其是符号学屏弃了以作者经验、印象和感觉为依托的传统批评，主张精细化的科学主义的批评，建立电影批评理论的“元理论”。现代理论最终使电影与电影创作、电影理论与电影评论分开。同样，现代理论对影片的关注不再是本文艺术的、美的一面，而是力图找出本文中断裂、沟壑的一面，从中发现它所暴露的社会文化问题。

（3）经典理论时期，无论蒙太奇学派、现实主义学派还是电影心理学派，彼此间都缺乏密切的、递进的发展关系，而显示出分散的、自说自话的特点。而现代理论的发展呈现出某种内在的连贯性（具体阐释）。而整个现代电影理论的出发点则是结构主义。

（4）正如前所言，经典理论和现代理论之间虽然存在明显的断裂和破格，但在某些根本性问题上却有着深层次联系。比如经典理论的一个根本性问题——电影特性——就以一种明显的连续性重现出现在麦茨的“电影语言”概念中。麦茨的理论就是要辨别出有别于其他艺术符码及一般文化符码而专属于电影的符码和次符码。但它不是一个实际存在物，而是作为一个根本性的方法问题。就此而言，经典电影理论与第一符号学之间确有一种真正的连续性。

2．谈谈对蒙太奇理论的理解。

（1）蒙太奇理论主要指早期电影中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人为代表的蒙太奇理论。通称的蒙太奇理论并不能囊括所有对蒙太奇问题的看法。西方的格里菲斯、卓别林、雷纳．克莱尔、费里尼、爱因汉姆、米特里等，苏联的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯静采夫、尤特凯维奇、罗姆、格拉西莫夫等，都曾对蒙太奇的问题作出各自的解释。但苏联学派对蒙太奇的看法有一定的继承性，即便早期阶段也经历了一定的发展过程。苏联电影理论界比

较普遍的看法是：蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以联接使观众对连续发展着的动作获得完整的印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变成明显可见、不言自明的最重要的艺术方法。

（2）苏联早期的蒙太奇学派对蒙太奇的看法是：蒙太奇是对拍摄下来的时空进行主观处理，选择时空的重点现实片段以表现剧情。蒙太奇不是复制现实，而是通过把不同的因素当作相同的因素加以综合而压缩具有特征的东西。电影时间是经过剪裁和综合的时间，取决于观察的速度；电影空间是经过压缩和重组的空间。

（3）以下分别简介维尔托夫、爱森斯坦、普多夫金的主要观点。

3．比较爱森斯坦和普多夫金蒙太奇观念。

（1）爱森斯坦强调蒙太奇表现斗争和冲突，通过冲突表现新的概念，一种完全不同于这两个镜头本身的新的质，也就是1+1＞2。他的早期的“杂耍蒙太奇”和后来的“理性蒙太奇”都强调一种隐喻，希望通过镜头组接产生概念代替艺术形象，造成有目的的主题效果。在他的蒙太奇观念中，蒙太奇不仅是产生效果的手段，而且首先是阐明思想的手段，即通过某种电影语言及其表现形式阐明思想的手段。蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。他把蒙太奇提到一个思想方法的高度并不断完善自己的蒙太奇理论体系。在爱森斯坦看来，美国电影中的平行关系在苏联的体系中是矛盾的，这是意识形态的差异。艺术家则责任是引导观众去体会和读解隐藏在作品中的艺术家对所叙述的故事的观点。从某种意义上可以说，爱森斯坦的蒙太奇理论是黑格尔主义和马克思注意哲学观的混合的产物。

（2）普多夫金在对蒙太奇作为意识形态修辞的问题上、在电影的哲学观上以及在蒙太奇的使用方法上有根本不同。普多夫金强调蒙太奇连接镜头的作用，强调连贯性。他同样把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。他从一般意义上为蒙太奇所下的定义是：蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种辨证思维的过程。它是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一。蒙太奇的运用则显示出导演观察生活、分析观察结果并对之进行独立思考的能力。基于这种思考，普多夫金创立了“联想蒙太奇”，具有很浓的诗意和抒情因素。“联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这种手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来统一全部镜头。普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片段的连续，从而加强电影的叙事力量；这些理论在一定程度上支持了30、40年代的苏联和美国的情节剧模式，因此被20年代先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事结构的继续，甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美学范畴，是现代主义美学道路上的倒退。

（3）爱森斯坦和普多夫金的蒙太奇观念还有一些相同之处，他们都强调蒙太奇的辨证思维方法，也都强调一种诗意和抒情性。从某种意义上说，这只是蒙太奇在镜头连接中的两种方式：爱森斯坦强调通过冲突表达观念和情感，而普多夫金强调通过连接叙事。另外，爱森斯坦强调蒙太奇的外在形式，并把这种形式看成是社会意识的反映，而普多夫金则强调心理因素。

*4．比较爱因汉姆与巴赞的电影美学观点的不同。

答：（1）爱因汉姆作为电影形象本性论的代表人物之一，在他的代表论著《电影作为艺术》中，以艺术应追求表现媒介特有潜力为基本出发点，认为艺术作品不单纯是模拟现实或有选择的复制现实，而应是一种现实的对等物；所以用机械手段重现现实的电影之所以能成为艺术，正是来自于它与现实的差异。也就是说源于电影不能完美的重现现实的那些特性。这显然是从格式塔心理学强调的“心理的结构能力说”出发得出的结论；爱因汉姆由此提出了“局部幻想论”。他将电影的独特性以及电影艺术产生与它与现实的差异称作一个美学命题，并通过日常生活中的感知方式与电影影像之间的本质性比较论证电影是一门艺术。“局部幻想论”解释了一个三维的、有声有色的和连续的世界是如何被再现在二维的矩形照相平面上的，影像是对真实世界的经过选择的某些方面的一次受限定的再现。爱因汉姆所谈的电影的独特性包括以间接的表现法为基础的诗的叙事电影和注重并研究胶片及摄影机的形式特性的实验电影，也就是说他既强调电影影像与现实的关系，又强调电影影像之间的关系即电影的表达。总之，爱因汉姆电影美学的核心观点就是电影艺术与现实的差异性。

（2）巴赞的电影美学观点则恰好相反。作为电影照相本性论的代表人物之一，他在代表作《电影是什么》中的核心观点之一就是影像与客观现实中的被摄物同一，并由此构筑了他电影影像本体论的基石。巴赞认为电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础，摄影影像就本体而言不同于各种传统的艺术再现；因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。他的理论一般称之为纪实美学。他呼唤电影现实主义，而这种现实主义首先存在于照相本性的纪实，即表现对象的真实。为此，就必须展现事物原貌的“透明性”，而摒弃镜头分切、蒙太奇等分析和重构现实的手段，因为它们给事物原貌蒙上了主观色彩并将单一的意义强加给观众，而现实存在永远是含义暧昧的。为了实现自己的审美理想，他提出了长镜头理论。总之，巴赞在电影和现实的关系问题上与爱因汉姆的最大不同就在于他强调影像与现实的同一性并由此推演出了他的影像本体论、电影起源心理学和长镜头理论。

（3）在对待声音的问题上，爱因汉姆和巴赞也针锋相对。爱因汉姆的《电影作为艺术》是无声电影理论，他认为音响工艺革命将破坏电影艺术，无声电影和有声电影是两种美学上相异的、无法共存的媒介，因此他反对声音，推崇黑白无声片。这显然是他的电影艺术在于它与现实的差异以及格式塔心理学的美学观念作用下得出的结论。而巴赞则欢迎声音的加入，因为声音使得电影更加真实，更加接近现实世界；他认为声音技术的革命是电影语言演进的必然，它代表了再现一个更加完整的世界形象的机会。这种观点则显然是根源于他的电影影像本体论和电影语言进化论。可见，在对“完整”表现的渴望上，两人是截然相反的。总之，爱因汉姆和巴赞最根本的分歧在于他们如何看待电影与现实的关系，并由此在诸如电影拍摄手段、声音等许多问题上产生了针锋相对的美学主张。

（4）无论爱因汉姆还是巴赞，他们在对待电影与现实关系上的观点显然缺乏辨证性。后来的经典理论和当代电影理论对他们的美学观点的诘难正表明了电影在自我认识和自我完善的螺旋式进程中进入了一个新的阶段。

*5．比较巴赞和克拉考尔的理论。

（1）简介两人的理论著作和主要观点。并说明共性：a.强调电影对现实的记录功能。b.两者的出现都是二战后一种新的对传统单义解释的影像传统产生质疑的理论，有相同的社会文化背景。

（2）克拉考尔最先从回顾照相的历史入手，推断出某些适合电影和照相的内容与技术属性，并把这些属性用作衡量影片的标准，看它是靠近还是背离他所标榜的理想。也就是说，克拉考尔的体系是一个演绎的体系，目的是评估和提倡一类影片。从这个意义上说，克拉考尔是一个理论家。而巴赞的理论是一个批评的、历史的体系。他首先是一个批评家。他的理论著作文集《电影是什么？》实际上是他的评论集。他的电影现实主义理论体系是通过一系列影评来展现的。他的电影影像本体论、电影起源心理学以及电影语言进化观的主要观点来自对电影的思考和对各种电影流派、电影现象尤其是意大利新现实主义以及其它若干导演诸如雷诺阿、奥逊．威尔斯、布莱松等的作品的关注中总结出来的，体现在《摄影影像的本体论》、《完整电影的神话》、《杰作：〈温别尔托．D〉》等文章中。

（3）克拉考尔的理论研究出发点比较单纯，就是电影和摄影（照相）的近亲性，并由此推断出什么样的题材才是适合电影表现的。他缺乏电影发展的历史意识。在应用批评标准时几乎无视类型的差别，只看影片在多大程度上符合他的理想。从许多方面看，他的观念是缺乏发展的和重复的。巴赞则不然。他的出发点比较复杂。他也具有强烈的历史意识。他的著作作为一个整体主要倾向与批评方面和史学方面。他的理论最重要的特点在于他是通过电影史、电影语言的演进来阐明他的电影美学观念，而没有半点简单化。

（4）克拉考尔的理论对后来的创作时间并没有产生多大的影响。而巴赞的理论对后来的实践创作产生了深远的影响。他被称为法国“新浪潮”之父，他的美学主张被贯彻到《电影手册》派的创作中。他对世界各国艺术家都产生了影响，在中国的80年代初也曾掀起过巴赞的理论研究热潮，并一度影响了第四代导演的创作，使之形成纪实美学的风格。

（5）克拉考尔的另一本重要电影社会学理论著作《从卡里加里博士到希特勒》与《电影的本性》在理论上自相矛盾。前者体现了一种“介入现实”的主张，而后者又鼓吹捕捉歧义的现实的原始状态。而巴赞尽管由散落的影评文章组成了自己的著作《电影是什么？》，理论体系和观点却统一而鲜明，电影影像本体论、电影起源心理学和电影语言进化观一脉相承。

*6．怎样理解克拉考尔所说电影不适合表现悲剧？

（1）克拉考尔在《电影的本性》中提出电影不适合于表现悲剧，是因为悲剧与舞台化故事有近亲性。悲剧只关心人的相互影响，排斥意外的东西，缺乏形象化的表现，这些都是和克拉考尔的理论主张相左的。克拉考尔认为，电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相一样和我们周围的世界具有显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。因此，克拉考尔抛开了传统的艺术观念，而用物质现实复原来概括他的电影观。他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切艺术家设计的、有明确思想意图的、在故事结构上有头有尾的影片。他认为，电影引起幻觉，而用幻觉来表现生命难以承受的严肃是不合适的。但同时，克拉考尔又认为悲剧性成分可以插入。

（2）悲剧的主导情