文化的资本逻辑与资本的文化逻辑资本创新场景的辩证批判

文化的资本逻辑与资本的文化逻辑资本创新场景的辩证批判

提出“文化的资本逻辑”问题首先基于一个时代的挑战。当走向世界的中华民族正在实现伟大复兴、亟待实现文化自信、自觉、自强的时代，当我们热衷于提升文化软实力、发展文化产业之时，切勿忽略资本的文化逻辑的双重性，切勿遗忘马克思对文化资本批判的辩证视域。党的十八大报告指出，2020年，我国要将文化产业打造成“国民经济支柱性产业”。这一过程不仅伴随着对“日益增长”的人民大众精神需求的满足，更伴随着资本与市场在文化领域支配权力的扩张。换言之，发展文化产业，不仅涉及新媒体时代文化产业整体供给的文化物品与公众精神需求之间的使用价值关系或技术关系，更涉及文化权力资源配置结构和社会关系的布局调整。这必然涉及如何看待资本的文化逻辑和文化的资本逻辑及其历史功能，如何看待中国特色社会主义文化产业发展道路。追求崇高、秉持“核心价值”、守望“精神家园”的人们本能地拒斥充满“铜臭”的资本和市场，对大力发展文化产业可能引发的“金钱至上”、“精神污染”等种种“另类牵引”心存疑虑；而新自由主义思潮则以美国好莱坞为范本，主张自由市场的文化产业发展策略。我们的追问仅限于相关的两个问题：第一，在文化产业进程中，如何认识资本的文化逻辑或文化的资本逻辑？第二，中国特色社会主义建设如何看待文化资本和文化产业的双重历史作用？文化的资本逻辑：历史驱动与产业兴起“文化”一词的含义有广狭之分。从西方远古的“耕作”到中国的“文而化成”，从泰勒《原始文化》中外延指称(包括人类的信仰、习俗、观念、婚嫁、居住等样式)到克拉克洪与克劳伯所说的内涵指示(“价值指导下的外显或内隐的行为模式”)都表明：广义的文化概念包括了三个层次内容，即物质器物(物质样态)、行为制度(活动样态及其凝固的制度样态)和价值观念(精神样态)。而狭义的文化主要指精神文化。文化产业虽然包括了文化精神的物质载体，但主要是从属于精神文化的存在。在马克思看来，人类社会是一个全面生产的体系。一定时代的文化生产作为一种精神生产而存在，是随着物质生产发展而发展的，但两者在时序上并不完全同步。文化产业是文化生产的发达形态，本质上是文化商品大规模生产而造成的经济业态，通常是文化物品为满足大众化文化消费而采取商品化、市场化来实现大规模生产、流通、消费形态的产物。作为一种业态，与所有物质生产领域一样，文化产业也经历了漫长的商品生产和交换的前资本时代。从罗马广场上的公共戏剧演出(艺术展演)到为“挣钱”而在中外宫廷和各类民间艺术(所谓琴棋书画茶戏雕等各道)等个别的商品交换到扩大的商品生产，都可以说是文化产业的前史。然而，个别、零星、局部的文化商品生产只有进入以普遍商品生产和交换为特征的资本主义社会才会真正发达起来，成为一种普遍的产业；或者说，只有文化物品供给进入普遍的商品交换场域，“为卖而生产”、“为赚钱而生产”的文化生产发展为资本对相关劳动力占有的独特领域时，文化工业形态才得以生成。当年，巴尔扎克已经看出了在资本主义生产方式下文化产品的商品属性：“在书店老板的眼里，书不过是低价收进，高价售出的商品，同头巾店老板看待头巾一样。”(《幻灭》)然而，文化产业剩余价值产生的秘密与物质生产部门一样，既通过流通，但不限于流通，而首先是在流通环境支撑下由生产部门形成。同样的事实是：文化的资本逻辑，或者说文化生产的资本化，形成非物质领域的文化产业的扩张和成长却比在物质生产领域要晚近得多。在《资本论》时代，马克思面对的资本主义生产方式主要是发生在大工业物质生产领域，资本在其中已经表现出相当典型的成熟形态。相比之下，资本在非物质领域即文化生产领域的发展却要滞后得多。在《资本论》的草稿中，马克思曾经对“非物质生产领域中的资本主义表现”有如下的思考，“在非物质生产中，甚至当这种生产纯粹为交换而进行，因而纯粹生产商品的时候，也可能有两种情况”①：其一，生产的结果即商品与生产者和消费者可以离开而独立存在，作为可以出卖的商品而流通，如书、画等艺术家艺术活动完成后可以相对分离的艺术品买卖；从事各种科学或艺术上的生产者，工匠或专家，他们为共同的商人即书商而劳动，这还仅仅是“向资本主义生产过渡的形式”。其二，“产品同生产行为不可分离，如一切表演艺术家、演说家、演员、教师、医生、牧师等等情况。在这里，资本主义生产方式也只是在很小的范围内进行，而且按照事物的性质只能在某些部门内发生”。如教师教育主要在学校，“老板用他的资本交换教师的劳动能力，通过这个过程使自己发财”。虽然演员对观众是艺术家，但是“对自己的企业主说来，是生产工人”。②马克思进而提出了一个总判断：“资本主义生产在这个领域中的所有这些表现，同整个生产比起来是微不足道的。因此可以完全置之不理。”③我们不应当为马克思的这一结论感到惊讶。那一时代文化产业之所以“微不足道”，究其原因主要是以工人阶级为主体的大众的文化需求不足，无法形成大规模市场去拉动文化产业。而造成这一需求不足状况的主要原因正是早期资本对雇佣劳动者的残酷剥削。具体来说，至少有以下几点：第一，资本家为了追逐绝对剩余价值，强迫工人延长劳动时间，客观上使工人无闲暇时间和精力消费文化产品。一般企业工作时间都在12个小时以上，有的甚至突破生理极限，达到15～16个小时，工人疲惫不堪，无闲暇时间和精力消费文化产品。第二，工人因贫困化而无力支付昂贵的文化产品消费价格。工资仅仅是再生劳动力的价值和价格，只能养家糊口，除了一小部分工人贵族，其他人根本不能支付“奢侈的”文化消费。第三，由于受历史的“精神贵族”和“苦力”的阶级身份传统界限影响，工农劳苦大众受文化教育程度偏低，难以理解“上流社会”的文化，更难以形成文化消费的欲望和习惯。第四，没有成本低廉、消费方便、适合大众的新媒体，文化传播和消费形式完全“贵族化”，如在高级戏院中上演的戏剧、音乐会等。虽然书刊报纸已经大量出版，但“新闻纸革命”没有发生；影视、新媒体都远没有诞生。那时的精神生产和文化消费，与以往阶级社会一样，主要限于统治阶级。相对贵族化的文化消费成为鲍德里亚所指出的上层社会“夸耀性消费”的身份政治象征。当然，甚至早期的资产者也不愿在生活上奢侈浪费，他们信奉韦伯所说的“新教伦理”，尽可能地把每一分钱用于投资而不是奢侈消费，以获得更多的剩余价值。因此，文化消费市场的不发达，直接导致文化生产的不发达。资本的存在方式主要在于物质生产领域。精神、文化、意识形态，在早期的自由资本主义时代主要扮演着宏观的“国家意识形态”和统治阶级精神价值的角色。大规模文化产业的兴起，在于大众的文化需求日益成为现实的市场的时代。19世纪末至20世纪初，绝对剩余价值生产依靠绝对延长雇佣劳动者的工作时间遭到绝对生理和自然的限制，因而受到劳动主体即工人越来越强烈的反抗。1889年法国工人代表大会再度宣布的“八小时工作制”在欧洲主要国家逐渐被确立为法律。工人阶级增加工资的斗争也不断取得胜利，从而为工人阶级争取到更多的闲暇时间和改善生活的费用。这为工人的文化消费提供了时间和支付能力的可能性。依靠科技进步和劳动者素质提升来缩短必要劳动时间、获得更多的剩余价值，即相对剩余价值生产展现出越来越大的发展空间。因此，资本家更愿意对劳动者的培训和教育进行投资，出大价钱购买具有高等教育和各种职业资格培训经历的高素质劳动力。这些提高相对剩余价值生产的手段大受工人欢迎。工人受教育不仅是一种权利，更是一种提高待遇的现实路径。这一转变，为工人实际消费教育文化产品提供了现实动力。如果说，“泰罗制”以奖金为杠杆，通过对劳动者的行为工序规范培训来整体提高生产工效，那么，“霍桑实验”则通过情感关注和人的积极性的调动来挖掘劳动者的潜力。系统管理、价值引导、“人力资本”投资不仅大幅地改善了企业管理中的管理者和劳动者之间的关系，也大幅度地提升了劳动者的素质。高素质劳动者不仅做常规劳动，而且做创造性劳动。创造性劳动总是更多、更好地创造剩余价值。当受过良好教育、高素质的“白领阶层”不仅在地位上、而且在人数上超过传统主要靠体力劳动来挣钱的“蓝领阶层”的时候，劳动大众的文化、教育消费需求就必然大规模地增加，有支付能力(个人与企业共同支付)的文化教育消费市场必然呼唤文化产业的大发展。此外，闲暇时光的增加，劳动者大众对价廉物美的大众娱乐文化产品需求呈现爆发式增长。“新闻纸革命”借助于“扒粪运动”迅速拓展市场，传播方式深入人心。电影形式也应运而生，卓别林等一大批受公众喜爱的文化产业巨匠更造就了公众的娱乐情怀，使他们接受并定型。电影造就了大众的都市生活。电影明星不仅是表演者，而且开始成为大众情人和被追逐、模仿的生活之星。而电视和新媒体的陆续出现，更使大众不仅方便地参与和接受文化产品，而且成为多元个性化媒体产品的制造者。文化从符号体系转化为全面的虚拟世界。网络互动关系平台给每一个梦想成为明星的人以更大的可能。网络文化产品生产空间几乎以爆炸式方式扩展，为商品生产增添了无限的商机。编码和解码的符指革命为文化创造了几乎无限的意义空间。巨大的利润空间和无限的扩张速度不能不吸引大量资本的眼球。新媒体产生的网络空间和网络文化使大众有可能成为信息创造和传播的主体，也使他们更深地依赖网络，成为网虫甚至网奴。正是在这一时代，令资本极度兴奋和垂涎欲滴的文化领域已经变成一个前所未有的巨型市场。它必然吸引资本扑向这一市场，把它从前资本生产的“过渡形式”转变为完全的资本的生产领域，甚至成为资本生产的主导领域。“文化产业”一词的原初出场，伴随着西方马克思主义资本批判的目光。“CultureIndustry”最初作为西方马克思主义者笔下描述发达工业社会的大众文化的异己性现象时，就内含批判性否定的意蕴。创造这一术语而被中国读者熟知的，首推法兰克福社会批判理论的主要领袖人物特奥多尔·阿多诺(TheodorAdorno)和马克斯·霍克海默(MaxHorkheimer)两人合著《启蒙辩证法》一书，其中他们深度描述了作为发达工业社会的主要产业特征之一的“文化工业”(Kulturindustrie)，并且是在资本批判的否定意义上使用的。原先草稿使用的是“大众文化”(Massenkultur)，但是出版者认为“大众文化”是流行艺术的当代形式，是直接从大众本身流淌出来的，大众是文化的创造主体。因此，他们选用“文化工业”一词代替了“大众文化”。在《文化工业：欺骗大众的启蒙》中，他们把“文化工业”看做是凭借现代科学技术手段大规模地复制、传播商品化了的、非创造性的文化产品的娱乐工业体系，是文化的资本化或资本侵入大众文化的必然产物，必然带有一系列资本化的特征。第一，文化产品的商品化和资本化。阿多诺1963年在《文化工业述要》(拉宾巴赫以《文化工业再思考》为题翻译成英文，刊登于《新德意志评论》1975年第6期)中指出：“文化工业的全部实践就在于把赤裸裸的赢利动机投放到各种文化形式上。”“文化工业带来的新东西是在它的最典型的产品中直截了当地、毋庸乔装地把对于效用的精确的和彻底的算计放在首位。”④简单地说，与直接的大众文化目的不同，文化工业的目的就是赚取利润。第二，大量的机械复制和扩散的技术。“文化工业的技术从一开始就是扩散的技术，机械复制的技术。”⑤文化工业采用现代技术手段大批量地复制，生产出来的是标准化的具有模样一致、内容雷同特点的文化产品，市场规模决定一切。市场扩张的需求，成本控制的需求都是资本赚钱的需求，导致唱片、乐队被大量机械复制，模仿秀到处盛行，类型化电影、戏剧、小说泛滥，街头艺术模式化。第三，标准化和单一化。一切文化产品的生产都成为福特意义上的流水线作业。霍克海默、阿多诺曾经这样描述文化工业的结果：“现在一切文化都是相似的。电影、收音机、书报杂志等是一个系统。每一个领域是独立的，但所有领域又是相互联系的……从宏观上和微观上表现出来的统一性，说明了人民所代表的文化的新模式：即普遍的东西特殊的东西之间的虚假的一致性。在垄断下的所有的大众文化都是一致的，它们的结构都具有工厂生产出来的框架结构，这一点已经开始明显地表现出来……电影和广播不再需要作为艺术。”⑥不仅有电影制片工厂、演艺公司、唱片加工厂、广告制作公司、报纸生产线、娱乐制作室、设计制作室等，而且大学早已经作为教育工厂按照标准化教学大纲和培养体系批量生产工厂化社会所需要的各种人才。第四，低俗化和平庸化。文化工业是面向大众文化消费的，文化工业把娱乐消遣作为主要价值加以实现，努力造就精神快餐式的消费模式，这不仅把文化推向单调平庸，而且把大众也推向单调平庸。按照一个模子铸造出来的文化商品使这种商品的消费者也变成了同一模式的人，单调平庸的文化把人也推向单调平庸，成为“单面人”。第五，意识形态的强迫性。大众文化快餐将一种赤裸裸的资本化意识形态通过娱乐性节目和“生活场景”的渲染强加给观众，以造就所谓“大众明星”和竭力模仿他们行为的追星族来控制大众。霍克海默与阿多诺在《启蒙辩证法》中对文化工业最集中的批判就是它对预期接受者的强迫性，他们认为，文化工业的典型做法是“不断重复”、“整齐划一”，使“闲暇的人不得不接受文化制作人提供给他的东西”。现代社会正是“通过不计其数的大批生产和‘大众文化’的机构，把因袭守旧的行为模式当做自然的，令人尊敬的合理的模式强加给个人”，履行着操纵意识形态的职能。法兰克福学派对文化工业和大众文化这一批判和否定，正是对文化生产的资本逻辑的批判。精神生产、文化生产转化为资本大规模生产领域，从而就撕掉了文化原有的温情脉脉、高尚精英的面纱，将它变成赤裸裸的挣钱工具，变成与物质生产领域完全相同的资本创造剩余价值的工具。因此，这时的文化产业，对于以往所执行的文化意识形态功能来说，是更彻底的功能，因为它将原先高高在上、人们需要顶礼膜拜的国家宏观精神信条变成了渗透一切大众日常生活、浸润每一个社会细胞、内化为大众内心世界的微观日常观念。文化世俗娱乐替代了国家的威严说教；社会文化、大众文化替代了国家思想上层建筑；微观取代了宏观，分散取代了整体，内化追求取代了外在强制，从而是资本“拜物教”意识形态的彻底完成。正如列斐伏尔所说：日常生活被资本文化的占领，使人格被资本彻底异化。当然，文化产业甚至比物质领域更赚钱，更受大众喜爱甚至追捧。文化的资本化过程，同时也就是资本的文化化过程。法兰克福学派不承认文化工业对传播文化的积极意义，但他们对文化工业的批判，确实也揭示了文化工业的一些基本特征。这些特征成为我们认真思索中国特色社会主义文化产业发展道路时应当着力反思的。资本的文化逻辑：资本创新的历史场域当我们深度描述文化生产的资本逻辑时，我们还需要反过来简要分析资本的文化逻辑，回答一个重大问题：对于资本而言，为什么文化产业能够从一个被边缘化的微不足道的领域一跃成为世界范围的“国民经济支柱产业”？西方发达国家产业资本的一个发展趋向表明：非物质化生产(第三、第四产业)的产业部门创造的价值占比越来越大。其中，文化产业的比重在所有非物质产业中的比重都占据高位，约30%左右，仅次于金融业。进入21世纪以来，新兴经济体的文化产业每年增速都在12%～25%，几乎是所有产业领域中增长最快的。资本，按照马克思的理解，就是“能够带来剩余价值的价值”。资本的本性，就是最大限度地榨取剩余价值。马克思曾引证邓宁(ThomasJosephDunning，1799-1873)在《工联和罢工》中的话说：“如果有10%的利润，资本就会保证到处被使用；有20%的利润，资本就能活跃起来；有50%的利润，资本就会铤而走险；为了100%的利润，资本就敢践踏一切人间法律；有300%以上的利润，资本就敢犯任何罪行。”⑦资本投资生产部门和领域的变化不是问题，问题在于有无足够的利润。当文化生产领域无利可图、“微不足道”的时候，资本就不会青睐。资本最初热衷于物质生产领域，通过一切手段扩大再生产，一百多年间创造出的财富比以往任何时代生产力总和还要多。资本是一种现代生产方式，追求利润最大化的冲动必然产生两个历史作用。第一个历史作用就是革命性变革，实现作为推动人类进步发展的世界历史性杠杆的“伟大文明作用”。资本为了追逐利润，不断造就巨大的产能，在物质生产领域一百多年间造就的生产力比以往历史的总和还要多，大量的产能和生产的物质财富推动着人类社会发生“世界历史性”的变革。“资产阶级除非对生产关系，从而对全部社会关系不断地进行革命，否则就不能生存下去。”⑧资本到处落户，到处生根，开拓世界市场，造就全球化。资本始终具有创新冲动，不断开拓新的生产技术、推动科学发展、拓展新的产业领域，去发现新的利润来源。第二个历史作用就是全面“物像化”和异化。资本将一切可能的领域和要素都“物像化”，变为资本“拜物教”的新形态。追逐利润最大化的资本生产无限扩大，使“物的依赖”普遍化。异化一切的历史功能使资本变成恶魔，从头到脚每个毛孔都滴着血。而疯狂的生产与相对不足的市场购买之间日益脱节，表达了社会化大生产与生产资料资本主义私人占有之间矛盾的深刻危机，周期性的危机表明资本的历史性和必然灭亡的趋势。“剥夺者被剥夺”、“丧钟敲响”和“外壳被炸毁”的悲剧一次又一次在历史舞台上演。然而，当资本在一个新领域的每一次疯狂扩张、造就繁荣发展、推动社会进步之后，就必然造成更猛烈的深刻危机，在这一领域的外壳就被炸毁一次。然而，主导产业领域外壳的被炸毁并不完全等于资本总体外壳被炸毁。资本为了生存，更为了赚取更多的利润，必然千方百计摆脱暂时的危机，摆脱方式就是实现资本创新。资本创新有多种路径。其一，如熊彼特所说的：资本在产业内部的创新，包括创新的技术、更新设备、产品、管理、销售方式等。其二，如卢森堡、列宁、弗兰克、哈维等人都曾经指出的：扩展新的市场空间，不断拓展全球化，使资本逻辑与空间逻辑相互支撑。资本的地理图景的扩展，使在较小国家区域市场空间中难以消化吸收的过剩产能、过剩产品和过剩资本得以消化，从而表现为新的、造就“世界历史性事业”的强烈冲动。其三，资本创新主导产业。从一个又一个产业转型升级中，资本获得越来越多的利润。没有什么领域是资本创新获利的障碍。只要可以赚钱，资本可以获取一切要素，也可以变成一切要素；可以进入一切领域，也可以将一切领域转变为资本领域。从马克思时代以工业生产为主导产业的自由资本主义形态，到以金融资本为主导的垄断资本主义形态，再经过1929—1932年世界经济大危机的摧毁，转向新的产业资本创新形态。恰好在这一时代，一方面，媒体改造、电影制作为大众的文化消费准备了必要的技术手段；另一方面，大众在闲暇时间、支付能力和精神需求各方面条件成熟，表现出巨大市场潜力和赢利空间。因此，资本杀人、迅速造就像美国好莱坞电影城这样的业绩是不难理解的。文化工业的不断发展，日益成为创利的巨型产业，资本的文化逻辑于是就必然形成。我曾经指出：这一逻辑造就了新的历史场景。第一，消费社会结构的普遍化，使消费对于物质生产来说取得了举足轻重的直接决定意义。消费从当年早期资本主义生产不足到生产日益过剩，从而能否被消费、如何引导消费成为生产特别是资本化生产的决定性因素。与此同时，马克斯·韦伯所说的贪婪吝啬的“清教徒”式的“新教伦理”，被刺激消费、消费决定的纵欲伦理所取代。消费还成为阶级身份的标识：夸耀性消费旨在刻意保持阶级身份差异的行动，造就出一种脱离“物质性”内容的纯粹社会交换符号。造成全球金融危机的直接原因——次贷危机，正是在这一普遍消费主义文化的语境中发生的。因此，颠覆所谓“生产主义”理论模式，走向“消费社会”理论模式，就成为从福柯、列斐伏尔到鲍德里亚、阿德勒等后马克思主义者的主要思绪。第二，文化因素成为渗透一切的主导因素。消费的主导杠杆就是认同某种品牌、符号和生活样式，造就消费某种符号的文化成为文化阶级的身份象征。因此，消费社会不可避免地导致符号帝国主义的来临。鲍德里亚的“符号政治经济学批判”，成为一种对当下社会普遍的存在结构的深描。西方马克思主义特别是法兰克福学派的文化批判理论，就是抓住了西方发达工业社会向消费社会转变过程中的若干现象而成就的社会历史理论。第三，文化不再成为线性决定论的末端现象或者“副现象”，文化产业成为时代的占主导地位的产业，历史观也从以往的整个线性决定论图式变成了当代的相互作用的扁平化图式。历史理论似乎不再是一个由生产力、生产关系和上层建筑三层楼构成、由下而上逐层决定的线性决定论图景，而是变成一个相互作用的扁平化、压缩版的历史结构。文化不但不是被最终决定的终端因素，而就是历史中影响力巨大和经常起主导作用的产业因素。资本的文化逻辑还使资本从“扩大常规生产赢利模式”向“创新创意生产赢利模式”转变。工业资本主导型社会在残酷市场竞争机制压力下虽然也需要不断提升技术、创新生产要素，但是，一旦成型，就主要靠扩大“常规再生产”来赢利。因此，“大工业”时代往往用超大生产规模来摊薄成本、追求利润最大化，因而总是追求世界之最：最大的机械厂、最大的钢铁厂、最大的汽车城、最高的摩天楼、最宏伟的跨海大桥、最大规模的大学等等。资本的生产线是标准化、常规性的，人们的劳动方式也是标准化和常规化的。然而，资本的文化逻辑却需要追求创新创意赢利，从而获得超额利润、甚至暴利。资本驱动着文化创意出场，成为夺取创新价值暴利之途。文化创意产业的提出者，联合国教科文组织创意产业评审专家、教科文组织发展中国家创意产业发展问题专家，英国利兹大学创意产业专业贾斯汀·欧康纳教授，于是脱颖而出。他主持联合国文化创意产业园区规划和文化产业政策的标准制定问题等项目，在一系列论著《定义文化产业》、《创新城市与创意城市》、《城市、文化和传统经济》、《文化产业和城市》中揭示了文化产业从常规性推进到创意创新性产业的门槛的重大意义和内在规律。从这一时刻开始，资本的文化逻辑才真正完成。资本在文化创新创意的地平线上重新活跃起来，发现了一个让全世界企业家垂涎欲滴的广阔巨大的赢利空间。以文化创意产业为主导的资本形态又重新成为推动人类历史向创新创意发展、开拓虚拟和真实美好世界的巨大杠杆。新的生产力在新的地平线上重新获得爆发式的增长。资本又生机勃勃，似乎危机已经远去。资本创新中呈现出复合的力量，将人力资本、社会资本、知识资本、消费品资本等通通囊括其中，整体推进。当然，资本生产这一次的繁荣，不过是造就更大、更猛烈危机的前奏而已。资本任何形态的创新、主导要素与产业领域的变化和具体功能的改变不但不是本质的改变，相反却是资本本质的更充分、更典型的表达。资本创新造就的历史场景的变化，不过是异在的资本拜物教的形态变化。无论如何，资本不可能从根本上摆脱“创新——繁荣——危机——再创新——再繁荣——再危机”直至崩溃的逻辑。中国特色社会主义文化产业发展之路：驾驭资本与创新实践中国特色社会主义理论、制度和实践道路的一个伟大创新，就是在新的历史条件下、在新全球化时代中、在中国社会主义制度环境下，重新利用资本形式来促进中国经济社会的发展，并取得了巨大的成就。在没有经过一个完整的发达的资本时代洗礼的发展中社会主义国家，生产力、经济、社会欠发达，总体水平是低于当代全球资本创新水平线的。当代资本形式对于这些国家的经济社会发展来说，依然具有合理配置资源、推动生产发展、社会进步、繁荣文化的世界历史性作用。积极引进外国资本、发展民营资本、利用资本形式发展国有资本，成为我国市场经济的基础和底板。然而，发展文化产业在中国的当代语境中具有相当复杂的情形。作为文化产业化的推手，资本作用在我国“公有制为主体、多种经济成分并存共同发展”的基本经济制度环境下受到相当的限制和改造。“差异性社会”的经济结构对于文化产业的物质基础之一的资本限制表现在：第一，对于国有资本来说，它主要是实现国有经济与市场经济对接的经济形式，也同时是推动国有资本发展、增强公有制经济实力的工具。第二，对于外资企业而言，必须接受中国社会主义制度法律的严格约束，合法经营和照章纳税。资本与劳动之间的矛盾关系，既有剥削与被剥削关系的对抗性一面，也有在社会主义制度下向非对抗性矛盾转化的一面。第三，对于民营资本来说也是如此。这些资本不仅要完成自己的本性——实现对利润的追逐，更要完成对劳动员工、对环境、对社区、对消费者的社会责任。所有市场条件下的合法竞争都应当服从国家的产业政策引导和宏观调控指导。此外，资本的文化逻辑也受到中国差异性社会政治文化语境的钳制。中国的文化具有弘扬社会主义核心价值和民族精神、弘扬正义正气、构建中华民族走向世界、走向现代化、走向未来精神家园的神圣使命