第一节现代西方主

第一节现代西方主第1页，共46页，2023年，2月20日，星期一19世纪中期兴起的人本主义思潮注重对人类非理性的精神生活的探究，因而艺术和审美得到了特别重视，众多的美学流派虽观点各异，但大都重视审美活动中人的主体能动作用，重视人的审美经验的研究.如：存在主义美学强调审美活动中主体的自由性和能动性，把艺术的本质看成是人主观的自我体验。其它如自然主义、实用主义、分析美学等流派的基础和出发点，也都在于重视人的审美经验和审美情感的研究。第2页，共46页，2023年，2月20日，星期一这些流派所提出的各种理论和主张，从不同的层面突破了传统理性的狭窄模式，将探索的目光指向了更深层次的非理性的生理与心理机能，为审美经验的研究拓展了更为广阔的空间。另外,对于审美过程中主体的心理机制、审美能力、审美感受以及趣味、联想、情感、欲望等因素在审美活动中的地位和作用的阐述。近代英国经验美学家夏夫兹博里、哈奇生、休谟等人做出了突出贡献，他们在前人研究的基础上进一步将心理学引入了美学领域，为审美理论的兴起奠定了坚实的基础。第3页，共46页，2023年，2月20日，星期一从19世纪中期开始，伴随着资本主义发展所引发的对于异化问题的关注，非理性哲学的崛起，引发了哲学、美学转向以人为中心，以人的非理性为重点，目的在于帮助人们摆脱精神困惑、求得人的感性和理性全面和谐的发展，试图在艺术和审美领域重建人类的精神家园，造成教育方向上的重大转变，教育要求人的全面、和谐的发展的呼声越来越强烈，特别是近代心理学研究的成果，直接促进了审美理论的研究和探索，最终汇成了一股蔚为壮观的潮流：第4页，共46页，2023年，2月20日，星期一以里普斯为代表的移情说谷鲁斯为代表的内模仿说、浮龙·李的线型运动、巴希的同情的象征主义说等；布洛建立起了心理距离说；闵斯特堡的孤立说（要求把审美对象从现实生活中孤立出来，侧重点在于把审美活动看作是一种超功利的活动）。这些理论的共同点在于它们都对主体的审美心理功能和审美体验进行了较前人更为深入细致地分析研究，把主体的情感、想象等非理性因素放到了首位，并且认为审美活动的本质就是超功利、非理性的主客体的融合。第5页，共46页，2023年，2月20日，星期一二、现代西方比较著名的几派审美理论

1、谷鲁斯的内模仿说谷鲁斯是德国心理学家、美学家，移情派的代表人物之一，其主要美学贡献是提出了“内模仿说”。主要著作有《动物的游戏》（1898年）、《人类的游戏》（1901年）、《美学导言》（1892年）《审美的欣赏》(1902)。谷鲁斯的内模仿说建立在游戏说的基础上，他认为艺术与游戏都属于一种“自由的活动”，这种自由的活动在审美活动中表现为内模仿。这种内模仿说事实上不过是把移情作用建立在人的身体感官运动的基础上。第6页，共46页，2023年，2月20日，星期一谷鲁斯以“游戏即练习说”来解释艺术的起源他不赞成斯宾塞的“精力过剩说”，也不认同冯特的“游戏是劳动的产儿”。他认为，游戏不都是纯粹出于人的本能活动，而是人们未来生活的准备和练习；艺术属于模仿性的游戏，不只是娱乐，还带有外在的目的性，是游戏的最高级阶段。他认为艺术家也不只是为创作的乐趣而创作，而是希望通过自己的创作来影响他人，从而使自身获得一种精神上的优越感。第7页，共46页，2023年，2月20日，星期一所以，谷鲁斯认为，无论是游戏还是艺术，理性都不会直接介入人的情感活动，而是沉积于人的感性之中。谷鲁斯还认为，人们只有以游戏的态度关照审美对象时才能获得美感，而在审美活动中，游戏与模仿总是密切联系在一起的。与一般的知觉模仿不同的是：一般知觉的模仿大多外现于筋肉动作，而在审美活动中的模仿则是外物的动作姿态在人内心中的再现，这种模仿大多内在而不外现，谷鲁斯称之为“内模仿”。第8页，共46页，2023年，2月20日，星期一这种内模仿是指审美主体在内心模仿对象精神或物质上的特点，是一切审美活动的核心和主要内容。例如，看一部戏剧，我们会把自己认同为剧中主人公，内心情感会随着主人公命运的变化而跌宕起伏，实际上就是内模仿，但是我们又非常明白这是演戏，它不等同于现实生活，所以观赏的态度又是一种游戏的。第9页，共46页，2023年，2月20日，星期一谷鲁斯还认为，内模仿能在欣赏者的心灵中产生一种特殊的幻觉，进而把自我加以变形。这种幻觉是主动的，自觉的，所以，它不同于被动的、不自觉的日常知觉的幻觉和正常心理学的幻觉，它是一种审美幻觉。这种审美幻觉分为三种：（一）附加幻觉，即感觉随着对象变化而变化；（二）模仿原物的幻觉，即把自己混同于艺术作品及其表现的事物；（三）同情的幻觉，即把对象的行为与自己的行为等同起来。可见，内模仿实际上是一种移情作用，即把审美欣赏看作是主体与对象之间的情感交流。第10页，共46页，2023年，2月20日，星期一2、阿恩海姆的同形同构说格式塔心理学的理论先驱是奥地利心理学家冯·艾伦费尔斯，他在1890年首次提出“格式塔质”的概念，创始人和代表人物则是德国心理学家维特默（1880～1942）、考夫卡（1886～1941）和柯勒（1887～1967）等人。格式塔心理学将心理现象看作有机整体，其核心论点是“整体大于部分之和”，“整体先于部分并决定部分的性质”。第11页，共46页，2023年，2月20日，星期一格式塔心理学美学则形成于20世纪40年代，它借助于格式塔心理学的基本观点来研究审美和艺术问题，采用自下而上的方法对艺术作品的形式结构、人的审美心理与审美经验等进行了深入细致的分析且取得了令人瞩目的成果。其主要代表人物是美国心理学家、美学家阿恩海姆。阿恩海姆通过心理学实验的方法，从有机整体的角度对审美和艺术现象加以研究，提出了格式塔心理学美学的核心理论：知觉结构说；大脑力场说；“同形同构说”。第12页，共46页，2023年，2月20日，星期一其主要著作：《艺术与视知觉》（1954）《作为艺术的电影》（1956）《视觉思维》（1961）《朝着艺术的心理学》（1960）。其中《艺术与视知觉》是其代表作。第13页，共46页，2023年，2月20日，星期一“知觉结构说”重在探讨审美体验的根源和审美对象与人的审美情感的关系问题。阿恩海姆从完型心理学出发，认为审美知觉也显示出一种整体性与统一性的结构，情感和意义就渗透于这种整体性和统一性之中，知觉结构是审美体验的基础。阿恩海姆从三个方面对这一问题进行论述：第一，审美体验是一种对力的体验，这种情感体验产生于审美对象本身所包含的力对审美主体的刺激；第14页，共46页，2023年，2月20日，星期一第二，审美体验中人们在感知某种特定的形象时所感到的力是一种具有倾向性的张力第三，张力结构是由知觉对象本身骨架决定的，他认为审美体验中的力是一种心理力，这种心理力不是纯主观的，审美对象都是具有一种客观的结构骨架。知觉结构说为美的欣赏与创造提供了一个坚实的基础。

第15页，共46页，2023年，2月20日，星期一“大脑力场说”阿恩海姆借用了格式塔心理学关于“心理—物理场”的概念，并认为“心理—物理场”之所以能够成立主要是由于大脑力场的作用，并把这一理论明确地表述为“心理—生理—物理场”.在审美知觉中，大脑不是对于对象被动的复制，而是对于事物整体进行积极的把握。大脑的这种组织活动按照维特默组织原则进行，这些组织原则包括相近原则、相似原则、方向原则和闭合原则等。第16页，共46页，2023年，2月20日，星期一“同形同构说”

格式塔心理学认为，自然界万物的状貌都是在物理作用之后留下的痕迹，是某种力的结构表现。艺术品同样是由各种力构成的一个有机整体，各种力既相互作用，又相互对立，只有从各种力的相互关系中，才能够把握艺术品的结构本身，而艺术品表现性的基础，在于一种力的结构，各种力的不同配置，决定了艺术品质量的高低。如，位置、色彩、形式、运动等因素都可以影响到艺术作品中力的产生，从而作用于作品的构图和表现力。我们借助视知觉的媒介作用，能够在艺术品的欣赏中感知到这种力的结构并且唤起我们的审美愉悦，艺术品中存在的力的结构可以在我们的大脑皮层中找到生理力的心理对应物。

第17页，共46页，2023年，2月20日，星期一在审美活动中，物质的物理活动机制与人体的生理活动机制与人的大脑的心理活动机制之间存在着同一性的关系，这种同一性表现在三者在力的结构上的一致性倾向，即异质同构。人们在艺术的欣赏过程中之所以能够产生美感，就源于我们的心理力、生理力与审美对象的物理力在结构上的一致。第18页，共46页，2023年，2月20日，星期一如“一丝柳，一寸柔情”，柳枝之所以能与柔情联系在一起，就在于柳枝力的式样与柔情在内心所形成的力的式样是一致的。而同构之所以产生，则在于心理力、物理力与生理力服从共同的组织原则，即格式塔心理学所推崇的图形律或完形趋向律。

第19页，共46页，2023年，2月20日，星期一第20页，共46页，2023年，2月20日，星期一米隆的雕塑《掷铁饼者》欣赏这件艺术品时，我们的大脑并不是将这尊雕像加以复制，而是通过知觉力对其结构、造型、色彩等因素所传达出的力的感知，在内心唤起一种和它的力的结构相同的力的式样.这种力在人物造型上所传达出的刚毅、果敢、投入，在结构上表现出的和谐、对称、完美都能使欣赏者获得审美的愉悦。审美经验的形成，正是欣赏者知觉力与艺术品的表现力相互作用的结果，其中又以欣赏者的知觉力为主。第21页，共46页，2023年，2月20日，星期一第22页，共46页，2023年，2月20日，星期一17世纪法国古典主义画家普桑的作品《阿尔卡迪的牧人们》

阿尔卡迪是古代传说中世外桃源式的一方乐土，画面的背景是和煦的阳光、明净的蓝天、悠悠的白云，葱郁的树木，画面上的三男一女四个牧人手拿牧杖，头戴花冠，在一座石墓前冥思探索.整幅画面宁静优雅，构图均衡对称，光、影、色的变化对比适度，人物神态从容专注，弥漫着牧歌式的抒情气氛。当我们欣赏这幅画时，感情就会受到画面氛围的影响而趋于宁静安详，此时画面所展示出的人物的姿态和动作所表现出的力的式样就能唤起我们情感结构相对应的变化，从而引发审美快感。第23页，共46页，2023年，2月20日，星期一“同形同构说”在心与物之间搭建起了一座“力”的桥梁。阿恩海姆把这作为审美活动快感得以产生的根本原因。这一理论的意义：对于艺术创作活动和审美活动产生了巨大的启发作用。尤其对空间艺术影响较大。如在雕塑、绘画艺术中，那些简单而抽象的线条、形状的组合，虽然我们不能完全明了其所蕴含的思想、内容与意义，但却能够在我们心中唤起相应的动作程式，引发出相应的情感变化。第24页，共46页，2023年，2月20日，星期一3、贝尔的有意味的形式说20世纪初，西方对于审美心理的研究，从理性、意识层面开始向更深层次人的非理性、无意识层面拓展，对于艺术的探讨，也从对文艺思想内容的研究转向了对艺术作品形式、结构的关注。“有意味的形式说”是形式主义美学的核心理论，也是这一时期曾产生重要影响、具有代表意义的审美学派。代表人物是：英国艺术理论家和批评家贝尔。

第25页，共46页，2023年，2月20日，星期一他从自己的艺术感受与经验出发，试图寻找一种艺术品的本质规定。通过对19世纪末法国画家塞尚、高更、梵高等人的后印象派绘画作品的鉴赏和研究，将艺术的本质特征归结为“有意味的形式”。

贝尔认为绘画作品的线条色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式的关系，能激发人们的审美感情。这种线、色的关系与组合、这些审美的感人的形式就是“有意味的形式”。“意味”指的是审美情感。第26页，共46页，2023年，2月20日，星期一在贝尔看来，审美情感与日常生活情感是根本不同的。生活情感关注的是现实事物本身，是世俗的、功利的审美情感则是独立自足的、非功利的，与宗教相近，是一种超越世俗的普遍永恒的情感，它不是由艺术品的种种再现、表现和思想内容等因素引起的，而是由艺术的纯粹形式关系激发的。第27页，共46页，2023年，2月20日，星期一他认为只有纯形式关系才能唤起人真正的审美情感。这种形式主义的美学思想集中体现在他的代表作《艺术》一书中。以凡·高的油画《星夜》为例：第28页，共46页，2023年，2月20日，星期一第29页，共46页，2023年，2月20日，星期一在这幅画中，凡·高并没有对星夜景色进行忠实的再现，而是在富有能量和动感的线条、色彩和构图中，以两个相互交织在一起的巨大的旋转形式传达出一种神秘的力量和秩序。欣赏者只有以一种纯形式的眼光来观照对象，才会获得审美情感，这种情感与形式和谐地结合在一起，是情感的本质。第30页，共46页，2023年，2月20日，星期一形式和意味是两个不可分割的因素。这种形式，必须是经过简化和构图，把纯粹的形式因素抽象出来组织成一个有机的整体，并且将暗示情感、传达信息等现实生活内容排除在外之后所获得的纯形式。这种纯形式本身即是目的，是作为世界本原与本质的终极实在。只有通过纯形式，才能把握这种终极实在，终极实在也才会通过纯形式自行呈现出来，这种终极实在与审美情感是等同的，也就是艺术品的意味所在。此处“终极实在”或“意味”与中国传统文化所推崇的“神韵”有相通之处，但不同之处在于贝尔将意味视为与纯形式完全融为一体的。

第31页，共46页，2023年，2月20日，星期一艺术家的独特性表现在能抓住客观事物的实在性并在纯形式中表现这种“实在”的能力，并且借助于这种纯形式将人们日常生活状态提升到一个封闭的审美世界。贝尔因而认为艺术是无法通过学习来把握的，学习只能获得模仿的技艺，而模仿的技艺塑造出的只是物质原型，不是有意味的形式。真正的艺术在于原始人和儿童的创作之中，因为他们可以不必为理性、利益、知识等束缚，也不含有文化的偏见，不曾被现代文明所玷污，能够透露出真正的人类本性、智力和艺术才能。第32页，共46页，2023年，2月20日，星期一他认为一些“叙述性绘画、具有心理、历史方面价值的画像、摄影作品、连环画以及花样繁多的插图”等无法触动人们的审美情感，“因为感动我们的不是它们的形式，而是这些形式所暗示和传达的思想和信息”贝尔反对现实主义的创作方法，原因就在于现实主义使用再现的手段，借助于生活情感，因而无法唤起人们的审美情感。第33页，共46页，2023年，2月20日，星期一贝尔认为有意味的形式也不同于一般人所说的美，美往往同日常生活情感和功利关系连在一起。例如我们称赞一位姑娘长得漂亮，就包含有我们的欲望因素，并不单纯同审美情感相联系，而有意味的形式则是以主体的审美情感和审美经验为基础，超越了现象实在，在纯形式中显示出终极实在的意义。可见，贝尔的理论有矛盾之处。第34页，共46页，2023年，2月20日，星期一贝尔审美理论的贡献：“有意味的形式说”可看作是现代艺术的最初纲领和宣言，对于欣赏现代派艺术，具有重要的指导意义。比如，对凡·高的充满炽热情感的由线条和色彩构成的绘画造型的把握，对高更的充满着人类童年率真朴素气质的画面的赏识，以及对原始派、象征派、表现派、立体派和超现实主义派的艺术实践的探讨等.贝尔的审美理论缺陷：“完全脱离了人类社会历史的具体实践，脱离了人类本身文化心理结构的演进，只是抽象地谈论艺术、审美情感、意味和形式，因此不可能揭示审美情感的现实的和历史的根源，不可能揭示线条、色彩等纯形式背后的历史生成和社会意味，更不可能正确解决艺术的本质问题”。第35页，共46页，2023年，2月20日，星期一我们从哪里来？我们是谁？我们往哪去？（高更的作品）第36页，共46页，2023年，2月20日，星期一4、弗洛伊德的原欲升华说弗洛伊德（奥地利精神病学家、心理学家）创立了精神分析心理学，采用实证主义方法，通过大量的临床分析，证明了人的心理结构中无意识的存在，验证了叔本华关于无意识的意志的假设，第一次建立了系统的无意识学说。他将人的精神活动划分为无意识、前意识和意识三个层面，建构起完整的理论体系，从这一前提出发，他分别阐释了关于人的本能、性欲、三重人格及梦的理论，并且运用这一整套理论阐释了艺术的心理起源和文艺创作的心理动机等问题，提出了原欲升华说。

第37页，共46页，2023年，2月20日，星期一其代表作有《梦的解析》（1900）、《精神分析引论》（1917）等，另外，他还写过大量美学论文，如《作家与白日梦》（1908），《达·芬奇和他童年的一个记忆（1910）《米开朗琪罗的摩西》（1914），《论幽默》（1927），《陀思妥耶夫斯基与弑父者》（1928）。

第38页，共46页，2023年，2月20日，星期一弗洛伊德认为，人的无意识由各种本能、欲望构成，其中最基本、最核心的就是性本能，性欲是人类一切行为和活动的根本动因，“性的冲动，对人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献”。他因此用“原（性）欲升华”说解释艺术的本质和功能。他认为性本能按照快乐原则在现实中寻求满足，但却受到现实社会和环境的压抑或控制，于是受到压抑的性本能便放弃性的目标，转向其他较高尚的社会目标。在这一过程中，性欲被升华了，美和艺术作为一种替代物被创造出来，被压抑在无意识领域中的性本能通过艺术活动获得了释放，人的本能冲动借助于艺术和社会现实得以协调一致。第39页，共46页，2023年，2月20日，星期一弗洛伊德将艺术的功能解释为欲望的满足和发泄。一方面，艺术家通过创作活动使性欲得到升华；另一方面，观赏者通过欣赏活动也实现了性欲的宣泄。弗洛伊德把艺术的价值看作是对人的欲望的满足，性欲不仅构成了艺术创作和欣赏的深层动因，同时也构成了它们的最终目的。第40页，共46页，2023年，2月20日，星期一弗洛伊德十分重视幻想在艺术与审美活动中的意义他进一步指出：“艺术所提供的替代性满足是与现实相对的幻想。”这种幻想性的特征使艺术在某些方面与白日梦相通。在《作家与白日梦》中说：“作家的所作所为与玩耍中的孩子的作为一样。他创造出一个他十分严肃的对待的幻想的世界——也就是说，他对这个幻想的世界怀着极大的热情——同时又把他同现实严格的区分开

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