西方文化冲击下传统价值观被颠覆 论元白对古乐府传统的颠覆

本文格式为Word版，下载可任意编辑——西方文化冲击下传统价值观被颠覆论元白对古乐府传统的颠覆内容提要学界对元白有关新乐府的理论和创作已有好多论述，但这些论述中很少涉及元白对古乐府传统的颠覆。其实颠覆古乐府传统是元白新乐府理论的有机组成片面。元白不仅在理论上颠覆了古乐府传统，在实践中也表现出对古乐府传统的轻视。这纵然为其开创新乐府传统供给了理论依据，但从乐府学角度来看，这在理论上是有欠缺的，在事实上是缺少充分根据的，对于古乐府传统的延续不成能产生实质性的阻断作用。

一、对古乐府传统的颠覆

元白写作新乐府有着明确的政治目的，即意在使诗歌发挥“补察时政”的作用。其实古乐府并不缺乏这样的传统，完全可以通过写作古乐府来达成这样的目的，但他们还是选择了新乐府，这除了他们要作一种取代朝廷现有的大雅颂声和乐府艳词以外，还有一个重要理由，那就是对古乐府传统有着自己的看法。元稹的《乐府古题序》云：自《风》《雅》，至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人。沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩。尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。曹，刘、沈、鲍之徒，时得如此，亦复稀少。近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。予少时与友人白乐天、李公垂辈，谓是为当，遂不复拟赋古题。元稹从歌诗角度来论述乐府诗的进展过程，更加强调了歌诗讽谕现实的作用和与时变化的重要性，指出写古题不如借古题以讽谕时事，借古题以讽谕时事还不如作新题。可见他们是以“功能优胜论”来衡量乐府的，标准虽然狭隘了一些，但还是有确定道理的。然而他们对古乐府的看法不止于此，“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩”，这就全面否决了古乐府的存在价值，彻底颠覆了古乐府的传统。理论上如此，创作上也是如此。

首先，无视古乐府题名的存在。元稹在《乐府古题序》中说：“昨梁州见进士刘猛，李余各赋古乐府诗数十首，其中一二十章，成有新意，予因选而和之。其有虽用古题，全无古义者，若《出门行》不言离别，《将进酒》特书列女之类是也。其或颇同古义，全创新词者，那么《田家》止述军输、《捉捕》词先蝼蚁之类是也。”在元稹看来，古题和新题的区分已经没有什么意义，只是看能否写出新意，完全可以不管题名的存在。这在元稹其他乐府诗中也可以得到印证。如《思归乐》，本属近代曲，《乐府诗集》卷八十引《乐苑》曰：“《思归乐》，商谓曲也。后一曲犯角。”所录二首为五言四句，内容写思归之情。元稹借杜鹃啼鸣，详尽地描述自己被贬江陵时痛楚，虽然其中也表达了思归之情，但使人完全看不出是在为《思归乐》写作歌辞。自居易那么更进一步，彻底消释了古题和新题之间的界限，已经不把古题当作判断古乐府的标准。在他《读张籍古乐府》中写道：“张君何为者?业文三十春。尤工乐府诗，举代少其伦。为诗意如何?六义互铺陈。风雅比兴外，未尝著空文。读君《学仙》诗，可讽放佚君。读君《董公》诗，可诲贪暴臣。读君《商女》诗，可感悍妇仁。读君《勤齐》涛，可劝薄夫敦。”诗题为《读张籍古乐府》，但是《学仙》、《董公》、《商女》、《勤齐》等诗，已经和古题完全没有关系了。

其次，对古题任意改造。元稹对古题乐府的改造是大胆的。例如《估客乐》属清商曲辞中的西曲，原本是齐武帝的忆旧之作，释宝月、陈后主、李白所作都为五言四句，都是写商人经商如何之辛苦。而到元稹这里那么演述成长篇，细致描述商人心理和发迹过程。他们怀着“求利莫求名，求名有所避，求利无不营”的信条，追求利益。当获得了确定资本积累后，持续扩大经商范围，“求珠驾沧海，采玉上荆衡。北买党项马，西擒吐蕃鹦，炎洲布火浣，蜀地锦织成。越婢脂肉滑，奚僮眉眼明。通首衣食费，不计远近程”。后来发了大财来到长安，察觉“多财为势倾”，于是便贿赂权贵，“先问十常侍，次求百公卿。侯家与主第，点缀无不精”，商运更加亨通。体式和内容都与古题相去甚远。

再次，完全抛弃古题。《芳树》本属鼓吹曲辞，南朝谢胱、沈约、王融、刘绘等人以赋题法作诗，抛开曲调才能，只按题名命意，写芳树之容貌，但这些诗还终究是乐府诗。而元稹所作《芳树》，那么完全与乐府诗无关了，已经变成了单纯的咏物诗，与其《松树》、《兔丝》、《桐花》等诗放到了一起。白居易诗中虽然有《悲哉行》、《短歌行》、《生别离》、《浩歌行》、《挽歌词》、《长相思》、《长安道》、《潜别离》、《采莲曲》等古题乐府，但数量远不及其新乐府。即使采用古题，他也不容许拘泥于原有曲调的才能。如《长安道》：‘‘花枝缺处青楼开，艳歌一曲酒一杯。美人劝我急行乐，自古朱颜不再来。君不见外州客，长安道，一回来，一回老。”前人多写长安道上之繁华，而自居易这里但写实时行乐。有时他干脆不要才能，如《慈乌夜啼》，完全从题目字面启程，所写内容与清商曲辞中的《乌夜啼》全无关联。其另一首《乌夜啼(一有赋得字)》云：“城上归时晚，庭前宿处危。月明无叶树，霜滑有风枝。啼涩饥喉咽，飞低冻翅垂。画堂鹦鹉鸟，冷暖不相知。”也是完全从字面启程，彻底抛开了原来的才能。有时他还有意反其意而作，如《反鲍明远白头吟》；有时他还有意改动原有曲名，如《短歌曲》，也是写入生苦短，但题目已经不是古题《短歌行》了。凡此种种，都说明元白对古乐府传统的轻视。

元白对古乐府鲜明是分外熟谙的。元稹《乐府古题序》能把十七种题名区分为“选词以配乐”和“因声以度辞”两种处境，说明他对古乐府有着特意的研究。他有《听庾及之弹乌夜啼引》诗，既写了宋临川王刘义庆妾听乌夜啼的才能，又化用了汉乐府《战城南》中战士野死的诗句：“当时为我赛乌人，死葬咸阳原上地”，同时也参与了自己身世遇到的诉说。诗中有句云：“君弹乌夜啼，我传乐府解古题。”可见其对古乐府有着深入了解。既然有深入了解，在理论和创作又刻意无视古乐府传统的存在，正说明他对古乐府传统的颠覆是有意为之的。而且这种颠覆，不是他自己的观法，还包括白居易和李绅的观法。

二、元白颠覆古乐府传统平议

元白等人对古乐府传统的颠覆表达了一种创新的精神，为人力写作新乐府，开创新乐府传统，做好了理论上的打定，这是理应充分断定的。

古乐府有固定的题名，而这个题名在历史上代表着一首有机完整的乐曲布局。当乐曲失传以后，曾与之紧密关连的才能、曲调、体式、风格等要素也就成了朦胧存留乐曲情感类型、曲式、旋律的载体。于是，这些要素使古乐府诗在流传的过程中始终保持着相对的稳定性。后人继作虽然各有创新，但都要遵循其原有的要素通过自己的揣摩理解，在想象中复原乐曲的面貌，并依据此而构思写作。这样一来，诗人在举行创作时自然会感受到一种拘束，也难免造成重复的现象，在想自由表达对时政的看法时，古乐府的诸多不便之处，便会凸现出来。早在初唐时期，卢照邻就提出了改造古乐府传统的看法。他在《乐府杂诗序》里说：“言古兴者多以西汉为宗，议今文者或用东朝为美。落梅芳树，共体千篇；陇水巫山，殊名一意。亦犹负日于珍狐之下，沈萤于烛龙之前。辛勤逐影，更似悲狂罕见凿空，曾未先觉。潘、陆、颜、谢，蹈迷津而不归，任沈、江、刘，来乱辙而弥远。其有发挥新体，孤飞百代之前开凿古人，独步九流之上。自我作古，粤在兹乎!”望有人能以“自我作古”的创新精神，“发挥新体”。然而卢照邻只是提出了创新的愿望，他自己并没有!作这种“新体”乐府，也不见同时人或后来者有这样写作反而是大量诗人在古乐府的写作上获得了告成。尤其是在盛唐，李白“志复古道”，大力写作古题乐府，使古乐府传统重新焕发出巨大的生命力。后来元德秀、萧颖士、元结等人看法要诗歌发挥更大的社会功用，也都大力复古，甚至要补上古之乐歌。直到元稹、白居易、李绅等人展现，才彻底摆脱了古乐府传统的影响，为写作新乐府做好了理论上的打定。事实证明，正是由于他们对古乐府传统的彻底颠覆，才写出了全新的乐府诗，成为受人瞩目的新的诗歌样式，并且产生了深远的影响。在郭茂倩《乐府诗集》当中，元白新乐府只占很少的一片面，但在后人的眼中，所谓新乐府就是指元白新乐府，而全体的新乐府写作几乎都是模仿元白新乐府而来。

但是也理应看到，颠覆古乐府传统对于开创新乐府传统是必要的，但是他们在理论上是有问题的，事实上是缺少依据的。

首先，说古乐府“沿袭古题，唱和重复”，在理论上是有偏颇的。古乐府有属于自己的题名、曲调、才能、体式、风格，这些要素时刻规定着乐府诗创作要遵守这一个传统。重复从文学创作的角度来说不见得是优点，但今天人们所看到的文本形态的乐府诗，绝大多数都曾作为音乐形态而存在。而乐府诗作为音乐作品的有机组成片面，重复不仅是难免的，而且是务必的。其中道理有三：

第一，从创作的角度来看，古人没有掌管现代人的作曲技巧，创作一个新的曲子，远没有今天这样便当，曲子一经创作出来，往往会不断被人传唱。在这种处境下，创作新的曲辞，便成为一种客观需要，一曲多词也就成了正常现象。汉唐乐府、唐宋词、元明散曲、明清传奇，一向到今天的京剧和地方戏曲，莫不是一曲多辞。

其次，从流传的角度来看，虽然现代人研发了作曲方法，新曲可以批量生产，但是好听的歌曲是有限的，绝大多数都湮灭无闻。即使是流行开来的曲子，相互重复之处比比皆是。这说明在一个时期并不需要那么多流行的曲子，即使是在传媒高度兴隆的现代社会里，人们口头流行的曲子也是一个有限的数目，而不是一个无限的数目。

第三，从听众的角度来看，有些曲子具有永久艺术魅力。各民族的史诗，尽管体验了多数歌手的演绎，但其最根本的旋律深深根植在听者的心中；民间的大量小调，历经千年而不衰，在其固有的听众当中，具有永远无可替代的地位。这种历久弥新，百听不厌的情形，领会地说明：人们不仅创作了优秀的音乐作品，优秀的音乐作品也培养了忠实的听众。一首希奇而入耳的曲子，纵然能给人们带来惊喜；一首熟谙而入耳的曲子，同样能够得志听众的期望。

上述三点说明一个道理：音乐活动不惧怕重复，也不刻意制止重复，重复是音乐活动的务必。这就抉择了古乐府作为音乐作品的有机组成片面同样具有了重复的特性。既然一首歌曲令人百唱不厌，那么留存这入耳的旋律，在歌词上加以变化，就成为赏识者的另一种需求。这种新歌词，既离原有歌词不远，又较原有的歌词有所创新。离原有歌词不远，就不至于使听者感到意外；较原有的歌词有所创新，正是为了得志听者对希奇的需求。这样一来，“共体千篇”就成了“旧曲千唱”一个补充机制：音乐上的重复，得志了听者对重复的期望；歌词上的变化，得志了听者对变化的需求。古乐府的魅力就在于既有沿袭又有创新，在这种沿袭和创新当中不断获得新的生命力。“唱和重复”“共体千篇”的现象本身就说领略古乐府传统的合理性。

古乐府有固定的才能，抉择了乐府诗在题材和主题上的相对稳定性，后来诗人在举行古乐府的创作时，大都遵循其固有的题材和主题。音乐相对于歌词，犹如形式和内容，存在着相互规定性。二者之间不能偏离得太远。人们在乐府诗的创作时，有意识地保持着与原有题材和主题的一致，正是基于这一考虑。这是乐府诗和曲子词创作上最大的不同之处。曲子词的创作本来也是按照词原有才能举行写作的，只是到后来才展现了与才能背离的处境。如苏轼以《念奴娇》这样婉约的词牌抒发“大江东去”的豪放情感，辛弃疾以《贺新郎》这样喜庆的词牌发出“道男儿到死心如铁，看拭手，补天裂”的悲壮呼喊。但苏轼和辛弃疾的创作，称不上是地道的创作，“以诗为词”和“以文为词”，都是对他们创作失去本色的批评。因此要求古乐府创作背离其才能，本身就是不合理的。

其次，说古乐府“于文或有短长，于义咸为赘剩”，这也是不符合古乐府创作实际的。不能否认有些诗人的古乐府写作，存在着“于义成为赘剩”的处境，但是说全体诗人古题乐府的创作“于义成为赘剩”是不客观的。与元白同时的张籍、王建大力写作古乐府，其中就有大量“寓义古题，刺美见事”的告成之作，并得到元白的交口称赞。

而更大的反例就是李白。李白努力恢复古乐府的传统，创作上严守古题的才能。如《梁甫吟》诸葛亮所作为怀古言怀之作，歌咏晏婴二桃杀三士的故事。后来晋陆机、梁沈约、陈陆琼所作，都偏离了才能，只有李白所作回归到这一才能：“力排南山三壮士，齐相杀之费二桃。”并列举了姜尚、郦食其、剧孟等人的故事，抒发了怀才不遇的心情，与诸葛亮的用意完全一致。再如《战城南》，汉乐府古辞虚拟一个战死者与乌鸦的对话，渲染了死亡的凄凉：“战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌：‘且为客豪，野死谅不葬，腐肉安能去子逃?。水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。”这是一个特殊的、使人惊心动魄的场景，尸横遍野，乌鸦旋转，战马哀鸣，那样阴森可怖的气氛将战役的惨烈、死亡的可怕，暴露无遗。虽然诗的后一片面，借助死者之口表达了战士为国捐躯、深明大义的难得精神：“梁筑室，梁何以南何北，禾黍不获君何食?愿为忠臣安可得?思子良臣，良臣诚可思，朝行出攻，暮不夜归。”意为假设不去拼死杀敌，百姓就不得收获，君王也不得生活，但照旧不能冲淡作品中的可怕印象。后来的拟作，如梁吴均、陈张正见、初唐卢照邻的《战城南》那么写战斗场面的惨烈与将军杀敌的豪气，真正贴近古题，描写死亡凄凉场面的，只有李白的《战城南》。诗中触目惊心的死亡场景，黄沙下的累累白骨、枯树枝上悬吊的肢体、草野上的斑斑血迹，都是对古辞中描写的死亡场