戏曲剧本写作教程

12023/3/14戏曲剧本写作教程2023/3/142教学目标：

通过教学使学生初步掌握戏曲创作的基本规律，剧作原理与写作技巧。

能够在教师指导下，独立创作新编戏曲剧目和传统戏曲剧目的整理改编。

2023/3/143课时分配及教学内容：

《小型戏曲剧本写作》64学时《传统剧目整理改编》64学时《大型戏曲剧本写作》128学时重点讲授戏曲艺术特征、如何选材、主题开掘、戏曲结构特点、冲突悬念的设置、唱念布局、人物塑造、文学性与舞台性的结合等。定期组织观摩研讨，艺术实践。2023/3/144教学方式以课堂教学为主，重在教师指导下的写作实践，并辅以必要的观摩。每学期课程分为三个阶段：严格按教学大纲，教学进度授课。第一阶段集中讲授创作理论及技巧，解决写作中的常见问题；第二阶段分组谈构思，构思成熟，进入写作；第三阶段针对初稿，提出修改意见，继续修改。经反复修改后定稿。

2023/3/145戏剧创作作为一种复杂的

不可重复的创造性精神生产活动剧作家是教出来的吗？艺术的生命在于创新，戏剧同样如此。墨守成规难有发展，但这并不意味我们可以不承认规律，不学习前人的经验。戏剧创作是有规律可循的，而且许多优秀作品所积累的创作经验是非常值得学习借鉴的。2023/3/146我们既不可以把它们看作是包罗万象，包医百病的灵丹妙药，也不应该忽视对创作基本规律的理解和基本技巧的掌握。学习研究借鉴前人的实践经验，至少可以使初学写戏的作者少走很多弯路。2023/3/147编剧理论的构成包括：剧作原理和剧作技巧两个层面。剧作原理以作家的思维方法、审美取向、心理机制、美学修养，以及敏锐的观察力为基础；剧作技巧则主要侧重以何种方法、手段把意念或情感转化为动作、形象。2023/3/148一部作品的完成，是一个从意化到物化的过程，作者所有美好的创作初衷，最终需要在舞台上具体呈现。所谓物化，就是把作者的意念情感，转化为看得见摸得着的东西。从意化到物化，需要剧作者既是“设计师”，又是“泥瓦匠”。不但能写出剧本，还应该知道用什么方法、技巧把它立在舞台上。所以作者从选定题材、构思提纲、划分场次、唱念布局，程式运用、节奏调控、作品风格等，做通盘的考虑。既要有宏观的把握，又要有微观的描写，处理好整体与局部，思想内容与艺术形式的关系。逻辑思维与形象思维并重。2023/3/149戏曲剧本写作之难更在于韵文的运用和对戏曲艺术特征的理解，这些都不是看看书本，一年半载可以迅速提高的，是个日积月累，不断实践，自觉感悟的过程。戏曲剧本写作，强调舞台性与文学性的统一，忽略了哪一方面都不可能创作出完美的作品。熟悉戏曲舞台是剧作者首要的任务。

2023/3/1410第一章

熟悉戏曲舞台一个成熟的戏曲作家心中应始终有舞台的存在，应对戏曲艺术特征有全面的理解。他笔下的人物不应只停留在脑海中或稿纸上，而应活龙活现地呈现在舞台上。戏曲剧本写作，强调舞台性与文学性的统一。忽略了哪一方面都不可能创作出完美的作品。我国古代戏曲创作就有“场上之曲”和“案头之作”之分，李渔说：“填词之设，专为登场”。试想有哪一个作者不希望自己的剧本能供舞台演出呢？2023/3/1411戏曲舞台一旦有了演员的表演也就有了时空的属性。不过舞台上的时空不是固定的。常说的“景随人移”是指戏曲舞台上的“景”因人而在，戏曲演员的表演在舞台上占有极为重要的地位，戏曲艺术所有特征都是通过戏曲演员的表演得以充分体现的。如何了解戏曲舞台呢？很简单：看戏，读剧本。多看，多读。把两者结合起来。光有技巧而缺乏思想和眼光，也是写不出好作品的。我们在这里谈熟悉戏曲舞台，是强调看戏可以使我们对戏曲艺术获得直观的感性的了解，培养我们的艺术感觉和欣赏戏曲艺术的能力。2023/3/1412第一节戏曲舞台形态

一、戏曲音乐只要一想到戏曲，人们耳边就立刻会响起锣鼓敲击的声音。戏曲节奏掌控在锣鼓经里。戏曲作者在剧本创作之前，如果多少懂一点声腔、板式、曲牌、锣鼓经……，那写出来的剧本就更接近舞台。首先应该知道什么是“文武场”。锣鼓经板腔体各类板式2023/3/1413二、戏曲舞美

（一）戏曲舞台“舞台具有物质和精神的二重性。在没有演出之前，舞台只是一个三向度的空间。演出开始以后，舞台成了剧中人活动的天地。观众就把这个‘舞台小天地’当作现实世界的模型来理解、体验和想象，从而成为审美的对象，具有了精神性。从物质性到精神性，即从演出场所到虚构的世界之间，存在着一个转化。在这个转化中，由于舞台观念的不同，对景物造型可以有种种不同的要求。”（龚和德：《中国戏曲通论》2023/3/1414之所以能从表演里产生布景，依靠的是戏曲程式化了的虚拟表演，以及一剧之本为台上演员唱、念、做、打提供的巨大空间。戏曲舞台美术是戏曲舞台上除演员以外的各种造型艺术的总称，它包括舞台布景、灯光、服装、化妆、道具等。它们的综合设计称为舞台美术设计。戏曲作为综合艺术，舞台美术是不可缺少的重要元素之一。（二）戏曲服装（三）戏曲化装（四）戏曲道具（五）舞台灯光2023/3/1415三、戏曲行当以各种不同的行当、角色扮演剧中各种各样的人物，表演故事，这是中国戏曲的特色和传统。行当、角色本属表演范畴，但和剧作者并非无关。中国古代剧本创作，除必要的剧情结构设计之外，还要考虑剧中的人物由什么行当角色扮演，用文字清楚地标注在剧本提示中。另外剧中人物上下场、唱念、动作、表情，都以角色标注，而不写人物姓名。行当的基本类型：生、旦、净、丑。2023/3/1416（四）戏曲表演戏曲作为一门综合艺术，舞台上的音乐、服装、化妆、布景、灯光，以及编剧、导演等各门类工作，都是构成一部舞台作品创作过程中不可缺少的组成部分。但在戏曲舞台上，演员的表演是戏曲艺术的中心。演员是舞台形象、舞台意境、作品主题的创造者和体现者。演员表演的目的是传达剧本的内容，演员与剧作者有着最直接，最密切的关系。所以，了解戏曲表演的基本手段与特点，无疑应引起戏曲作者格外重视。2023/3/1417第二节戏曲艺术特征一戏曲的综合性戏曲作为舞台艺术，综合性是其最明显的特征之一。从戏曲艺术构成看：诗歌、音乐、舞蹈、舞美等为其主要元素；从戏曲表演的综合看：演员“唱、念、做、打”的综合运用，凸显出中国戏曲艺术独特的艺术个性。戏曲作者既要有对戏曲艺术特征宏观理性的认知，更要对戏曲艺术各元素的基本功能及相互间的关系有足够的了解，充分认识表演在戏曲艺术整体构成中的重要地位。2023/3/1418（一）艺术元素的综合诗歌、音乐、舞蹈的综合远在奴隶社会就早已出现。而戏曲原初的自然融合也并没有意识到后来会演变成一种独特的艺术体系。它的发展是从不自觉到自觉，是顺应时代、观众及物质的改善而逐渐成型的。诗歌、音乐、舞蹈以至后来的舞美等元素的有机组合，并不是随意简单的拼凑，它一旦被综合到戏曲艺术里便不再以独立的艺术形式出现，而成为戏曲艺术构成中的一个元素了。2023/3/1419（二）表演的综合戏曲艺术的综合性更多地表现在表演方面，即唱、念、做、打的综合。话剧只说不唱，歌剧以唱为主，只有戏曲唱、念、做、打综合运用。2023/3/1420二戏曲的程式性中国戏曲的另一个艺术特征就是程式性。程式是戏曲艺术表现生活的基本形式。程式源于生活，是艺术家在生活的基础上，经过加工、提炼、夸张、变形，最终形成具有独特形式美的艺术语汇。程式一经形成就带有规范的意义，且具有很强的适应性与泛用性。离开程式，戏曲便不称其为戏曲了。祝肇年先生曾说：“试看，举凡戏曲的表演、化妆、服装、布景和道具诸种表现手段，哪一样不是由一定的‘程式’构成的呢？抛开艺术‘程式’来谈戏曲形式特点，只能是隔靴搔痒。戏曲之白，非话剧之白；戏曲之歌，非歌剧之歌；戏曲之舞、非舞剧之舞；戏曲之做，非话剧、歌剧、舞剧之做，其特殊之处，就在于戏曲的唱、念、做、打，是被提炼成为戏曲特有的‘程式’的。”（引自祝肇年《探讨戏曲形式特点》2023/3/1421戏曲程式不仅只限于表演，剧本体制、音乐声腔、行当角色、化妆和服装都具有程式性特征。不过，程式性还是突出的体现在表演上的。表演程式当然应该从唱、念、做、打说起。2023/3/1422三戏曲的虚拟性戏曲舞台上超然灵动的时空是怎样创造出来的？回答是演员表演出来的。那么演员又是用什么方法表演的呢？虚拟手法。戏曲演员是在没有任何布景、道具（有时用一些简单的道具）的情况下，凭借动作描摹客观景物形象，使观众了解剧中人物在做什么，以及所处的环境，如：开门关门、上楼下楼、骑马、坐轿、穿针、刺绣、喂鸡。更有意思的是通过这种虚拟表演方法，观众就能知道人物的喜怒哀乐。虚拟方法又起着把写景写情融为一体的作用。中国戏曲的虚拟性表演手段给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入无限丰富的广阔生活中去，并通过虚拟表演，使观众产生各种联想，在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。2023/3/1423

第二章戏曲语言戏曲语言指戏曲作品中的唱词与念白，是戏曲剧本的主要成分。戏曲语言具有抒情、叙事、状物、塑造人物等功能。唱、念、做、舞的综合运用，使戏曲语言不再是一般的文学性语言，而应是具有戏曲舞台艺术个性的语言。从戏曲的形成发展过程看，它与古代诗词、讲唱文学、音乐、歌舞有极为密切的渊源。具有音乐性、动作性、性格化、形象化的特点。尤其是唱词写作在韵辙、平仄、句式等方面都有严格的规则。所以在戏曲剧本写作之前，首先要进行唱词与念白的训练，打好必要的戏曲语言基础。2023/3/1424第一节唱词写作一合辙押韵戏曲唱词亦称曲词。曲词具有诗歌的特点，又区别于诗歌。但在用韵上却严守同一规则，即必须合辙押韵。在汉字系统中每个汉字都是一个独立的音节，由声母和韵母组成。“韵”就是除声母以外的部分，是一个音节最后的收音。把不同声母与相同或相近的韵母相拼而成的字，按一定规则分别安排在每句唱词的句尾，即会产生一种循环往复的回环美，读来顺口，听来顺耳，也便于记忆传颂，这就是押韵。如京剧《霸王别姬》中虞姬的唱词：2023/3/1425近现代流行通用的十三辙是按韵母类别划分而成的，十三辙每辙取其二字以作代称，分别是：一七、姑苏、发花、梭波、乜斜、怀来、灰堆、遥条、由求、言前、人辰、江阳、中东。二平仄相间明代王骥德在《曲律》中说道：“古之论曲者曰：声分平、仄，字别阴阳”。他认为：“曲之篇章句字，既播之声音，必高下抑扬，参差相错，引如贯珠，而后可入律吕，可和管弦”。我们随便拿一段戏曲唱词仔细阅读，就会发现每句末尾那个字的声调排列参差有致，错落相间，给人以抑扬顿挫，铿锵和谐之感。这是因为平仄相间产生的一种音乐上的格律美，而区分平仄的基础首先是辨别四声。如王骥德所言，汉字讲究声调，古来有之。戏曲唱词写作不论句句押韵还是隔句押韵，都应遵循上仄下平，平仄相间的规则。2023/3/1426三唱词句式“戏曲的正式形成，剧本的正式产生，是与诗歌发展到一定阶段分不开的”。（引自张庚《戏曲艺术论》第二章“戏曲剧本——剧诗”）戏曲唱词无论是“板腔体”还是“曲牌体”，都是由我国古代诗、词、曲演变而来，是戏曲文学与戏曲音乐相结合的产物。古代诗歌从以四言体为主的《诗经》开始，经过以屈原为代表的楚人创造的新体诗《楚辞》，从而完成了由《诗经》的四言体诗向后世五、七言诗的过渡，最终形成了唐诗、宋词、元曲这样一个非常清晰的古代诗词发展脉络。七言诗演变成“板腔体”（板式变化体）的基本句式，而词、曲则是“曲牌体”（曲牌联套体）的最初雏形。2023/3/1427“板腔体”唱词一般最少由一对上、下句构成基本单位。通常为四句、六句、八句或多至几十句不限。如《霸王别姬》中虞姬的两句唱词：“适听得众兵丁闲谈议论，口声声露出那离散之心”。再如《打渔杀家》中肖桂英的一段四句的唱词：“摇动船儿似箭发。江水照得两眼花，青山绿水难描画，父女打鱼作生涯”。从以上两段唱词可以看出“板腔体”的句式特点，其一是：各句字数固定，上、下句整齐对应，产生音节、句式、节奏上的“对称美”。假如我们在上面唱词某一句中加一字或减一字，这种整齐和谐，上下对称的美感就会顿时削弱。“板腔体”句式的第二个特点是在每句唱词内也有相对固定的句式结构。如：七字句常采用二、二、三句式；十字句常运用三、三、四或三、四、三句式。为什么要以此“定式”来约束自己呢？首先是因为这样写作在句式上层次分明，上下对称，有节奏感。其次是因为戏曲唱词是要有音乐伴奏来配合的。一句唱词不可能一口气唱完，演员需要中间换气，在换气时需要乐队“过门”伴奏以承接下面的唱腔。以京剧为例无论是“原板”、“慢板”、“四平调”，还是“南梆子”、“二六”甚至“流水板”，都需要分句间演员的停歇与乐队的伴奏。综上所述，戏曲唱词写作：一要合辙押韵，二讲平仄相间，三需句式规整。只有严守以上规则，才能写出琅琅上口，铿锵入耳，字正腔圆，韵律优美的唱词来。声调、韵辙、句式三点，不能顾此失彼，而应和谐运用，自然一体，才可在整体上体现唱词艺术的完美性。2023/3/1428

第二节念白写作中国古代戏曲剧本以曲、白、科作为三大构成要素。曲即曲词，也就是今天的唱词。科，表示动作表情，以剧本提示的形式标注。白即念白，也叫说白、道白、话白、白口等。古人重曲轻白，有“曲为主，白为宾”之说，（明徐渭《南词叙录》）称之为“宾白”。也有人“重白轻曲”言：“千斤白，四两唱”。以上两种说法各有偏见，实不可取。古今优秀戏曲作品因剧情内容决定唱念各有所重，所以不能轻言谁重谁轻。戏曲语言是在日常生活语言的基础上，经提炼加工转化为具有音乐性和戏曲文学特征的舞台语言。要求精练、浅显、“‘可读’、‘可解’、‘可歌’”。（王骥德《曲律》）戏曲念白与曲词各有分工，又互有联系，相得益彰，不可分割。戏曲念白常见的有：韵白、散白、诗白、数板、干牌子等形式。2023/3/1429一韵白韵白并非字句押韵，而是指念白的韵律化，戏曲演员称之为“上韵”。韵白与其它形式的念白相比更具音乐性、节奏感。其句式类似骈文，常以四六字句连缀形式构成，以四字句为主，顿挫有致，铿锵悦耳，四声夸张，腔调实足，尾音多有拖腔，似无曲之歌，分明有腔有调，却又无法记录它的旋律高低。因无管弦依托，音调高低，节奏快慢全靠演员掌握。韵白在传统戏中用途广泛，可用于叙述、对话、抒情、独白、旁白、念状纸、书信等处。2023/3/1430二散白散白是最为生活化的戏曲念白，但在节奏音调上与日常生活语言又有区别，显得更为夸张，更具方言特色和生活气息。常用于传统戏中丑、花旦、武旦等性格诙谐的喜剧性人物行当。现代戏剧中人物不论男女老幼一般均采用散白。散白在京剧中称京白，在昆曲中称为苏白，在各地方戏中称为方言白。2023/3/1431三数板数板是一种强化语言节奏作用的念白形式，它将无节奏自由的语言，规范在固定的节奏之中，合辙押韵，讲究上下句式，以鼓板相和。在同一节奏中常以“切分音”、“符点”改变强弱关系，区分轻重缓急。数板类似于“快板”、“数来宝”，常用于剧中普通百姓或性格开朗滑稽幽默的人物上下场独白或对白。性格严肃或身份特殊，如皇帝等一般不用。运用数板可以调节场上气氛，同时也可叙述交待剧情，刻画人物。2023/3/1432四干牌子干牌子类似数板，节奏鲜明，没有管弦只用打击乐伴奏，表演者只念不唱，如【扑灯蛾】【水底鱼】【金钱花】等。这类“牌子”各有名称和固定的唱词格律谱，用途及特点各异。另有一个突出特点是具有强烈的动作性舞蹈性，演员念“干牌子”必有锣鼓伴奏与舞蹈身段配合，使舞台气氛更活跃，更为戏曲化。2023/3/1433五诗白戏曲无论念白还是曲词都属于诗体语言，因为即便是念白也讲韵律节奏，而诗白则是戏曲语言中更为诗歌化的一种念白形式。诗白继承了古代戏曲文学创作特征，在形式上更具程序性，常配套组合运用。诗白中的引子唱念结合，念的部分采用韵白，唱的部分均有固定音高节奏旋律。诗白包括：引子、上场诗、下场诗、对子等，在传统戏中广为运用，随处可见，故不再例举。2023/3/1434

第三节唱念安排几乎所有初学写戏的人都曾遇到这样一个难题：一部作品中究竟什么地方该唱？什么地方该念？我想恐怕谁也不能作出一个肯定的回答。戏曲创作作为一种不可重复的创造性精神生产活动,具有很强的实践性。唱念布局的规律只能从具体作品或艺术实践中去寻找。常见初学者写的剧本，隔五六百字就安排一段唱词，像种庄稼一样行距、间距非常均衡。其实唱词与念白的安排不应像种庄稼，而应似山水画。山水画布局有远山近水，也有一峰凸起，水从天来。不管山在远近，或在左右，它必须与水草花木，绿荫红楼，岸边泊船，崎岖野径浑然一体。在这个画面中取其任何一个局部都应自然合理，又与整体不可分割。2023/3/1435唱念安排也是这个道理，局部服从整体，自然和谐最佳。之所以隔五六百字安排一段唱词的原因，是怕写出的剧本不象戏曲。然而隔一段便加几句唱词，也不见得就象戏曲。很多做工戏，或以念白为主的戏，在某个片断一句唱也没有，但也非常戏曲化。隔段加唱必然导致唱念布局散乱，而且会给人以“话剧加唱”的感觉。在解决戏曲唱念安排问题之前，首先应对唱念的功能，以及你所用剧种声腔板式的特点有深入的了解。2023/3/1436一唱念功能与板式特点二唱念安排以集中为原则三唱念的起承转合总结以上所谈，戏曲唱念安排如以章法而论，应归纳为以下三点：（1）唱念布局应根据剧情结构统筹安排，唱念安排以集中为原则。（2）戏曲结构的“起承转合”规律，同样适用于唱念写作，尤其要处理好唱转念或念转唱的自然过渡。（3）尽可能将分散的唱念整合为相对完整的情节段落，在唱念并行的情况下，不要忽视音乐划分段落，连接唱念的辅助作用。2023/3/1437四唱词句法唱词句法，就是唱句的分解组合与搭配运用。唱念布局，多关注宏观整体的规划设计，而唱词句法则是对微观局部细节的具体操作与施工。剧作者应该既是设计师又是泥瓦匠。唱词句法，说来说去就是个上下句的问题，似乎非常简单。其实不然。简单的上下句一经剧作者精心搭配，就像魔方一样千变万化。句法与程序、表演、板式、节奏的综合运用，会产生截然不同的艺术效果。许多题材结构本来不错的作品，只因唱词句法安排不当，使作品的完整性受到影响。更常见许多唱词安排上出现的“过散”、“过满”、“过整”等现象，原因都出在句法安排不当上。板腔体唱词最少由一对上下句构成基本单位。但在句法运用上却可呈现出多种样式：（1）单人独唱（2）对唱或轮唱（3）只唱上句省略下句的句法（4）一句唱词由两人或三人演唱的句法（5）上下句之间安排程序动作表演的句法2023/3/1438

第四节戏曲语言的特点一通俗性二动作性三性格化四形象化五音乐性2023/3/1439

第三章题材选择与处理文艺作品通过艺术形象反映社会生活，表达作者思想情感。剧作家在生活中直接或间接捕捉积累的原始材料，仅可称之为素材。这些素材经过剧作家的筛选、剪接，运用到剧本写作中，已成为作品必要的内容情节时，才可称之为题材。题材选择对一切艺术作品都至关重要。2023/3/1440

第一节主题开掘戏曲的选材主题与主题先行第二节小戏的选材与处理第三节古代题材的选择与处理从作家的角度看，尘封的历史给作家留下纵横驰骋的空间从作品内容看，古代题材作品传承了中华民族传统文化精神从艺术形式看，千年的艺术积淀体现了民族的审美习惯2023/3/1441古代题材的选择大致可以分为两大类：一类是对传统剧目的整理改编，另一类是根据古代文史资料、民间传说进行的剧本创作。另一类是取材于古代文史资料、民间传说的剧本创作。第四节现代题材的选择与处理第五节小说改编沈新林教授将这种改编概括有三种情况：一是添枝加叶，小有异同。二是借题发挥，尺水兴波。三是推陈出新，作意翻案。改编不是照搬，不可能包容原著所有情节以戏曲的结构特点重新安排情节大胆虚构原著中没有，但可能发生的事2023/3/1442

第四章戏曲结构戏曲结构即全剧的整体构思。它要求作者在舞台虚拟的时空内划分场次，安排情节，运用最佳叙述方式与艺术手段完成塑造人物形象的任务。结构由情节组成，情节由人物生发，而这一切都是通过人物动作来完成，主题则制约着全剧动作的统一，也影响着戏曲结构的构成。戏曲结构的重要性在于它是全剧的基本框架，框架的确定决定未来作品的雏形。所以结构要反复推敲，力求巧妙严谨。当然结构在整个创作过程中并不是丝毫不可变动，但要做大的修改就可能全部推翻。因为涉及到人物关系，前后呼应，情节的连贯及作品立意等诸多问题。2023/3/1443

第一节情节与人物设定在进行戏曲结构之前首先要做好整体布局中的情节编排和人物设定。戏曲结构既受时间限制又受空间的制约。人们讲故事可以从头到尾娓娓道来。但戏曲的体制不允许这样，元杂剧四折一楔子，发展到现代一出戏最多七八场戏，这就要求作者要按戏曲的表演特点，结构方式对情节进行严格筛选重新编排。重新筛选是要选择那些具有因果关系，传奇色彩，又适合舞台表演的情节。中国戏曲受古代讲唱文学影响具有很强的叙事性特点，其结构大多为开放式的点线结构。这种结构特点是故事性强，线索清晰，环环相扣，有头有尾。所谓环环相扣实际上指的就是情节的因果关系。著名戏剧理论家谭霈生先生说：“故事，是按时间顺序叙述若干事件的自然联系；情节，则是强调事件与事件之间的因果关系，也就是作家对故事进行艺术的构思和艺术处理的结果，它已经是构成作品的‘要素’”。（摘自谭霈生《论戏剧性》）有很多作者没有搞清楚故事与情节的区别，把许多不具因果关系的情节写进剧本中，使作品松散不集中缺乏连贯性，当然吸引不了观众。

2023/3/1444中国古代将戏曲称为“传奇”。戏曲的传奇性情节要求奇中见真，奇中见理，奇中见情。戏曲要选择那些适合戏曲舞台表演的情节。人物设定应在情节安排及整体结构确定之前。2023/3/1445

第二节划分场次一、首先要划分情节段落戏曲的基本单位是场，旧时也称“折”或“出”。诸多场次构成一部完整的戏曲作品。一部作品有许多情节段落，分别安排在不同场次之中。每场情节表现一个中心内容，通称“一场一中心”。如果把它看作情节段落“点”的话，那么以故事情节“线”将若干“点”串联起来，就形成“点”“线”相连的有机整体，人们形象地将它喻为“以线穿珠”。这种结构的特点是线索清晰，环环相扣，层层推进，首尾相连，在传统戏曲剧目中是最常见的。传统戏曲常以人物上下场表现时、空变化，划分情节段落。2023/3/1446

二、确定舞台时空舞台是演员展示技艺，表现情节内容的必要空间。舞台空间有虚实之分，尤其是戏曲舞台，更应该给演员表演留下发挥的空间，舞台空间的虚实，对演员来说各有利弊，不可绝对化，虚实处理得当，演员在表演上可获得更大的自由。戏曲作者在创作构思时要充分考虑舞台虚实关系，哪些情节是实景中完成的，哪些是虚拟表演，作者要了然于胸，要明白准确地体现在剧本上。三、无场次结构四、灯光切换法五、幕间音乐衔接法2023/3/1447

第三节剧本的起、承、转、合古希腊的亚里士多德在他的《诗学》中说：“美取决于体积和顺序”，所有戏剧作品“是对一个完整划一，且具有一定长度的行动的摹仿……一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。”（引自[古希腊]亚里士多德《诗学》)亚里士多德“美取决于体积和顺序”之说，高度概括了艺术创作在结构上的基本规律。这种理论不但适用于戏剧，也几乎同样适用于音乐、建筑、雕塑等一切艺术创作。戏剧结构实际上就是如何处理好“冰山之一角”，哪些需要显露，哪些需要沉在冰面之下，而又不能断裂。好像戏剧结构中明场与暗场的处理。所有叙事性作品都离不开故事，谁也没有见到过没有故事情节的戏剧作品。戏曲结构就是怎么能把一个故事在舞台上表演得更加精彩。把具有因果关系的戏剧情节合理有序的组合成一个完整统一的结构体。2023/3/1448戏剧结构有“三段体”、“四段体”、“五段体”之说。中外戏剧家虽然名称分法不大一致，但大意相同。中国元代乔吉有“凤头、猪肚、豹尾”之说，而“起、承、转、合”正与中国古代诗歌文学理论相吻合。我们所说的“起、承、转、合”，即戏剧结构的“开端、发展、高潮、结局”四个部分或阶段，是任何一部戏剧作品都不可能缺少的。一、起（开端）开端的任务就是在最短的时间内，自然，随意地，让观众在不知不觉中了解故事发生的时间、地点、历史背景、地域特色，自然环境等剧本构成的基本要素。其次是要交待剧中人物和人物之间的关系。更重要的是要在开场后尽快介入事件，通过事件引出矛盾冲突的对立面人物，设置悬念，紧紧抓住观众的注意力。概括起来就是自然迅速的交待剧情发生的时间、地点、人物关系、中心事件、设置悬念，从而构成最佳戏剧情境。2023/3/1449戏曲作品的开端，大幕拉开，给观众的第一印象极为重要。一个不太恰当的比喻，就像“相亲”一样，头一眼给人的印象非常关键。要让观众在不知不觉中很快入戏，而且要让观众忘掉自己是在看戏，瞬间就开始关注剧中人物的命运，被悬念牢牢地抓住。有人说戏的开端是“破题”的艺术，也有人说戏的开端就是一个故事从哪里开始讲，故事中生活的横断面从哪里截取，这一刀从哪里切下去，把哪一部分情节，或生活场面最先呈现在观众面前。故事的讲法很多，可以从头开始，平铺直叙，娓娓道来。也可以倒叙。还可以从中间讲起。到底从哪里开头那就完全靠编剧来掌握了。戏剧创作的魅力，舞台的魅力，也正在于此。同样一个故事可以以各式各样的样方式开始讲起，剧作家在此尽可以展示你的聪明才智。2023/3/14501、交待或设置剧情发生的时间、地点、历史背景2、介绍人物关系3、介入事件4、造成开场失败的原因（1）、说了很多无关痛痒的话，过于繁琐地介绍人物关系，但最关键的问题没有说出来。“皮太厚”，没有真正的戏。（2）、作者一开场就把谜面和谜底都告诉观众了，观众为什么还要浪费两个小时，坐在剧场里呢？（3）、开场，作者倒是把该说的都说出来了，但观众对此毫不关心，感觉很无聊。著名戏曲作家范钧宏先生认为“头”（开端）的写作有四忌：“一曰‘长’进入主要戏剧冲突之前，场子或多或碎或长，因而矛盾进展迟缓，节奏拖沓；二曰‘肿’场子不厌其大，情节不厌其多，时间不厌其长，堆砌、臃肿而又看不到真正的‘戏’；三曰‘重’，作者全力以赴，侧重于‘头’，头过重，则身、尾必轻，于是失去平衡，难以为继；四曰‘跳’，前几场，不是以‘点’联‘线’，而是‘面面俱到’，‘各据一方’，场与场之间互不连属，观众的视线随着作者的安排转来转去，却又看不出戏剧矛盾将要向何处发展。

2023/3/1451（1）、说了很多无关痛痒的话，过于繁琐地介绍人物关系，但最关键的问题没有说出来。“皮太厚”，没有真正的戏。（2）、作者一开场就把谜面和谜底都告诉观众了，观众为什么还要浪费两个小时，坐在剧场里呢？（3）、开场，作者倒是把该说的都说出来了，但观众对此毫不关心，感觉很无聊。著名戏曲作家范钧宏先生认为“头”（开端）的写作有四忌：“一曰‘长’进入主要戏剧冲突之前，场子或多或碎或长，因而矛盾进展迟缓，节奏拖沓；二曰‘肿’场子不厌其大，情节不厌其多，时间不厌其长，堆砌、臃肿而又看不到真正的‘戏’；三曰‘重’，作者全力以赴，侧重于‘头’，头过重，则身、尾必轻，于是失去平衡，难以为继；四曰‘跳’，前几场，不是以‘点’联‘线’，而是‘面面俱到’，‘各据一方’，场与场之间互不连属，观众的视线随着作者的安排转来转去，却又看不出戏剧矛盾将要向何处发展。2023/3/1452二、承（发展）“承”最难写。在选材构思过程中，“高潮”往往最早出现在作者头脑中，作者在确定选材的那一刻，“高潮”的场面已经初步形成。“高潮”是矛盾冲突发展到最尖锐，最紧张的时刻，是决定矛盾双方命运和发展前景的关键一环。也是作品主要人物性格、命运以及作品主题思想获得最集中最充分揭示的时候。当我们捕捉到某一题材，怦然心动，产生强烈的创作冲动的那一瞬间，很可能已经与高潮联系到一起，否则你不会下笔。至于“开端”和“结局”，任何故事总有开头与结尾，只是开得好坏，结得是否精彩而已。而“发展”则最能考验作者的功力。2023/3/1453三、转（高潮）“高潮是指叙事性文学作品中主要矛盾冲突发展到最尖锐，最紧张的阶段，是决定矛盾双方命运和发展前景的关键一环，为情节结构的组成部分之一。在高潮中，主要人物的性格，作品的主题思想都获得最集中、最充分的表现。在戏剧作品中，高潮又称‘顶点’，通常在全剧的后半部。”四、合（结局）结局是全剧的总结，是对前面所有情节的呼应，解答观众的一切疑惑，无论悲剧、喜剧、正剧，无论是笑着还是眼含着泪水走出剧场，无论剧中人物从顺境转入逆境，还是由逆境转入顺境，都应让观众得到情感上的满足，让观众有回味的余地。创作的最大悲哀，就是观众在看过戏的时候，没有丝毫的反映，走出剧场就把剧情忘得干干净净。所有剧作者都重视高潮的写作，把所有的力量都全部使在高潮上，当然高潮是重要的，但结局并非不重要。因为它是全剧的落脚点，从某种意义上讲，事件的结局，人物最终命运决定作品的立意。2023/3/1454第四节戏曲结构中常用的技巧与手法一戏曲悬念1、什么是悬念？悬念是观众对剧情发展最终结果，对剧中人物命运前景的一种期待心理。它使观众产生好奇、猜测、期待、不安，使他们长时间的保持住注意力。二重复、对比三铺垫、渲染四突转、发现五繁简得体六其它古代戏曲创作常用手法2023/3/1455

第五章戏曲冲突第一节戏剧冲突的重要性

“没有冲突就没有戏剧”，几乎所有人都知道这是戏剧创作的基本原则之一。戏剧冲突不但是社会生活矛盾在戏剧舞台上的反应，而且在编剧理论体系构架中占有非常重要的地位。戏剧的特性、戏剧创作题材的选择、主题开掘、戏剧结构、人物形象塑造等都与戏剧冲突密不可分。生活本身就充满矛盾，人与人之间、人与自然之间、个体与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间都时刻存在或正在发生着这样那样的矛盾冲突。这种矛盾或冲突有外在明朗的，有内心隐藏的，有尖锐的，有含蓄的。正是这各式各样矛盾斗争构成了我们复杂丰富的社会生活。艺术作为生活的反映，当然要把那些最能反映社会生活本质规律的，最具典型性格的代表人物，最具戏剧性的矛盾冲突情节，通过我们的戏剧舞台表现出来。另一方面，从戏剧的特性来说，戏剧作为舞台艺术本身受舞台时空的限制，它所反映社会生活的内容与方式，不可能像小说那样舒展缓慢，而只能选取展现生活中最能表现人物命运转折的关键时刻，即矛盾冲突最尖锐，最典型，最集中解决问题的那一刻。假