宋词赏析 吴文英 踏莎行润玉笼绡

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吴文英

润玉笼绡，檀樱倚扇，绣圈犹带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟乱。午梦千山，窗阴一箭，香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。

这也是一首感梦怀人之作，时间是端午佳节。上片写人，首三句描绘的是：软绡轻笼着莹润的玉肤，彩扇半遮住檀红的樱唇，绣花圈饰散发出脂粉的清香。这是从脂肤、双唇和服饰点出伊人的年龄、妆扮与神态。“榴心〞两句，先从石榴红的舞裙示意伊人歌女的身份，再从鬓发散乱示意她小睡乍醒的神情。“榴心〞、“艾枝〞点出端午时令，“空〞字、“愁〞字说明伊人无心歌舞，不事梳妆的娇态。

下片首两句先写午梦方醒，揭出上片全为梦境。“千山〞句用李贺《四月》诗意：“晓凉暮凉树如盖，千山浓绿生云外。〞以云外千山形容梦境之遥远悠忽，然而醒后炎阳高照，窗前日影才移一箭之地，又可见午梦何其短促，这又颇具一枕黄粱的味道。接着思绪又跃回梦中，“香瘢〞句借伊人手腕印痕说明消瘦之甚。“红丝腕〞，即以红色丝线系于腕上，这是端午习俗，用以避邪。“香瘢〞指旧日红丝系腕所留的印痕，“新褪〞指目前红丝直往下褪，说明近来日益消瘦。此是以梦中伊人的瘦损，引出因之而生的怜念。

“隔江〞两句写雨声惊梦，其中景致，李廌《虞美人》上片仿佛似之：“玉阑干外清江浦，渺渺天边雨，好风如扇雨如帘，时见岸花汀草涨痕添。〞江雨细密，菰叶摇绿，所呈现的是葱郁的初夏晚景，但对来说，却与一般人的感觉迥乎不同，他触景生愁，满目凄凉，禁不住发出悲秋的幽思。

本词不用典，也不堆砌，可又并不好懂，其故安在呢？这大约是由于脱离了传统写法的轨道。历来作词都讲求章法、句法、字法，在运意布局方面要求脉络明了、前后贯串、层次井然。对小令的要求虽然不像长调那样严格，但亦不可全无规格，试以晏几道《临江仙》为例：

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思，当时明月在，曾照彩云归。

这首词写的亦是感梦怀人。上片先写酒醒梦回，再写人去楼空以后的思念。下片回忆当年与伊人相见，并描绘了她所穿的心字罗衣，她的琵琶传情。末两句与首句呼应，点出如今见月怀人，因而引起物是人非之慨。词中以虚字“记得〞、“当时〞、“曾照〞等贯串词意，无论是叙事或抒情，做到曲折含蓄而又前后呼应，层次明显。这也是一般人所熟悉的写法，较易领会接受。与此相比，可以看出梦窗这两首小词的表现方法是完全不同的。

张炎称梦窗词“如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片断。〞（《词源》）王国维则以“映梦窗、零乱碧。〞（《人间词话》）一语以概括之。两者虽都是贬语，却是以传统的眼光从反面道出个中奥秘。《踏莎行》词的结构宛如散落的珍珠，句子之间不用虚字相连，首尾既乏呼应，表达也无层次，时叙时而颠倒，脉络更无迹可求。在构思上则专写自身内心意识，用腾跃变幻的方式传达出的感受和印象，类似的手法在李贺、李商隐笔下也有出现，可以说颇具现代意识流的味道（关于这一点，近来也有人提到过），而在前人看来，这样的“创新〞是无法理解和接受的，只能以“零乱〞、“不成片断〞来褒贬。

试看本词上片写梦境，笔下的伊人形象系从几个方面得出，如透过轻绡中的玉肤、半露扇后的樱唇，散发脂香的圈饰，其间不用虚字相连，又无前后必然的关系。至于“舞裙〞闲置、“发鬟〞生愁，虽然反映了伊人的身份、感情，亦是主观联想所及，并非如温庭筠的《菩萨蛮》，其中“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟〞，乃是出之于思妇之口，在温庭筠说来，只是客观描叙。另如“空叠〞、“愁压〞也都是本身印象中的产物。

再看下片前三句腾跃性极大，用传统的眼光衡量，则是时而说东，时而说西，各自独立，不相关联。“午梦〞句刚点明上面所写是梦境，下文却又立刻折入梦中，所摄取的伊人手腕印痕亦是借以透露的思恋之情。“隔江〞两句又以眼前自然风景衬托内心迷惘。“江暗雨欲来，浪白风初起。〞（何逊《相送》）时当夏令江上暑雨，而他却闻雨声而生“秋怨〞，这种时序颠倒乃是来之于悲离伤别的感情变化，那“别有幽愁暗恨生〞的怅惘，使词意充满着朦胧的感伤情调，从而表达也似梦非梦，若秋非秋的意境。

王国维自称“最恶梦窗、玉田。〞（《人间词话》）但他又说：“介存谓‘梦窗词之佳者，如天光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远。’余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者；有之，其‘隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨’二语乎。〞（《人间词话》）此二语给予我们以迷离惝恍、似是而非