廖恩焘和粤语文学

廖恩焘和粤语文学

若起廖恩焘先生于九泉之下，请他自选代表“终身成就”的文学作品，他会选什么？是以粤语写作的滑稽咏史诗《嬉笑集》，还是从“追踪梦窗……见青虹倚天之概”的六百多首词作中选其得意之作？[1]换言之，是粤语文学作品还是古典文学作品？这样一个问题的提出，有何理论指涉？其知识脉络是什么？众所周知，都市是19世纪以来“现代性”安身立命之所，密集的人口、震撼人心的机械生产节奏、频繁而普及的大众传播媒介、尽情挑动感官的商品消费，为人类带来前所未有的生活经验，也因而产生近代以来独特的都市大众文化和都市身份认同。这种都市大众文化的表现之一，就是以都市流行的语言来创作的各种文学作品。德国魏玛共和国时代柏林的酒馆歌姬克莱尔·瓦尔朵芙（ClaireWaldoff），即以柏林方言入歌，名噪一时。大约同时，我国的粤人吕文成，也在上海建立起其粤语音乐事业。廖恩焘利用粤语创作的咏史诗《嬉笑集》和各种服务于政治宣传的粤讴，固然有其传统的一面，意即粤语文学有其本身渊源和历史，但也绝对有其“现代性”和都市化的一面。当然，像廖恩焘这样的方言文学作者，还必须面对“国语文学”的庞大身影。在大众文化和都市变迁这样一个脉络下，方言文学与“国语文学”的关系如何？“俚俗”和“雅正”的关系如何？像廖恩焘这样既能够用方言文学创作，又能够从事中国古典文学创作的人，会怎样看待自己？本章尝试予以回答。因此，也就有了本章开头向廖恩焘先生提出的问题。在探讨这些问题之前，首先介绍一下廖恩焘的生平。廖恩焘生平廖恩焘（1865～1954）的家族谱系，可用图1说明：图1廖恩焘家族谱系简图廖恩焘的名气，没有他的弟弟廖恩煦（即廖仲恺）那么大，但也曾经活跃于政坛。他早年留学日本，回国后历事清朝及北洋政府，曾出任北洋政府驻日本大使和驻古巴大使，中年隐居香港，1954年逝世，他和他夫人的坟墓，至今仍保存于香港华人基督教联会薄扶林道坟场。[2]廖恩焘和他弟弟廖恩煦似乎有意识形态上的分歧，但这种印象分别由廖仲恺夫人何香凝、廖恩焘外孙女陈香梅的叙述所造成。[3]由于这两位女士各有其鲜明的政治立场，又同属一个家族，她们的叙述在多大程度上反映二廖之间的意识形态分歧，在多大程度上反映亲属矛盾，或许值得我们三思。廖恩焘的诗作甚丰，除了梁启超留意到的“粤讴”“解心”十数首之外，还有粤语咏史诗《嬉笑集》和其他粤语近体诗。《嬉笑集》有两个版本，第一个刊行于1924年（甲子），是刻本，目前至少仍能见于台湾中研院历史语言研究所傅斯年图书馆和广州中山图书馆；第二个刊行于1949年（己丑），由曾清誊写再版于1970年，是手抄本的影印本。黄坤尧教授从近体诗格律的角度，分析廖恩焘这些诗作，其研究值得我们参考。[4]有关廖恩焘粤语诗的风格，详见下文分析。至于廖恩焘的词作，则多达六百余首，相比起他不足百首的粤语诗，可谓数量庞大。关于这六百多首词的编集、刊行、庋藏、目录，详见本章附录。这里只需强调一点：廖恩焘词作基本上走的是周邦彦的风格路线，并且获得近代古典文学批评界的一致好评。例如，钱仲联的《近百年词坛点将录》，谓廖恩焘词以周邦彦为榜样：忏盦词追踪梦窗，于奇丽万态之中，见青虹倚天之概。近人学梦窗一派者，难得此风力。[5]朱孝臧《题〈忏盦词〉》也留意到廖恩焘词走的是周邦彦、吴文英一路，但认为廖不仅模仿成功，而且有传承更有创新，成就很高。胎息梦窗，潜气内转，专于顺逆伸缩处求索消息，故非貌似七宝楼台者所可同年而语。至其惊彩奇艳，则又得于寻常听睹之外，江山文藻，助其纵横，几为倚声家别开世界矣。[6]叶恭绰则认为廖恩焘师法觉翁即吴文英，并将廖恩焘“疏快清浑”的词十首收录于自己的《广箧中词》。[7]兹以叶恭绰收录的廖恩焘《忏盦词续集》卷三《秣陵集》的《蓦山溪·游船多少》为例，说明廖恩焘词作风格，也印证上引诸家之评论，以便读者与下一节廖恩焘粤语咏史诗的风格做比较。该词有题记谓：“癸酉岁未尽十日立，甲戌春玄武湖上作”，甲戌为1946年，词曰：游船多少，长是城根舣。飞梦着湖天，杳闲年、沿堤歌吹。渡江梅柳，早早约春回，莺未巧、燕犹痴，怎会提壶意。□□阴晴不定，猜徧云行止。独立吊苍茫，洒烟芜、词人费泪。夕鸦啼后，还剩几斜阳。桃李下，渐成蹊。莫问今何世。[8]这首典雅、沉重的词作，很能够体现廖恩焘的古典文学造诣，几乎很难想象，这位典雅、沉重的作者，居然会用粤语写出轻松活泼的咏史诗。廖恩焘及其粤语文学创作廖恩焘早年曾经用“粤讴”“解心”这种粤语文学体裁来创作，成为抵制美货运动、晚清启蒙运动的一员。廖恩焘自己1921年刊行《新粤讴解心》时的序言谓：辛亥壬子以后，海内人士大声疾呼，提倡白话文字。顾一省有一省方言，音别义异，以云普及，戛戛独难，则惟有出于各借其土音以为诱掖之一道。然而，为下流社会说法，又非择其平日口头惯语，衍为有韵之文，未易声入心通，矍然感觉。三百篇不失风人之旨，岂不由于采及里巷歌谣哉！[9]廖恩焘以上认识，与当时新文化运动的主张一致，难怪赢得梁启超“文界革命一骁将”的美誉。乡人有自号珠海梦余生者，热诚爱国之士也……顷仿粤讴格调成新解心数十章。吾绝爱诵之。其新解心有《自由钟》、《自由车》、《呆佬拜寿》、《中秋饼》、《学界风潮》、《唔好守旧》、《天有眼》、《地无皮》、《趁早乘机》等篇，皆绝世妙文。视子庸原作有过之无不及。实文界革命一骁将也。[10]今天看来，这种以方言创作的革命文学，大抵只剩下文学史和声韵学的价值，杜甫所谓“不废江河万里流”的“当时体”是也。廖恩焘仍然为人传诵的粤语文学作品，不是《新粤讴解心》，而是用粤语创作而遣词造句用典对仗造诣极高、完全符合近体诗格律的七律咏史诗《嬉笑集》。兹以其中的《楚项羽》为例，说明廖恩焘粤语咏史诗的内容、风格。声大条腰又咁粗，杀人放火乱糟糟。恶爷点忿嚟丢架，病佬唔啱就煲。一对公婆流出尿，八千子弟剩揸毛。吟诗睇白吟唔甩，跑到乌江就一刀。[11]懂粤语的人士，立即明白这些字句的俚俗滑稽；懂粤语而又懂近体诗的人，更会钦佩其对仗用典的老练高超。“声大条腰又咁粗”，可对应《史记·项羽本纪》“籍长八尺余，力能扛鼎，才气过人，虽吴中子弟皆已惮籍矣”一句。项羽“杀人放火乱糟糟”的暴行太多，注不胜注，则《史记·高祖本纪》“项羽为人剽悍猾贼。项羽尝攻襄城，襄城无遗类，皆坑之，诸所过无不残灭”一句，以及《史记·项羽本纪》“于是楚军夜击坑秦卒二十余万人新安城南”，足矣。“恶爷点忿嚟丢架，病佬唔啱就煲”，第一句“恶汉怎能忍受丢脸”之谓，指项羽不能忍受屈辱挫败；第二句指项羽中了刘邦的离间计，驱逐谋士范增。“煲”是拆伙、分手之意。这一对颔联对仗工整，安排典故亦佳。“一对公婆流出尿，八千子弟剩揸毛。吟诗睇白吟唔甩，跑到乌江就一刀。”把“流泪”称为“流马尿”，是粤语之粗鄙用语，把中国悲剧史诗例如十面埋伏、四面楚歌、霸王别姬、乌江自刎这一幕，做后现代的、喜剧的、反高潮的处理，可以说是廖恩焘咏史诗的一贯风格，又加以老于近体诗格律，用典对仗无懈可击，所以让懂粤语而又懂近体诗的人拍案叫绝！粤语文学的来龙去脉用粤语来创作的文学作品，最早可以追溯到何时？钱谦益《列朝诗集小传》丁集下，提及广东南海文士韩上桂（1572～1644），谓韩“晚年好填南词，酒间曼声长歌，多操粤音”。[12]可见至少从明末开始，用粤语来填词唱歌就受到注意，而且得到钱谦益这位明清之际文化界“两朝领袖”的认可。但是，正如上引梁启超称赞廖恩焘的评语所指出的，廖是有所模仿的，他模仿的是招子庸的粤讴。招子庸（1816年举人）刊行于1828年的《粤讴》，可说其来有自。而从特意在书中解释粤语词汇这一点来看，招子庸显然是希望面对非粤语读者的。同治年间的何淡如粤语诗，则可以说更是廖恩焘咏史诗的鼻祖。以何的《代人访失猪母赏帖七律》为例：立出帖人陈有兴，只因猪乸为风情。每思红拂狡难禁，称醉文君节不贞。昨晚私奔跟佬去，今朝遍访冇人明。四方君子知其落，谢佢烧哥大半埕。[13]幽默至于粗俗，用典对仗工整老练、平仄合格，是否无一不像廖恩焘？可见廖恩焘有所师法的，除了招子庸，更有何淡如。梁启超本人也是粤语文学的支柱之一。1905年，梁启超亲自操刀，撰写《班定远平西域》的粤剧剧本，并掺杂英语、日语：匈奴使者：我个种名叫做Turkey，我个国名叫做Hungary，天上玉皇系我Family，地下国王都系我嘅Baby。今日来到呢个Country，堂堂钦差实在Proudly。可笑老班Crazy，想在老虎头上Toplay。叫我听来好生Angry。呸﹗难道我怕你Chinese？难道我怕你Chinese？随员唱杂句：オレ（ware）系匈奴嘅副使，除了アノ（ano）就到我エライ（erai）。哈哈好笑シナ（shina）也闹是讲出ヘ（イ）タイ（heitai），叫老班个嘅ヤ（ツ）ツ（yattsu）来ウルサイ（urosai）。佢都唔闻得オレ（ware）嘅声名咁タ（ツ）カイ（takai），真系オ｜バカ（obaka）咯オマヘ（omahe）。（拉丁文拼写为引者所加）[14]与廖恩焘同时的另一位粤人胡汉民，不仅写粤语诗，还写咏史诗，风格也和廖恩焘《嬉笑集》互相发明，例如《新生晚报》1948年曾经刊登胡汉民的八首粤语咏史诗，其《汉高祖》云：江山个阵□喇喇，地保居然做恶爷。醒水就孖人趋路，有钱能使鬼推车。老婆拿手嚟劏狗，皇帝开头就斩蛇。临死找番条笨伯，算渠后代有揸拿。[15]从上引何淡如、梁启超、胡汉民的粤语诗看来，近代粤语文学的特点有二：第一固然是使用粤语，第二是风格滑稽俚俗。这两个特点，也充分体现于廖恩焘的粤语诗中。这两个特点也许能够解释作为方言文学的粤语文学的境遇。方言与文言方言文学有一段很长的历史；以方言腔调、词汇、语法来创作的文学作品，即使不追溯到《诗经》十五国风，撇除戏曲这一大类别，也至少能确立于明清时期，特别是晚清到民国初年这一段时期。但是，对于方言文学产生重视，并赋予其某种文化使命，则是近现代的产物。五四新文化运动对于方言文学的重视，可用鲁迅先生的文字说明之：其实，只要下一番工夫，是无论用什么土话写，都可以懂得的。据我个人的经验，我们那里的土话，和苏州很不同，但一部《海上花列传》，却教我“足不出户”的懂了苏白。先是不懂，硬着头皮看下去，参照记事，比较对话，后来就都懂了。……不错，汉字是古代传下来的宝贝，但我们的祖先，比汉字还要古，所以我们更是古代传下来的宝贝。为汉字而牺牲我们，还是为我们而牺牲汉字呢？这是只要还没有丧心病狂的人，都能够马上回答的。[16]当然，肯定方言文学只是鲁迅先生的第一步，他最终目标是废除汉字，把中文拉丁化，并提出不牺牲汉字就牺牲“我们”这样一个命题，且认为“只要还没有丧心病狂的人”都会同意“牺牲汉字”。现在想起来，鲁迅先生如此激烈的主张，似乎也不无“丧心病狂”之嫌，幸好没有被忠实贯彻执行。相对而言，金庸先生的处理，则甚能体现中庸之道：那少女嫣然一笑，道：“啊唷！我是服侍公子抚琴吹笛的小丫头，叫做阿碧。你勿要大娘子、小娘子的介客气，叫我阿碧好哉！”她一口苏州土白，本来不易听懂，但她是武林世家的侍婢，想是平素官话听得多了，说话中尽量加上了些官话，鸠摩智与段誉等尚可勉强明白……（按：阿碧的吴语，书中只能略具韵味而已，倘若全部写成苏白，读者固然不懂，鸠摩智和段誉加二要弄勿清爽哉。）[17]金庸很清楚和自觉地把方言（苏州土白）的作用局限于点缀，“略具韵味而已”，理由是假如全部写成苏白，读者将无法理解。这个解释，假设了一个为（中国）各个方言群所或多或少共同尊重、共同理解、共同使用的语言（书面中文）的存在。在五四新文化运动之前，这种书面中文的存在及其正当性是无人质疑的，是不成问题的，不成问题到“无以名之”的状态。因此，当人们说“读书写字”时，不会有人想到是去学苏白腔、写粤语诗，因此也没有“国语文学”“方言文学”之说。在五四新文化运动以前，传统中国文化体系如何处理方言和国语的关系？当然，“国语”本身也是近代的发明。这个问题，在顾炎武《日知录》中，是以方言与文言的对立来展开的。五方之语虽各不同，然使友天下之士而操一乡之音，亦君子之所不取也。……至于著书作文，尤忌俚俗……若乃讲经授学，弥重文言。……是则惟君子为能通天下之志，盖必自其发言始也。[18]顾炎武承认各种方言存在差异，但是，既然要“友天下之士”，为了“能通天下之志”，绝不可“操一乡之音”，一定要“弥重文言”。可见顾炎武是反对方言文学，至少不认为方言应享有更高地位的。至于上文指出《诗经》十五国风和中国各种传统戏曲都有强烈的方言色彩这一点，也许是有意提高方言文学地位的论者所乐于引用的。不过，不要忘记，《诗经》十五国风已经经过列国朝廷的“经典化”处理，其只字片语，成为高层政治外交场合上的通用辞令，只有春秋战国时期的“国际化”和“经典化”味道，完全没有春秋战国时期“乡土味”和“地方性”；至于中国各种传统戏曲，虽然唱腔和对白有很强的方言色彩，但同样混杂大量的文言和古典诗词用语，其强烈的“乡土味”和“地方性”也伴随着强烈的“经典味”。有趣的很，以上征引顾炎武所代表的中国传统文化内对于方言和文言的看法，与马列主义体系的认知，居然殊途同归，惊人的一致。在马克思理论体系中，方言是“民族语言”的成分。随着现代民族国家的形成，方言从属于“统一的民族语言”的情况，更加明显。[19]其实，在任何一种发达的现代语言中，自然地产生出来的语言之所以提高为民族语言，部份是由于现成材料所构成的语言的历史发展，如拉丁语和日耳曼语；部份是由于民族的融合和混合，如英语；部份是由于方言经过经济集中和政治集中而集中为一个统一的民族语言。斯大林则把方言定性为“低级”，从属于“高级”的“统一的民族语言”。可见马克思承认必须有统一的民族语言作为高级形式，而作为低级形式的方言则从属于高级形式。[20]由上引文字可见，无论依循传统中国文化的进路，还是依循马列主张，殊途同归，粤语文学的命运最终都是一样。小结我们可以从廖恩焘的文学创作中，总结出几点方言文学创作者的文化策略：（1）作者充分掌握粤语的语言艺术（方言词汇、比喻、谐音、歇后语等）；（2）但更加重要的是，作者在“古典”中国文学方面要有相当造诣，仿佛不如此不足以获得“文坛”的承认；（3）作者往往把粤语词汇运用于“古典”中国文学作品内，并不改变“古典”中国文学的体裁；（4）“古典”中国文学代表“雅”“正”，粤语文学只能寄命于“谐”“俗”，或因政治需要而暂时立足。《新生晚报》专栏作家金人1948年抄录胡汉民的粤语咏史诗，已见上文引述。但金人有一段说明，极其值得玩味，也很能够支持本章的论点。[21]胡展堂先生《不匮室诗钞》，如皋冒鹤亭评为“如干将莫邪之出匣”。惟展堂先生能用粤语入诗，世人多未知之，近阅旧书刊，得其少作咏史八首。仿《岭南即事》体，语妙一时，而妇孺可解。惜易大厂居士等为胡刊诗，不敢收入集中也。沐手抄之，以实新趣。为何易大厂等编纂胡汉民诗作时，“不敢”收录胡的粤语诗？难道是因为顾炎武的警告在前？所以，招子庸不止于“谐词”和“妙联”，而必须能够写出让中国文人首肯的近体诗。[22]胡汉民也不仅只有粤语咏史诗，而有其《不匮室诗集》。同