时间内外及她的姿态：关于喻红作品

时间内外及她的姿态关于喻红作品

从写作的历史来看，优秀的作家（艺术家）应具有的素质里，一定有对人类精神历史构成过程中存在的内在不平等和压抑性的敏锐洞察力。而女性的写作正是希望通过写作来曝露积习已久的“无名”状态，用自己的声音来讲述女性的存在，讲述她们的躯体、她们的心灵甚至她们对于世俗的需要，从而证明她们不是男性的影子或反面。其中，就中国艺术的发展而言，直到1989年之后的1990年代中期，在观念性艺术语言和各种新的艺术创作媒介试验方面具有相当价值的女性艺术家才足以形成众多的人数，像喻红、姜杰、肖鲁、向京、崔岫闻、陈秋林，等等，这个名单一直延伸到1970年代后期甚至1980年代出生的女性艺术家，像彭禹、曹斐、阚萱、胡晓媛、梁远苇等。尽管大部分女性艺术家实际上并不认为自己是在从事女性主义艺术，很多女性艺术家在艺术语言和观念上也不是自觉的女性主义艺术，她们的语言中有着明显的矛盾修辞。但中国女性写作（文学与艺术）在此刻已经有了很大的进展，首先是女性自己开始对自身写作行为的确认——力量的汇集和不断增强着的“作者”意识，把为女性传达“她”内在的、深切的生命经验与精神取向视为旨归的长久努力；她们开始判断和揭开那些由于文化和社会历史中的女性“创伤性内核”，继而对包含了性别文化于其中的社会、文化进行反思与批判。当然，喻红的创作也在此列，她以私人照片、自我成长和绘画的典型性面貌的结合，以1960年代出生的一代人的自我成长和精神演变为题，探讨怎样从被国家意识形态定义的关于性别、女性解放等问题上，建立“自己及其关于自己”的叙述。2008“天梯”，600×600cm，布面丙烯喻红曾在接受访问时说，生活和艺术似乎没有距离可言，艺术常被体验为一种生活，或者说是生活也被体验为一种艺术。从这个意义上，喻红很注意自己的尺度——总是在外倾与内省之间寻找着精神的平衡点，所以，由此而来的语言不会是理性的、逻辑中心的，也不会是重视感觉与体验到的，它可能犹豫不定，意旨飘忽，也没有解说或控制对象世界的义务，而是关涉对于女性自身的发现与叙述，是刹那的意念或颖悟，是情绪化、意象化的语言，是欲说还休的未论定性文体，虽然这种女性主义的“诗学”还没有完全形成自己相对稳定的内质，但相对于规整有序的男性写作而言，喻红贡献了一种不同的视角和有别的语言。女性必须发明自己的词汇，以指代自己，描述自己。我们在喻红的作品词汇中看到的词汇，如时间、孕育、生长、堕落、着魔、忧郁、疼痛、飞翔，等等，这些词汇似乎都跟女性肉体有关，也是弗洛伊德以来的心理精神分析学家关注的反映女性心理的词汇。就喻红的创作，其从最初对女性处境、女性身份及女性现实生活进行描写的《丽人行》，到《烈日当空》；从《目击成长》到《她系列》；再到近期的新作《春恋图》和《天梯》，这些词汇总是反复出现，通过符号化的方式将所描绘的女性“肉体欲望”变成一代人“形而上学的表情”。2008“春恋图”，250×1200cm，布面丙烯《目击成长》始于1999年，从1999年到2008年十年间，喻红为自己见证的每一年画一幅画，画面素材是根据当年其家人或朋友为她拍的“老”照片；到了女儿出生的那年，喻红开始每年画两张画：一张画自己，另一张画女儿，并为每幅画并置了发表在这一年的杂志、报纸上的文章或图片。在喻红每年选择的时代新闻照片和她以自己和女儿从出生到现在的状态为描述对象的三张绘画中，“年”是记录岁月的单位，也是个人成长的单位（生日以一年为纪念），这组作品当然不只我们通常看到的“通过时代的新闻图像和自传性绘画的相关性，映射出时事变迁中的个人命运”这样简单。她借记忆开始“飞翔”，在岁月这个忧伤的时间容器中，让一个个凝结着记忆的身影浮现，用画面上的笔触，展开她的一个个隐秘情结——谨慎而沉着地审视她这一代人面临的命运——个人与社会的纠结，自由与限制的争斗，分散的、零落的、微弱的、仿佛随时都会被淹没的声音，在文化中的所处和境地，等等。其中，也细腻地出现了一些非常个人的思绪，比如，1999年的是一张快照，喻红站在路边看到一起交通事故，并置的图片是中国驻前南斯拉夫大使馆被炸事件——这个当年在中国引起很大民愤的事件，在和前一个事件的并置中，偶然性中的必然、“宿命”感或类似命运一样的东西由于奇特的关联而产生了意味。当你在连续地看这些作品时，可以发现，喻红的作品并不是根源于确定的某人（虽然是以自己的原型或者很多朋友），而更多的是对我们人生境遇的想象和臆造，是“我们”可以遭遇的“任何人”、“个体的人”或所有人的一种人生镜像。在其中并没有特定的描述对象，呈现恰是一群不确切“个体”的模糊存在，这种命运又是随处所见的普遍性命运。喻红通过自己，后又是自己的女儿的出生，建立了一个叙述的基础——“她即文本”；通过描写与自己相关联的时代中个人的偶然际遇，勾勒出个人与时间关系中的“镜像”，并显露了这种联系完全不受自我意志的控制的一面，它受制于一个更加不明确的意向。所以，在其中，她致力于情境的营造，她借时代的命运瞬间的现场感和心理空间，构造成一种类型化的场景，面对着历史的无声和静止，让我们的体验不自觉滑入时间的缝隙，这种敏感特质是女性的。女性的身体成为讲述的主题和对象，在喻红的作品中是很明显的表述。“她”站在空旷的田野，沉默地抚摸着孕育着的身体，艺术家选择了对应的画面——1993年的《人民画报》上报道的“三峡工程”（“三峡大移民”）——一个以技术的、人为的方式的生成——打开的自然；艺术家在这里的身体也被重新发现与打开，但画面中可见的光线也召唤我们去看视那不可见的“我们”——“赤裸生命”，面对着巨大的空洞，我们如何不畏惧也不赞美，一如平时？在这里我们看到“她”的身体的空空荡荡及突兀呈现的“伤痕”，重要的是，这里的身体依然不属于任何人，美丽但不激起欲望，女人的尺度使一切变得坦然——女人身体的沉重使孕育者成为世间的沉重者，但身体的打开已经使它开始变得轻盈起来，仿佛随时可以飞离地面——女性的姿态是“飞翔”。在喻红很多作品中，身体成为自我演出的舞台。在其绘画中，无论晴空下孤独孕育的女性，不安的中午的阳光下合影的妇女，她们焦灼失神的片刻，面对生命的慵懒瞬间，每个画面似乎都使那些独有的片刻在时间的黑盒子中有了特定的形状，这样的片刻由于喻红的描绘也开启了动人气息。两组新近完成的油画作品《春恋图》和《天梯》可以看做是艺术家对于现实中普遍生存现实和状态的一种描写。《春恋图》是根据中国古代绘画《捣练图》的画面构图创作的，而《天梯》是根据埃及西奈山圣·凯瑟琳修道院的宗教藏画《天梯》的构图创作的。这两幅中外古代时期的作品各有其故事，或关于生活的展开，或关于灵魂的拯救（通往天堂之路）。但，喻红作品画面上的形象和叙述已经是当今之生活和全新的阐释：一贯关注的日常生活中的普通人的生活。画面上是现实生活中或坚毅或脆弱或新锐的中国的当代普通人及其生活，在他（她）们身上，时代变迁的巨大背景对于个人生存的深刻影响，面临的时代境遇在个体身上的深刻烙印，对于自己身份的认同和想象，他（她）们已经变得具有个人意志和敢于凝视已降的命运，也可以视做喻红对世界理解的新的成熟。这里，喻红已不再关注那些独白式的身体，而是关注身体目的本身——“冲出灵魂监狱的身体”。她也并非关注肖像问题，她让这些肖像处于现实之外，成为无身份的自我表演，使我们去追忆身体自身的历史与命运。当我们的目光注视着画面中置身于相互指引着的人的群像时，如同面对一个在瞬间被固化的世界，而不是如原画中那些肃穆生命面对岁月威胁的灰白肖像。反而，他们是色彩斑斓、因自足而轻盈的生命，是随处可见的人生剧照，并由于日常世界的光晕表现出生命本身的坚定，而这些生命的景象正如日常生活中作为常人存在的我们，是任何人和所有人。这样的视野已经是一个超越了性别的视野，充满了女性的悲悯情愫。2007“我们俩——赵波和喻红之二”，250×300cm，布面丙烯喻红的作品并非任何一种方式的女性主义历史和理论与当代艺术的结合，当我们把这些作品放到真空中，从它丰富的历史、艺术和理论背景中孤立出来时，我们看到了艺术家定义的身体的时间性——艺术家自我的“政治对应物”和艺术行动的现场。一直以来，喻红也一