从美到鉴赏(审美)

《美学（概论）》第二编“美”论主讲内容一、20世纪50年代我国美学界关于美的本质的讨论二、西方美学史上对美的本质的探索三、从“美”到“鉴赏”四、中国美学史上的美论思想2德国古典美学的奠基人——康德【美的分析】鉴赏判断的四个规定审美无利害——无概念的普遍性——无目的的合目的性——无概念的必然性——“这枝郁金香是美的”的语义分析（一）存在着一个具有审美能力的主体X。（二）存在着一枝郁金香Y。（三）X直观Y时，X以审美态度对待Y。（四）Y的形式契合了X的心意机能。（五）X感到了愉快。（六）X以“美”来表述自己的愉快情绪。[隐含的语句]这种愉快要求X以外的相当多的人甚至所有的人的普遍赞同。“鉴赏学”的提出在康德那里，鉴赏成了审美判断的同义语，“美的分析”不加任何说明和解释，直接就转换成对鉴赏判断的分析对美的说明”直接就转换成对鉴赏的说明。这表明在康德看来，美学即鉴赏学。不过康德仍受美学传统的影响，仍把美当作核心概念，没有用鉴赏概念去涵盖一切审美概念。这表现在他给鉴赏的定义上：“鉴赏乃是判断美的一种能力。”“主体性”美学的建构康德批判哲学的核心主要是人的主体能力，因而他的美学就从人的愉快及不愉快的情感出发，他的主要美学著作不称为“美的批判”，而称为《判断力批判》。康德认为，有五种主体能力,其中重要的是感性、知性、理性三种,它们之所以重要是因为它们能提供认识形式，感性提供时空直观形式，知性提供范畴，理性提供理念。另外还有想象力和判断力。想象力是联结各种表象的能力，是人类思维的动力。判断力不能提供认识形式和法则，它是“把特殊包涵在普遍之下来思维的机能”。鉴赏判断是想象力与知性的自由游戏按康德的学说，在认识活动中，想象力对感性杂多进行形象综合，得到了完整的表象，然后再把它放到知性所提供的概念之下，以形成关于对象的知识。想象力虽然十分重要，却不能单独活动，它必须与感性、知性、理性相结合才能发挥作用，或者说为这些能力服务。想象力与这些能力的关系，有时是受到严格限制的，不自由的，那是一种劳役性的服务，有时则是不受限制的自由游戏。为了透彻理解自由游戏，首先要弄清什么是不自由的活动。鉴赏的心理过程生产的想象力是构造表象的能力。感官从外界摄取了感性材料，想象力驱动主体的先验直观形式，使二者互相结合，感官材料于是获得了初步的综合。但这仍然是最初步的感性认识，基本上还是个别的感觉，即统一物的各个互不关联的组成部分。以豹子为例比如眼前有一只豹子，我们的眼睛最先看到的是豹子的头、驱干、四肢、尾巴和皮毛的颜色花纹，有时甚至“只见一斑”。想象力有一种暂留和储存的功能，感官获得的感觉材料可由想象力暂存，当感官离开原来注意的部位，移向下一个目标时，原有的感觉材料仍然存留于头脑的某处，这样，感官不断地移动，想象力不断地积累感觉材料，并把它们联结起来，最后终于成为一只金钱豹的表象。康德把这种感性直观的杂多的综合称为形象的综合。感知过程虽然已经相当复杂，却仅仅得到了表象或形象，至于这个形象到底是什么，在这个阶段上还是未知的。要达到这一步，当然要由认识能力——知性出面。知性拿出自己的模具，用它去套感性形象，或者说把感性形象装在模具里。但这里又有个问题：材料有了，模具有了，谁去填装？这还得找想象力。想象力有负载功能，能像车一样把感性材料、具体行为甚至其他主体能力运到所需要的地方去，并能像铸工一样，把钢水倒进模具。在豹子这个例子里，想象力综合了感性杂多，形成了一个整体表象之后，还要把它运到知性概念的处所，并把它放在适当的概念之下，以获得正确的知识。知性在这个具体场合将提供一个豹子的概念：四足哺乳动物，像虎而小，身上有许多斑点和花纹。光有这个概念还不够，因为概念是抽象的规定，抽象的规定与具体表象还联系不起来。必须有一个介于二者之间的中介，那就是豹子概念的图式，一个仅存在于意识中的豹子的一般模型，它与具体的豹子相比，有一些抽象性，与抽象的概念相比，有一些具体性。想象力把已综合成的表象拿来，与这个图式相比较，如果相符，就可以与豹子的概念相联结，得到这是一只豹子的认识。这是想象力的负载和联结功能。在认识活动中，想象力对感性杂多进行形象综合，得到了完整的表象，然后再把它放到知性所提供的概念之下，以形成关于对象的知识，如像我们所举的豹子的例子那样。在这种活动里，想象力就是不自由的，想象力和知性的关系也是不自由的。为什么呢？因为这是认识活动，想象力和知性受客体的逻辑表象和概念的交叉制约，即：逻辑表象强制知性拿出概念来，知性引导想象力去构造逻辑表象，并把它置于概念之下。认识是有利害、有目的、有概念的。认识活动的前提是主体处于认识状态，这种状态是理智而非情感活动，人是以认识的态度对待客体的，各种主体能力都围绕这一目标而活动。感官从对象取得感官材料后，想象力便根据认识的要求，把对象的形态、属性、结构、功能、关系等综合起来，构成逻辑表象，然后再把它送到知性的王国里去。知性接到这种表象之后，便根据具体需要拿出纯粹概念（范畴）或经验概念，并在先验图式或经验图式的中介作用下，与逻辑表象相结合，形成普遍必然的知识。显然，在这里想象力是不自由的，它必须按照认识的要求，向确定的目标——知性概念前进，就像有轨列车一样，虽然能运动，能行驶，却必须沿轨道前进，绝对不允许脱轨。在这里，知性也是不自由的，它必须接受对象的逻辑表象，不能随意选择，并且必须拿出所需的范畴或概念。如上面所举的豹子的实例中，知性就要按具体表象的要求，拿出一个豹子的概念，经由豹子的图式，与表象相结合，不能也不应该拿出鳄鱼或秃鹫的概念。伦理判断在伦理活动中，想象力从人这个特殊对象的活动得到了感性材料，经过形象综合和初步的认知，构造成人的具体行为。想象力根据道德判断的要求，负责把这种具体行为送到理性的王国。理性接到具体行为之后，便搬出理性理念（自由）和道德律令，在先验范式(typus)的中介作用下，用这些理性法规去规范和处置具体行为，看其是否合乎普遍立法、人是目的、意志自律这些先天原则，然后作出肯定或否定的道德判断。在这里，想象力是不自由的，它必须奔向理性的目标，在道德律令的轨道上行驶;在这里，理性也是不自由的，它必须行使自己的职能比较和鉴别人的行为，并加以判断。因此，在认识活动和伦理活动中，想象力、知性、理性都受到限制和约束，不能随意活动，每种活动中的两种主体能力也都被固定的纽带联在一起，都为对象的存在服务。这样，主体能力之间互相限制，又共同受对象的限制，就使主体感受到一种强迫和被动，精神便产生了一定程度的紧张和疲劳，从根本上说是不愉快的，虽然有时也可能有某种愉快的成分在内。审美与以上两种活动不同，其中想象力、知性、对象三者处于自由游戏的关系之中，并由这种关系而产生愉快。按照康德的美学思想，整个审美活动自始至终都是自由游戏的性质(崇高感稍有不同，它要受到一定程度的压抑和限制，但在理性层次上仍是自由的），它的每一步、每一个方面都是自由的、活跃的、不受限制的。在审美活动中，感官也是从对象取得感觉材料来构造表象的，这与认识活动一样。但在认识中，感性和想象力是按一定条件、一定规律构造出具有明确规定性的逻辑表象，这种表象必须反映出对象的存在和性质，绝对不可以忽此忽彼，变幻不定，它对人具有确定的、必然的意义。而在审美活动中，感官取得材料后，想象力是不受限制地随意构造某种表象，这种表象是变动不居的，它的各种成分和要素随主体状态的变化时时处于增减之中，有时这一方面突出，有时那一方面突出。它对主体的意义也是因人而异、因时而异的。所以一物的逻辑表象本质上只有一个，而审美表象则可能有几个。这说明，审美表象是自由的，人与审美表象的关系是游戏性的。审美表象被构造出来之后，审美活动还不算完，想象力还要把它带到知性面前去。由于审美是无目的的，审美表象又是自由的，所以想象的活动既没有确定的目标，又没有一定的路线和轨道。想象力把审美表象带到知性面前，交给它去处理。知性接到表象之后，首先要对它进行鉴别，看看它是何种性质的表象。知性发现，这个表象没有反映出客体的存在和性质，是充分自由的，便确定它是审美表象而非逻辑表象。知性的基本功能是提供概念，但在这里它不肯拿、也拿不出相应的概念来，因为并没有适用于审美表象的先验概念。尽管如此，知性是有主动性的较高级的主体能力，主体的一切活动它都要干预。对于想象力送来的审美表象，它虽然没有这类概念可供使用，却仍然被这种表象所打动激励，因而活动起来。当然，这不是知性的一般认识活动，不是用概念、范畴去整理和规定表象，而是无概念无目的的自我运动。在一般认识活动中，想象力是为知性服务的，它充当动力和运载工具，负责联系表象和知性概念，在审美活动中刚好相反，“在这里知性为想象力而不是想象力为知性服务”。这就是说，认识是以知性为主，想象力围绕知性活动，而审美则以想象力为中心，知性围绕想象力活动。在一般的美学学说里，审美对象或表象占有中心地位。但在康德美学里审美表象虽然不可或缺，但却不是最重要的。最重要的是想象力和知性这两种能力，它们的活动和关系起决定性的作用。知性接到审美表象后，无所贡献而又要活动，不能规定对象而又要与之发生关联，于是它只好直接面对想象力自身，与想象力建立一种关系。这种关系就是：两种能力自由地，毫无牵挂地互相适应，这种适应又不是互相限制，互相规定，也不是固定的结合，而是在审美表象的推动和激发下，两种能力保持各自自由的活动，又互相应和，互相融洽，彼此之间不即不离，若即若离。康德又把这称为“认识能力之间主观的谐和一致”。审美喜活泼由于审美心理活动是想象力和知性的自由游戏，它对外在对象的选择就明显地倾向于活泼自由，厌烦僵硬呆板之物。人工VS自然那富于多样性到了豪奢程度的大自然，它不服从于任何人为的规则，却能对他的鉴赏不断地提供粮食。一一甚至于我们不能纳进任何音乐规则的鸟鸣。好像含有更多的自由，并因此比起人类的歌声来是更加有趣，而歌声是按照音乐艺术的一切规则来演唱的。因为这后者，如果多次并长时间重复着，早就会令人深深厌倦。【“僵硬的合规则性”不能给人以持久的审美乐趣】自然……因其多姿多彩，富于变化，对于观赏者是时时新颖的东西，会使想象力自由自在的活动，使“想象力有机会去做诗，那就是说它把握着真正的幻想”。对象的自由的合规律性会给想象力加上翅膀，任其自由翱翔，并浸沉于幻想之中。同时，自由的合规律性对于知性没有驱迫感，不会要求知性提供什么概念，使知性也保持轻松自如的状态，自由地趋向于想象力，并在自由的审美表象的鼓动下与之嬉戏。艺术美VS自然美在一般人看来，自然美是自然物之美，也就是自然产生的山川草木、鸟兽虫鱼的美，艺术美就是各种艺术品所显示出来的美。这虽然犯有同义反复的毛病，却也找不出更好的办法来为两种美下定义。但康德毕竟是康德，他不满足于这类没有多少价值的定义，总是力图在较深层次上发掘和表述事物的本质。他给自然美和艺术美所下的定义就很是不同凡响：“自然美是一个美的物：艺术美是一物的美的表象。”这里完全没有同义反复，从我们意想不到的视觉规定了两种美的本质特征。与自然美相关的物侧重于指作为现象的（物本身）物自身的存在样态本身，或物的单纯形式，它无目的，无概念，也不存在完满性的问题，只有无目的的合目的性，显然，这几乎就等同于他所说的纯粹美。与此相反，与艺术美相关的却不是物本身，而是物的一个表象——指经过艺术家加工制作出来的物象，以及艺术家所赋予这一物象的意义和借这物象所表现的观念。因而“一个对象的美的表象……在本质上只是一概念的表象形式，即概念就通过这形式而被普遍传达”。它表示自然美与物有关，由物本身体现出来，艺术美则仅与物的表象有关，由表象体现出来。艺术美是有概念、有目的的，并以完满性为条件。判断艺术美时，必须先对艺术品有一个概念，知道那艺术品是何物的表象，其目的是什么，要达到什么样的效果，同时还要判断艺术家在何种程度上实现了他的预定目标，然后方知他所创造的物的表象是否美。而这一切在评判自然美时都是不必要的。看见一枝野花，我们只觉得它美，感受到审美愉快，这就可以了，不必知道那花的名字以及它在植物学上的分类。由于自然美在物，艺术美在物的表象，就产生了两种美的又一重要差别，即自然必须本身是美的，不能丑，艺术美则可以表现丑的事物。自然美在物，物不美就决不引起审美愉快。艺术美则不然，艺术表现的对象可以是美的，也可以是丑的。康德还认为，各门艺术中，雕塑以三维空间来表现对象，与自然很难区别，所以不能表现丑的对象，美的原则应是第一位的。不得已而必须塑造时，需以象征手法来表达，如以战神马尔斯来代表战争等等。艺术是“美地描写”自然事物问题在于艺术是“美地描写”自然事物，不是描写美的自然事物。两者之间大有分别。描写美的事物是选择自然中（包括社会事物，在西方广义的自然就包括社会在内）美的对象，照原样表现出来就会是美的。“美地描写”是一种表现方式，它要对事物进行加工改造，使其适合人们的主观心意机能，削弱其不合目的的一面，这样就可以化腐朽为神奇，变丑为美。康德认为，像狂悍、疾病、战祸等都是丑的事物，但却不妨“很美地被描写出来”，甚至可以在绘画里直观地表现出来，让人看了而不觉其丑。《欧米哀尔》（1885年，青铜，20cmX30cmX26．5cm，罗丹美术馆藏。）《欧米哀尔》罗丹以法国诗人维庸的诗歌《美丽的欧米哀尔》为题材创作了著名的雕塑《欧米哀尔》。罗丹塑造的《欧米哀尔》，艺术表现力比维庸的诗更有力。罗丹用造型的语言，把一个曾在情爱场上风流一时的老妓女，面对自己过分纵欲、失去生命力的衰老身体感到羞愧的形象，刻画得惟妙惟肖。这个年轻时娇容玉貌的老妓女，到了色衰貌减的暮年，愈是回首往昔的美丽，愈是为现在的丑陋而悲叹。她低垂着头，满脸遗憾，无力而绝望地看着自己干瘪的胸部、布满皱纹僵硬的腹部、如朽木般的四肢。她的满身枯骨似乎在慢慢地枯竭下去，她也在惨然、寂寞中走向生命的尽头。对艺术中的丑和美，罗丹有独特的艺术见解，他在《罗丹艺术论》中说：“艺术所认为美的，只是有特性的事物。特性是任何自然景色中之最强烈的‘真实性’：美的或丑的，也即所谓‘两重真’。因为外表的真，传达内心的真。人类的面容脸色，举止动作，及天空的色调，与天际的线条，都是表现心灵、情绪及思想的。“自然中被认为丑的事物，较之被认为美的事物，呈露着更多的特性。一个病态的紧张的面容，一个罪人的局促情态，或是破相，或是蒙垢的脸上，比着正则而健全的形象更容易显露它内在的真。“在一个名副其实的艺人面前，自然中的一切都是美的，因为他的眼睛能接受所有的外表的真，并能如在一本开展的画卷中，读到它所有的内在的真。”《欧米哀尔》是体现罗丹雕塑作品美的哲学的上乘佳作。《巴尔扎克像》《巴尔扎克像》罗丹十分敬佩巴尔扎克，所以在1891年法国文学家协会委托罗丹雕塑一尊巴82尔扎克像时，他欣然同意。他为该作费时7年，数易其稿，最后选择了巴尔扎克创作《人间喜剧》时夜间漫步的形象。罗丹希望塑造出巴尔扎克热情工作、艰难生活并不息战斗的豪情和精神。因此，人们看到的巴尔扎克头发散乱，全身包含双手在内，都被裹在宽大的睡袍之中，在月光下好像独自整夜在行走、思考。雕塑手法突出了巴尔扎克的面部神情，手法奔放可比中国画中泼墨的酣畅。这尊伟大的塑像是一个全新的人体雕塑理念，当作品于1898年在沙龙展出时，却遭到了文人学会的猛烈抨击。法国作协拒绝接受这尊雕像，并决定废除合同，有人指责这尊雕像像一只企鹅、一个雪人、一堆煤、一个怪胎、不成形的幼体动物。甚至还有人认为巴尔扎克像是19世纪末颓废风气和精神错乱的象征。而紧随其后的是罗丹支持者的反击，作家左拉、法朗士、画家莫奈、劳特累克、音乐家德彪西等人，联合起来支持罗丹，这也引发了当时美术界一场浩大的论战。罗丹不堪忍受这种长时间的争执，毅然决定把作品运回自己的工作室，退还了稿费。但他坚信：“假如真理应该灭绝，那么后代就会把我的《巴尔扎克像》毁成碎块，若是真理不该死亡，那么我向你们预言：我的雕像终将立于不败之地。”罗丹的《巴尔扎克像》并不把精神集中于人的形体，而是反复探索展示这位天才的精神气质，注重体现人的心灵、人的感情、人的命运和人的力量。1939年，这座雕像终于被铸成铜像矗立在巴黎，此时，罗丹已逝世两年。美国著名舞蹈家邓肯就特别欣赏罗丹的《巴尔扎克像》，她认为这座大理石雕像每一根筋骨和每一块肌肉都充满了生命的活力，都在跳跃着人生的舞蹈，都在倾诉着人生的理想。不和谐、不优美、丑的形式为什么会成为人们重要的审美对象，引起人们的审美愉快？根本的原因不在于形式本身，而在于超越形式的意蕴。没有意蕴这一层，丑的形式是不可能被人欣赏的。但令人作呕的现象是一例外，不管你怎样“美地描写”它，都不会令人愉快。因为面对这种描写，我们总是不由自主地想到那被描写的对象，在心理上不能区别对象自身与其艺术表象，现实中令人作呕的东西，在艺术中仍然令人作呕。艺术美VS自然美纯粹的审美活动主要表现在对自然的观赏。而艺术，无论就其摹仿自然还是以人为创造的形式令我们愉快而言，其美的根基都源于自然美，对艺术的欣赏中，除了道德要素之外，也含有纯粹的审美成分……从功能上说，鉴赏力或趣味是用来评定美的对象，天才则是用来创造美的艺术作品；从范围上说，鉴赏适用自然美，天才适用于艺术美。换言之，自然美是鉴赏力的对象，艺术美是天才的对象……关于无机物与有机体的美的评价康德立即指出自然界里有生命的对象（特别是动物）与无生命的对象有所不同，评判它们的美时，要涉及到客观的合目的性。尤其是在对有生命的自然对象如这个人或一匹马的评判中，通常也一起考虑到了客观的合目的性，以便对它们的美加以判断：但这样一来，就连这判断也不再是纯粹审美的、即单纯的鉴赏判断了。”对一个有机体的判断，我们当然也可以对它审美，但是这个时候呢，已经不是单纯的审美判断了。所谓的有机体，就是我们把有机体看作是大自然的艺术品，或者是超人类的艺术，有时候我们还把它称之为上帝的艺术品，有机体是上帝的艺术品。康德的思路就是……把自然界看作是人为的产物，但并不是哪个具体的人为，而是大自然本身的、甚至就是上帝的艺术品。自然界里有生命的对象（特别是动物）与无生命的对象有所不同，评判它们的美时，要涉及到客观的合目的性。例如人或马这样的生命体，就要考虑其形体是否合目的。如果说一个女人的形体是美的，那实际上就是说她的身体构造和形态适合于她的目的。女性躯体的目的自然是生育，合于这一目的就令人觉得美。不要随意夸异性“美”哟！如果说一个女人的形体是美的，那实际上就是说她的身体构造和形态适合于她的目的。女性躯体的目的自然是生育，合于这一目的就令人觉得美。自然美与道德善康德把自然美与道德的善联系起来，认为“怀有对自然美的一种直接兴趣总是一个善良心灵的标志……如果这种兴趣成为习惯，并愿意与对于自然的静观相结合，那至少展示了一种有益于道德情感的心灵情调”。“这种对自然美的直接兴趣实际上并不普遍，只有那些思想方式已教养到善的程度，或非常容易接受这种教养的人才具有”。不存在一种关于美的科学康德提出了一个经常被引述的命题：“不存在一种关于美的科学，只有对美的批判，也不存在美的科学，只有美的艺术。”这个句子中“关于美的科学”和“美的科学”在汉语里几乎是等价的、但在德语中却是语义完全不同的两个词组。“关于美的科学”指以美为对象的建立在严密的逻辑基础之上的科学学说，这种学说应制定关于美的严格的规定或标准，用以论证某物是否美，并保证别人无法提出异议来。康德认为这样的一种科学是不可能的，因为审美无概念、无目的，与逻辑无缘，无法就审美现象或陈述进行推理、论证。康德提出这样一种看法，意在告诫人们不要再为建立关于美的科学而枉费心机。从柏拉图、亚里士多德一直到鲍姆加登的种种努力都没有真正达到创立关于美的科学的目的，以后也不会有什么结果。虽不能有关于美的科学，却可以有对美的批判，这种批判就是对审美现象进行描述、分析、探究、澄清、定性、评断，甚至可以找出某种先验原理，就像康德自己所做的那样。西方“美的追寻”线路图柏拉图“美是什么”之问使人在面对美的事物时，不把思想局限在这一事物本来有限的美上，而是追问在它之后或之上的决定它之为美的本质。这一思维方式的实质就是使人小看面前事物的美，转而追求真正的、永恒的美。从毕达哥拉斯、赫拉克利特、德谟克里特、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德，经过中世纪的奥古斯丁、阿奎那，文艺复兴时期的但丁、达•芬奇，一直到近代的夏夫兹伯里、哈奇生、狄德罗、鲍姆加登、席勒、谢林，现代的车尔尼雪夫斯基、克罗齐等人无不把“美”当作美学的中心概念。只有朗吉努斯、博克、席勒等人加上了一个“崇高”。打酱油可以，可是——如何能把美找回来？一个大问题【荐书】元美学导论/wiki/%E5%85%83%E7%BE%8E%E5%AD%A6%E5%AF%BC%E8%AE%BA没有指称，只有意义的“美”维特根斯坦曾深入思考过名称与被命名之物的关系。在具体实存的对象范围内，他提出一种设想听到名称时，我们的脑海里便出现了命名物的图像”，就如同建筑师A喊出“方石”、“柱石”、“板石”、“椽石”时，其助手B脑海中就出现了这些物件的图像，于是便可以正确地把A所要的石料递过去。写一张纸条让人去买一头牛，他看到“牛”这个字时脑中当有牛的图像，这才不至于买一匹马回来。关于“美”的内省如果在审美描述层读到“美的婴儿”、“美的青年”、“美的花”、“美的鱼”时，脑中会有相应的图像出现，当然也是很不清晰的；如果在审美判断层读到“X是美的”这样句子时，脑中也有相应的图像。但问题很淸楚，这时我脑中的图像是婴儿、青年、花、鱼、X这些实有事物的图像，不是“美”的图像。只有在纯理论层读到“美”时，才算是碰到了作为概念出现的“美”，而在这种场合我脑中几乎空空如也，除了微弱模糊的情绪外，就是我所有的一点关于“美”的知识。还可以进一步说，“美”等等不仅不能引起脑中的图像，甚至也不可能有相应的图式。没有指称，只有意义的“美”“美”不可能有一个介于概念与个别的美之间的“先验直观”，不可能有一个“美”的模型。大家都知道，在康德哲学中，无论是先验概念还是经验概念都有自己的图式，以便把范畴和概念与感性经验联接起来而构成知识。先验概念（范畴）的图式是时间，经验概念的图式就是某类事物的模型，就是只有基本结构而无具体细节的示意性的形体。对于“美”这个概念，康德却没有给出相应的图式。审美概念没有维特根斯坦所说的图像，也没有康德所说的图式，这说明审美概念没有指称，只有意义。所谓没有指称，是说审美概念没有某个或某些具体的外在对象与之对应，也不能指出某一事物的某处或某种性质是“美”这个概念的所指；所谓有意义，是说审美概念并非虚构的概念，并非完全无内容的空洞词语，它确实有所反映，但反映的是对象形式与主体情感之间的感应，从本质上说是精神性的心理存在，是某种心理状态，即某种愉快或不愉快的感受。西方文化隐含的悖论问题在于，当人们依照柏拉图的思路去寻找真正的美时，却发现找不到美！柏拉图在《大希庇阿斯篇》中给出的，并不是关于美的本质是什么的答案，而是令期待了半天的读者感受到期待落空的话：美是难的。《大希庇阿斯篇》暴露了西方文化在建立美学时就预含的悖论。既然西方美学史是对柏拉图之问的不断重答史，那么这不仅意味着每一次的回答，都像柏拉图的回答一样不令人满意，而且意味着，在从一个不令人满意的回答到另一个不令人满意的回答的周而复始、不断重复的过程中，西方文化一直处于渴求知道什么是美而又始终不知道美是什么的精神困境之中。由此，可以说，一方面，只有西方文化建立了学科形态的美学；另一方面，西方学科形态的美学一直没有得到完成。路在何方？从“美”到“鉴赏”/审美“美的本质”是一个假问题兴起于20世纪40年代的分析哲学对传统美学进行“语言清洗”。传统美学总是一开始就问：美是什么？从而得出一个美的本质定义，再由这个定义推出整个美学体系。对美的本质的定义不同，推出的体系也就不同，由此形成了美学史上各种各样的美学流派。对此，分析哲学劈头就问：“美是什么”属于哪一类命题？所有关于“美是什么”的命题，都是属于不可证实的形而上学命题，都是无意义的。因为，第一，它没有对应的事物。第二，说美的本质对应的不是具体之物，而是具体之物后面的共相，是一切审美对象的抽象，这从科学的归纳法讲是有困难的，这个困难早在《大希庇阿斯篇》中就显出来了，波普的证伪理论又对之进行了强化。与之对照，数学定义是抽象的，但完全可以用于具体事物的运算。第三，由发生起源如此便推出现象形态也如此是为当代科学所否定的。例如，作为审美对象的艺术品，它的主要特征是超功利、超实用，而回溯到其起源时期的原始社会，无论其起源于巫术、起源于劳动，还是其他什么，它的主要特征恰恰是实用功利。第四，把它作为不必证明的公理抬出来，恰恰说明它是不可证实的。这种不可证实的形而上学命题，让人陷入不必要的争论，于科学、于知识毫无用处。从图像论看，美的本质的问题是一个假问题。这个假问题为什么两千年来会被作为一个真问题来讨论呢？在于对语言的误解。维特根斯坦在《美学讲演录》中，一开始就说，美学“整个地被误解了。‘美’这个词比其他词更频繁地出现在某些句子里，如果你注意一下这些句子的语言形式的话，你就会发现，像‘美’这样的词更容易被误解”，当人们说某一事物“美”的时候，“美”实际上是作为形容词被使用的。而在对语言的理解中，人们往往把对事物的形容当作事物的属性，认为事物有某种性质，即有美的性质。这种化虚为实的误认使人们将假问题转化为真问题，一本正经地追求起美的本质来。美的本质追求就是建立在“这是美的”这句话的反复使用上的。而“美的”这类词是脆弱的、无力的、多余的。在实际生活中，当人们做出审美判断时，诸如“美的”、“好的”等审美的形容词几乎不起什么作用。“美是什么”这个假问题被当作真问题来讨论，还有一个原因是由它的句型造成的。“美是什么”这句话，从一般的语句形式看，就是“X是什么”。X可以换成任何实词。“美是什么”作为一个哲学之问，一个形而上问题，就像“时间是什么”、“空间是什么”、“物质是什么”一样，根本就没法像“氦是什么”那样得到回答和定义，它不是一个实体，本来就子虚乌有，犹如海市蜃楼。分析美学从命题与事物的对应关系、美的词性和美的句型三方面证明了：美的本质的问题是一个假问题。“鉴赏学”的提出在康德那里，鉴赏成了审美判断的同义语，“美的分析”不加任何说明和解释，直接就转换成对鉴赏判断的分析，“对美的说明”直接就转换成对鉴赏的说明。这表明在康德看来，美学即鉴赏学。不过康德仍受美学传统的影响，仍把美当作核心概念，没有用鉴赏概念去涵盖一切审美概念。这表现在他给鉴赏的定义上：“鉴赏乃是判断美的一种能力。”康德：我们甚至可以把鉴赏定义为对于那样一种东西的评判能力，它使我们对一个给予的表象的情感不借助于概念而能够普遍传达。【邓晓芒把这个称之为康德的“传情说”】什么叫鉴赏力？什么叫审美？就是我们借助于一个对象的表象形式，不通过概念，而能够普遍传达情感。“鉴赏的入门”就是道德情感。就是说，你必须要有道德情感，那么你在鉴赏的时候才能够达到真正的美的感受、美的感动。把“美学”改称“鉴赏学”就能更确切地概括这门学科的内容和性质，把我们从“美学”和“审美”的误导下解放出来，在我们面前展现出更加光明和广阔的天地。在“美学”和“审美”的束缚下，每当谈到那些明显不美或与美相反却仍被人们鉴赏的事物时，就不得不以“那也是一种美”之类的套语来搪塞，留下诸多矛盾和可疑之点。名目一经改动，以“鉴赏学”代替“美学”，一切论述都会顺理成章，许多矛盾都可消除。把“审美”称为“鉴赏”并不是新发明。欧洲自文艺复兴后期起，就在文艺学和美学领域经常谈到“趣味”问题，最初是17世纪的西班牙人文学者格拉西安（BaltasarGracian，1601一1658）首先把gusto(趣味，鉴赏)一词用于伦理和政治领域，后来也被转用到艺术领域，并传播到法国。法国人用guot对译西班牙文的gusto，这两个词都起源于拉丁语，是同源同义词。启蒙时代的法国思想家帕斯卡(BlaisePascal，1623—1662)谈到过高级趣味和低级趣味，使趣味概念获得了更多的鉴赏意义。此后，法国教父鲍尔（D.Bouhours，1628一1702)发展了这一概念。后来的休谟和卢梭对鉴赏(趣味)概念的发展也作出过一定贡献。而在康德看来，美学即鉴赏学。“鉴赏学”能更准确地表达通常叫做“美学”的这门学科的基本内容和性质。从“趣味学”到“鉴赏学”在美学史上，特别是启蒙时代，西人曾把审美活动称为“趣味判断”。“趣味”是直接借用日常语言中的“滋味、品尝”一语而来，英文为taste，德文为geschmack，俄文为BKyc。因为“滋味、品尝”的纯感性色彩太重，与审美相悖，故西方学者又提出“反思趣味”（reflektiertenGeschmack）、“比喻的趣味”（metaphorischeGeschmack）、“完善的趣味”（vollkommenenGeschmack）、“知性趣味”（GeschmackdesVerstandes）、“良好的趣味”（gute—Geschmack）。康德在《实用人类学》中把趣味等同于“反思直观”(reflektiertenAnschauung），在《判断力批判》中把审美活动一律称之为“趣味判断”（Geschmacksurteil）。这表明西人已经意识到审美活动不限于美，凡能引起趣味，可供欣赏的皆可成为审美对象。在西文里，“趣味”一词与asthetica很容易沟通，因为都包含着感觉和感性之意。无独有偶，我国古代美学思想史上，也常把审美看成是品鉴，把美感看成是一种不同于饮食的“滋味”。“品”字从三□，许慎认为与“众”同义，但后来的实际使用中，基本意义却是“品尝”、“品味”或“品位”。自钟嵘《诗品》之后品”以及与之相近的“味”、“滋味”、“韵味”、“兴趣”、“机趣”等便经常出现于文艺评论之中。钟氏《诗品》是确定诗作的品级，但在定级之前先要根据“滋味”来“品”一番，大概也不会有疑问。传为司空图所作之《诗品》所列二十四目，是对诗之风格神韵的评断，显然也是“品”的结果。中国诗论、画论中，品、味、趣三字经常并见，这大概是宗白华先生以“趣味”二字译Geschmack—词的语言学和文艺学的背景。我们已经看到，aesthetica和中文的“美学”的语用、语义大有参差，而以“趣味”来借喻审美东西方却基本一致。我们不妨从这里入手寻找一个与aesthetica更切近的词语。首先值得考虑的是“趣味学”三字，从上面的概述中，可以看出它较为合适。但这个词语的感性气息还是太浓，没有反映出审美活动的“知性”、“反思”、“完善”、“良好”、“味外之旨”等重要因素，所以还要另选良材。笔者认为，“鉴赏学”三字足以尽当代实际使用中的aesthetica之义。这个发明权属于已故的宗白华先生，是他把taste、Geschmack译为鉴赏。对于审美活动来说，“鉴赏”二字可谓曲尽其妙。鉴者观照之谓也，赏者玩味、品尝之谓也，同时也能表达出观照之时的超功利的态度和理性的意味。“鉴赏”与“美学”不同，不会使人误解为“美之学”，“鉴赏”的对象远远超过狭隘的“美”，可把一切显然与美不相容的概念如怪诞、神奇之类包括进来。用“鉴赏”代替“美学”或“审美”，aestheticcontent就是“鉴赏的内容”，aestheticshape就是“鉴赏的形态”，aestheticmodeofthought就是“鉴赏的思维方式”，这样就清楚多了，也贴切多了，消除了许多误解。“鉴赏学”发微能够充当鉴赏学的基础的初始概念不是“美”而是“鉴赏”，鉴赏学的最小用语量为一而不是零。鉴赏一词是表示一种活动的动词，但作为一个概念它就名词化了。何谓鉴赏？康德的定义过窄，把鉴赏的对象固定在美上，而且把鉴赏规定为一种能力，在今天看来是不适当的。康德之所以有那样的定义，是因为Geschmack—词原本是趣味之义，是人的一种素质，说它是一种能力自有其道理。鉴赏无法精确定义我们能否给鉴赏一词下一个较为精确的定义呢？从现代语言哲学的高度看，这是办不到的。维特根斯坦曾自问:“什么是鉴赏呢?”回答是:“要去描述鉴赏是什么，不仅是困难的，而且是办不到的。”不可描述也就是不可定义，这正是初始概念的特征。罗素也多次肯定“基本概念是可了解而不能定义的”。所谓可了解，就是我们可以通过直接观察和直觉体验意会到某一概念的涵义，并从而可以使用这一概念而不致发生错误。“不能定义”则是指不可用确切的语言把那种含义表述出来。鉴赏并不拒绝阐释鉴赏虽不可定义，却不妨作出某种说明或解释。维特根斯坦就以“描述整个的环境”来说明何谓鉴赏，“如果某个人审视服装店里的极其多的服装式样，（并且）说：‘不，这衣服的颜色略嫌暗淡，这衣服的颜色略嫌花哨’，等等，那么他就是我们认为的衣料鉴赏者。他是一位鉴赏者，这一点不是通过他所使用的感叹词来表明的，而是通过他的挑选、选择等方式来表明的。与此类似，在音乐方面，如果有人说：‘这支乐曲的演奏和协吗?不，低音部不够响亮。我恰好希望这里出现不同的东西……’那么，这就是我们所认为的鉴赏。”这是以实际的鉴赏活动来说明鉴赏概念的含义。如果拋开实例讲鉴赏，就只能像康德那样，分析鉴赏的各种特性或要点，把鉴赏规定为与对象形式相关的非认识、非功利、无利害、具有无目的的合目的性以及主观的普遍性和必然性的情感活动，最终结果是主体的愉快或不愉快。除此之外只能说鉴赏就是观赏，就是视听方面的娱乐，这和不解释差不多。审美体验·审美关系·审美现象审美体验在今天这样的时代，审美不再是一个让我们感到陌生的字眼，它已经广泛地形成和体现于我们的日常生活领域，成为我们最基本的存在方式之一，从而也成为我们一种重要的人生体验。在自然中在自然中，我们常常能够获得审美的经验。不用说游览西湖，那空濛的山色，潋滟的湖光，无边的丝雨，如画的垂柳，会引起我们的审美情思；也不用说置身于桂林山水，那层峦叠嶂，那细雨中的朦胧，那雨止云高时候波平如镜、倒影清晰、上下一片青碧的景色，那傍晚放晴时候斜映在山头水面的一脉余晖，会使我们产生一种“人在画中游”的审美体验；就是在寻常的情况下，有时简简单单的一抹晚霞、一弯新月、一泓清泉、一块奇石、一枝斑竹、一棵银杏、一朵荷花，也会向我们诉说着一种风情，令我们生出审美的感动。宋代画家郭熙说：“真山水之烟岚，四时不同，春日淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”（郭熙：《林泉高致》）四时山色各不相同，但无论春山、夏山还是秋山、冬山，都是可欣可赏的；而且，人们在这种欣赏中所获得的情感满足和精神提升，并不亚于艺术欣赏的效果。中国古代审美文化对于自然美的发现由来已久，《诗经》中，就有自然美的体现。儒道两家的创始者也对自然美有多方面的阐发。到了魏晋，人们对自然美的欣赏，更趋自觉。气韵这一审美形态本身就包含着注重自然的审美特征，而且气韵不仅是对自然的表现，更是对自然的升华，是人的精神与自然的交融。整个魏晋时期大量文艺作品对于自然的尽情抒写，充分展示了这样的审美特征：曹操“东临碣石，以观沧海”（《步出夏门行》），胸怀壮阔；嵇康“目送归鸿，手挥五弦”（《赠秀才从军》第十四首），风度潇洒，超然玄远；陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，“此中有真意，欲辩已忘言”（《饮酒》之五），自然的奥妙和人生的真谛尽在不言之中，成为千古之绝唱。在社会交往中在与社会他人的交往关系中，即通常所谓社会生活中，我们也能够经常获得审美经验。潇洒俊秀的人物、真诚纯洁的爱情、淳朴和谐的世风，引导着我们的优美感受。挚友重逢，亲人聚首，“开轩面场圃，把酒话桑麻”，以及那种在平原旷野之上、风和日丽之中群歌互答的劳动场面，唤起我们一种适情顺性的情趣。为了人类的自由、解放而流血牺牲，为了大众的幸福生活而历经磨难，为了高尚的人生目标而饱尝忧苦等生活实践行为，让我们产生一种崇高的审美愉快，远的如《论语》所记载的“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”，近的如黄继光、焦裕禄、任长霞，都是突出的例证。此外，人生中出现的某些幽默情境，或者某些以堂皇的形式出现的弱点、谬误、倒错，能使我们产生一种轻快的喜剧美感，正像宗白华所说的那样，能使我们“洞察人生内部的矛盾冲突，对强权还以莫名的汕笑，对弱小者寄予深挚的同情”，“对强大者发现它的渺小，对渺小者也见出它的尊严，在圆满里发现它的缺失，但在贫乏里也找出它的完善”（宗白华：（美学与意境》，人民出版社1987年版，第121页）。在艺术中审美更加普遍必然地体现在艺术的创造和欣赏中。古今中外的作家、艺术家公认，艺术创造起自于人生实践中的审美经验。清代画家郑板桥《题画竹》说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、口影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意。”这里的“画意”，是指洋溢于画家心中的审美感受。法国作家乔治•桑描述说：“我有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条横线，觉得自己是这种颜色或那种形体，瞬息万变，来去无碍。我时而走，时而飞，时而潜，时而吸露。”（转引自《文艺理论基础》，上海文艺出版社1980年版，第220—221页）这段话充分展示出艺术创作中的审美体验。艺术欣赏在本质上是一种高级的审美活动。欣赏北宋范宽的《溪山行旅图》，我们会被那气势恢弘的画面所打动。一会儿，我们好像置身于那群旅人之中，仰观高耸人云的巨峰；一会儿，我们又好像一只高飞的雄鹰，俯瞰苍苍莽莽的群峦。在这广阔无垠的艺术空间中，我们悟到了悠悠岁月、漠漠宇宙。如果我们进一步细心观察，就会注意到画家用来描绘北国山水的“雨点皴（cūn）”笔法，仿若刀刻，密布如麻，是那样地合乎自然、巧夺天工。这时，我们又仿佛随同画家一道，获得了一种自由创造的快乐。《论语》曾经记载孔子欣赏《韶》乐的情形：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰：不图为乐之至于斯也。”这一记载表明，艺术欣赏不仅能引起美感，而且它所引起的美感之强烈，几乎达到了可以压倒甚至消解生理快感的程度。【推荐】漓江（阳朔）漂流所谓审美，就是有“审”有“美”，“审”作为一个动词，它表明一定有人在“审”，有主体介入；同时，也一定有可供人“审”的“美”，即审美客体或对象。由“审美”一词可以见出，美一定和人有关系，没有人就无所谓美，美只有对人来说才具有价值。审美现象就应当是审美主客体的有机结合，或者换言之，它应当是主客体之间一种特定的审美关系。关于审美正如马克思所说：“整个所谓世界历史不外是人通过人的劳动而诞生的过程，是自然界对人来说的生成过程”（《马克思恩格斯文集》第一卷，人民出版社2009年版，第196页）。人在生存活动中，会与世界之间发生、建立多种多样、丰富复杂的关系，如经济关系、政治关系、伦理关系、宗教关系、精神关系、实用关系等，人存在于各种各样的社会关系之中。审美关系而只有当人和世界发生审美关系时才会出现审美现象。比如大自然的美，原本只是纯粹的自然现象，人类产生以前无所谓美不美；在原始人类那里，也不成其为美；只有到一定的历史条件下，人与自然之间开始形成审美关系时，自然美才脱颖而出，某些自然现象才有可能被称为自然美。即使在审美关系已经渗透到现实生活方方面面的今天，自然景物也不是在任何情况下都是美的。阳朔的山水，黄龙的五彩池，只有跟人发生审美关系时才是美的；而每天生活在那里的普通农民、抬滑竿的民工或其他服务人员，常常为温饱而操心，面对这些景物而熟视无睹、无心审美，与之形不成审美关系，只能形成其他的实用功利关系，因而往往感觉不到那里的美。因此，我们只有从人与世界的审美关系入手，才能懂得审美现象的真正含义。审美关系的特点蒋孔阳在其晚年的代表作《美学新论》指出，审美关系有以下几个特点：（1）审美关系是通过主体的感觉器官来和现实建立关系，而它把握的对象也具有感性的形象性与直觉性，因为“离开这些感性的形象，也就失去了审美的对象，因而再也谈不上什么审美的关系”。这是突出强调了审美关系中审美主体与客体之间的感性特征。（2）审美关系是自由的。这一自由有两层意思：一是外在的自由，是从外在事物实际的功利关系束缚中超越、解放出来；二是内在的自由。蒋孔阳说：“这可以从内容与形式两个方面来看。首先，从内容上看，我们欣赏美的对象，不是要满足物质的需要，而是要自由地展示人的本质，取得精神上的自由和满足。……其次，再从形式上看，美的形式要受对象的物质属性的限制，竹子的形式不可能同于梅花的形式。但是，美的形式并不在于物质形式本身，而在于通过某种物质形式自由地表现出或者制造出心灵的形式。”（3）审美关系是人作为一个整体和现实发生关系。这是审美关系整体性的主体实现，主体（人）在面对感性对象时，他是调动了由生理到心理、由感觉到思维的自身全部本质力量来对它进行感受、体验的。蒋孔阳说，“人的本质力量是多方面的，包括马克思所说的‘视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、思维、直观、感觉、愿望、活动、爱’等等在内”，而在现实生活中，人们经常出于某种功利性的目的，只是以自己某一方面的本质力景来和现实的某一方面发生关系；审美关系却不同于那些功利性的活动，在审美中，“感性的人和理性的人统一了起来，意识形态的人和实践活动的人统一了起来，人以一个完整的整体来和现实发生关系”。（4）审美关系还特别是人对现实的一种情感关系。由于作为审美主体的人，是通过感觉器官来对具体的感性对象进行审美的，“其所发生的关系，主要的就不可能是理智上的认识、意志上的行为，而只能是感情上的喜爱与否和满足与否。那就是说，这些具体的形象，通过感觉器官的感受，把我们的理智、意志和其他一切，都化成了感情。因而其所产生的效果，主要的只能是喜怒哀乐的感情活动”。审美主体是在人类漫长的实践活动基础上产生的，人在改造客观世界即“人化自然界”的同时，也改造着人自己，“人化”着自身的感觉和感官。人的感官不但是生物进化的结果，更是社会历史发展的产物。“五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物。”（《马克思恩格斯文集》第一卷，人民出版社2009年版，第191页）只有人类，除物质需要外还有了精神需要，除低级需要外还有了高级需要，除自然需要外还有了社会需要，除生理需要外还有了审美需要。当审美需要成为人的唯一动机时，人所进行的活动就是审美活动，审美也就自然发生了。任何的审美主体都是社会的历史的存在，因而其审美意识、审美趣味、审美理想等等，必然的要受到时代的、民族的、阶级的、社会经济政治制度的、文化教养、文化传统、风俗习惯等等因素的影响。审美客体同样是在人类漫长的实践活动中形成的。作为审美客体的自然山水虽然是客观存在的，但并不是天然存在的。客体的审美价值不能离开主体和主体的实践活动而存在。所谓“自然的人化”，就是指通过人类漫长的实践活动，使原来与人为敌或与人无关的自然，终于变成了人化的自然。色彩、形状、比例、和谐、对称等自然属性是构成审美客体的一个重要方面。但是，我们在欣赏审美客体的色彩、形状、比例时，不光是在欣赏美的事物的这些感性形式，而且也在欣赏凝聚在审美客体中的人的智慧、才能和自由创造，也就是在欣赏审美客体中的人的本质力量。从这个意义上我们认为，审美客体既有自然性，又有社会性。总之，审美主体和审美客体都是人类漫长实践活动的产物，它们是同一历史过程的两个方面。一方面，实践创造了人的对象世界，外部自然界被“人化”而成为审美客体；另一方面，实践又创造了对象的主体，主体的五官感觉也相应地被“人化”而产生审美感受。与此同时，也是实践使得主客体之间发生了关系，并进而形成了审美关系。任何审美活动都是在一定的社会历史环境中进行的，因而必然地受到物质生产力的水平、社会经济政治状况、社会文化氛围等等因素的影响。【审美现象的历史性】审美现象本身以及人们对审美现象的反思都不是从来如此，永远不变的，而是随着人类生存的历史发展而不断演变的。在这一演变过程中，它们既有历史的延续件，又有不同时代和语境造成的差异性。【审美现象本身的历史性】从审美现象本身来看，审美主体和审美对象都处在不断的发展变化之中，都呈现出一种永远未完成、不定型的状态。譬如说，名甲天下的桂林山水，是今天的中外游客普遍向往和渴慕的审美对象，但对于远古先民来说，却绝不可能是什么审美对象。原始狩猎部落的人们即便住在鲜花盛开的地方，也不以花为美；可是到屈原的时代，奇花异草便成了艺术题材，大景出现在辞赋中。茹毛饮血时代的初民特别欣赏狼牙齿，他们经常把狼牙齿串连起来，当作装饰品挂在自己的脖子上，显示和炫耀自己的英武、勇敢和力量；然而在今日之文明时代，狼牙齿就很难进人人们的审美视野。审美主客体的发展变化，根源于人类生存实践的发展变化。人类生存实践是一个漫长的历史发展过程。审美主体与审美对象就是在这一漫长的历史发展过程中双双生成、建构起来的。【审美现象反思的历史性】人们对审美现象的反思更具有明显的历史性。中西方美学史上关于“美”的观念和范畴的严谨足以说明这一点。审美现象历史性的理解具有十分重要的意义，它使我们更加深入地理解审美现象。审美现象既不是纯客观的存在，也不是纯主观的决断，而是历史性的，是由人类生存的历史性、人与世界关系的历史性所决定的。例如，一座山美不美，一条水美不美，不能单从客观属性上判断，也不能单从主观心态上判断，而只能从人类生存、人与世界关系的历史性层面来判断。审美现象不存在脱离具体审美关系的审美主体和审美客体。审美主客体都是、也只能是在个人与现实世界具体的审美关系中现实地生成的。法国现象学美学家杜夫海纳就从主客体关系角度举了不少例子来说明这个道理。他一方面强调艺术品必须被主体知觉，即与主体发生知觉关系后才可能成为真正的艺术品；另一方面也强调主体必须以审美的方式知觉这个对象，即与对象建立审美的关系，对象才会成为审美的对象。换言之，艺术品只有进入主客体之间的审美关系中才成为现实的审美对象，主体也只有以“审美”的方式审视对象，即与对象建立审美关系，才成为现实的审美主体。这就是说，审美对象和审美主体（欣赏者的审美知觉）都是在两者的相互关系和活动中同时形成的。在时间上，审美关系的建构与审美主客体的生成是同时、同步的，没有先后之分；但是，从逻辑上讲，则是审美关系在先，审美主客体在后，审美关系是审美主客体的确定者，审美关系之前和之外，无所谓审美主体和审美客体。这就是“关系在先”的原则。审美现象的构成一般说来，审美现象就是由审美主体、审美对象，即审美客体，以及审美主客体之间的审美关系三个要素构成的。需要说明的，虽然审美主客体都是在具体的审美关系中生成的，但在实际上，审美对象和审美主体的生成也需要有一定的条件，并不是任何对象和任何主体在任何条件下都能相互作用形成和进入审美关系，从而构成审美现象的。不存在脱离具体审美关系的审美主体和审美客体。审美主客体都是、也只能是在个人与现实世界具体的审美关系中现实地生成的。“审美对象的出现，还有一个独立于表演之外的条件，那就是承认它是审美对象的知觉，因为人们可能看不到审美对象。只有当欣赏者打定主意，只依照知觉全神贯注于作品的时候，作品才作为审美对象出现在他面前。”（杜夫海纳：《审美经验现象学》（上），文化艺术出版社1996年版，第41页）法国现象学美学家杜夫海纳从主客体关系角度举了不少例子来说明这个道理。他一方面强调艺术品必须被主体知觉，即与主体发生知觉关系后才可能成为真正的艺术品；另一方面也强调主体必须以审美的方式知觉这个对象，即与对象建立审美的关系，对象才会成为审美的对象。换言之，艺术品只有进入主客体之间的审美关系中才成为现实的审美对象，主体也只有以“审美”的方式审视对象，即与对象建立审美关系，才成为现实的审美主体。杜夫海纳举例说，人们对一个对象的知觉可以采取多种方式来知觉，有的方式是审美的，有的方式对审美视而不见，就不是审美的。比如一个人在歌剧院里，如果仅仅注意作品是如何表演的或如何编写的，或者如果只瞩目于邻座女子如何妩媚或耽于个人的幻想，以致对他来说歌剧只不过是一个音响背景，甚至是一个讨厌的礼物，那么他与歌剧就形不成审美关系，就会看不到作为审美对象的歌剧。同样，一个艺术品，如果以审美的方式去知觉它，它就是审美对象；如果不以审美的方式知觉它，它就不是审美对象。比如挂在墙上的画对搬运工来说是物，对绘画爱好者来说是审美对象，对擦洗它的专家来说，则一会儿是物，一会儿是审美对象。同此道理，树木对砍柴者来说是物，对游人来说可能是审美对象，因此如果不以审美的方式知觉一个艺术品，它可能就是一个“物”，而如果以审美的方式来知觉，则这个作品就成了审美的对象，它也就成了真正的艺术品了。审美对象的层次分析按照我们的看法，绝大多数的视听对象都可成为审美对象，它的种类就与世上事物的种类相当（空气、电子之类肉眼不可见之物除外）。因此，审美对象是无限多样的，其形态和性质也是无限多样的，用来描述它们的概念也是难以胜数的。审美对象是与主体发生审美关系的自然、艺术、社会、科学等多种多样的对象。审美对象中与审美主体及其美感相对应的结构是多层次的。审美对象之形式层最表面的一层是形式层。这是审美对象最先显现到我们的感觉器官、引发我们审美愉快的层面。这个形式层或者是一片柔和的颜色，一个和谐的音符，—条优美的曲线，一系列平稳而又流转的图案，一张阿拉伯风格的地毯，一个古希腊爱奥尼式、科林斯式的建筑柱头；或者是一片混乱的色彩，一阵喧嚣的声浪，一种粗粝的形状、巨大的体积、高危的势态，一系列紧张冲突的局面。前者和谐，后者不和谐；前者常常作为中和、优美对象的形式呈现出来，后者常常作为崇高、悲剧性或荒诞、丑的形式凸显出来；前者使人沉浸于单纯、明净的愉悦，后者首先使人产生一种动荡不安的痛感，然后由痛感切换和超越到审美愉快。线条、形体、色彩等的美感形式美是指生活、自然中各种形式因素（色彩、线条、形体、声音等）的有规律的组合。形式美和事物的美的形式既有联系又有区别。事物的美的形式和美的内容有着直接的密切联系，而形式美是指美的形式的某些共同特征，形式美所体现的内容是间接的、朦胧的。在具体的美的事物中内容和形式是统一的，美的形式不能脱离内容。人们对美的感受都是直接由形式引起的，在长期的审美活动中人们反复地直接接触这些美的形式，从而使这些形式具有相对独立的审美意义，即人们接触这些形式便能引起美感，而无须考虑这些形式所表现的内容，仿佛美就在形式本身，而忘掉它的来源。其实，所谓形式美的法则不过是人们在审美活动中对现实中许多美的形式的概括反映。线条的美感水平线（levelline）水平线传达一种恬静、闲适的情感。当一个人本能地追求一条水平线时，他体会到一种内在感，一种合理性，一种理智。垂直线（perpendicularline）是无限、狂喜、激情的象征。人要观看垂直线需要举目望天。垂直线在空中自行消失，若视野内无参照物比较，其长度则使人莫测，因此象征崇高的事物。人在“仰视时视角愈高，视线的灭点就愈远，视线入于玄冥，物像终端在空间位置是很难用经验来确定的。在这样高深莫测的情况下，人在视觉心理上就会产生高不可及的感觉了。”直线（straightline）曲线（curveline）直线挺拔如伟丈夫，曲线柔和如淑女。直线代表了果断、坚定、有力。曲线代表踌躇、灵活、装饰效果。螺旋线（helicalline）蛇形线（S-shapedline）螺旋线，象征升腾、超然、摆脱尘世俗务。对蛇形线，美国的帕克（DewittHenryParker，1885～1949）在《美学原理》中认为：“扭曲的线条表示冲突与激动；而弯曲的线条则带有柔软、肉感与鲜嫩的性质。”英国荷迦兹（WilliamHogarth，1697～1764）在《美的分析》中，认为弯弯的小溪、曲折的小路、下垂的卷发很美，提出：蛇形线是最美的线条。这一见解为帕克所接受，并引入他关于“秀美”的范畴，在美学史上较为著名。在我国，蛇形线也被认为是美的线条，如古典园林中亭榭的靠背都做成S形，而称之为“美人靠”。这是因为人们习惯以蛇形线比喻女人身材美的原故，所以在《红楼梦》中骂晴雯是“水蛇腰”。而今天到处在选美，对女性的三围都有要求，这是把蛇形曲线的身材量化了。在形体方面也存在一些不同的特性。如圆形柔和，方形刚劲，立三角有安定感，倒三角有倾危感，三角顶端转向侧面则有前进感，高而窄的形体有险峻感，宽而平的形体有平稳感等等。形体的美感立方体（cube）代表完整性，因其尺寸都是相等的，也是一眼就能把握住的，因之给人一种肯定感。古今文人所爱之砚台、书报、纸张都是方的，两干多年来封建社会中的官印、玉玺一概用方形，今天的私人印章也还多用方形的。球体（spheroid）球体以及半球形穹隆顶，代表完满、终局确定的规律性。古希腊毕达哥拉斯派认为：“一切立体图形中最美的是球形。”歌德言：“诗人赋物，如水掬在手，自作圆球之形。”圆，从生物学说，是生物选择、进化、生存的需要和结果，自然界绝大多数微生物都是圆的。从物理学说，自然界多数物体呈圆形，是力的“作用图”。从生活实用需要，物体多呈圆形，因为一切形态中圆形容积最大，用材最少。容积相同的一立方体表面积要比一个球形的表面积多用24％的材料。圆形（round）——圆形给人以完满的一种掌握全部生活的力量。圆在哲学、美学以及在宗教、艺术中都是“好”的象征。中西方皆如此。毕达哥拉斯派认为：“一切平面图形中最美的是圆形。”柏拉图比至人自足于宇宙之圆而无外；贺拉斯（Horace）亦谓哲人不为物役，圆滑完整；普罗提诺言，心灵之运行，非直线而为圆形。中国圆是中国“道”的象征，老子说勉强给“道”起个名字叫“大”，即没有边际，无所不包。所以说“大方无隅”，方大到极至就“圆”了。儒家的“太极”，如朱子《太极图说解》：“〇者，无极而太极也。”佛教常用“圆”字表示圆满、圆通、圆融等各种美感，所谓“大乘是圆因，涅檠是圆果”，涅粲就修成正果，即死了也称“圆寂”。吾国先哲言道体道之妙，亦以圆为象。《易》日：“蓍之德，圆而神。”白居易《记画》：“形真而圆，神和而全。”明代徐上瀛以“圆”为最高的艺术境界，在于圆所表征的是“道”和“艺”两方面无缺无余，至善尽美的境界。色彩的美感红色（red）——红色的无限温暖不具有黄色那种轻狂的感染力，但它却表达了内在的坚定和有力的强度。红色所表现出的各种力量都非常强烈。熟练运用它的各种不同色调，既可使其基调趋暖，也可使其趋冷或者偏暖。偏冷而鲜明的红色包含明显的肉体和物质因素，但它总是单纯的，就像少女那艳如桃花的脸庞。在特征和感染力上，鲜明温暖的红色和中黄色有某些类似，它给人以力量、活力、决心和胜利的印象。红色闪烁着内在的光辉，因此它比黄色更为人所喜爱，它经常被应用在原始和传统的装饰以及农民的服饰上，这是因为在户外，红绿两色和谐统一，自成天趣。黄色（yellow）——如果人们持久注视着任何黄色的几何形式，它便使人感到心烦意乱。它刺激、骚扰人们，显露出急躁粗鲁的本性。黄色是典型的大地色，它从来没有多大深度。当它掺入蓝色而偏向冷色时，会产生一种病态的色调。如果我们用黄色来比拟人类的心境，那么它所表现的也许还不是精神病的抑郁苦闷，而是其狂躁状态。黄色也使我们回想起耀眼的秋叶在夏末的阳光中与蓝天融为一色的那种灿烂景色。紫色（purple）——如果橙色是由于掺入了黄色而更接近人类的红色，那么紫色却是由于掺入了蓝色而与人类疏远的红色。紫色无论在精神意义还是感官性能上总是冷却了的红色，它带有病态和衰败的性质。中国古人对紫色的审美评价比较复杂，如《论语·阳货》：“恶紫之夺朱也。”认为紫色不是正色。而老子乘青牛出函谷关，关令尹见有“紫气东来”，知有圣人过关。紫气东来，后来成为比喻吉祥的征兆。紫袍玉带和紫绶金章，因唐制，亲王及三品服用紫，五品以上服用朱。紫绶是佩戴印章用的紫色丝带，这两句成语都是比喻高官显贵。所谓“户列簪缨姓字香，紫袍玉带气昂昂”。黄金首饰盒多用紫色丝绒衬底，显得贵重；年轻女子服紫显得老气，而中年妇女服紫，尤其肤色白而丰满者则显得富丽而高贵。蓝色（blue）——蓝色是典型的天空色，它给人最强烈的感觉就是宁静。当蓝色接近于黑色时，它表现出了越脱人世的悲伤，沉浸在无比严肃庄重的情绪之中。蓝色越浅，它也就越淡漠，给人以遥远和淡雅的印象，宛如高高的蓝天。古成语“蓝田生玉”比喻名门出贤子，蓝田与颜色无关，是出产美玉的县名。绿色（green）——纯绿色是最平静的颜色，既无快乐，又无悲伤和激情。它对疲乏不堪的人是一大安慰与享受，但时间一久就使人感到单调乏味。黄色和蓝色有积极的作用，象征了人类投身于宇宙延续不断的甚至是永恒的运动。而绿色却表现了消极的情调，它与积极的暖黄色和积极的冷蓝色形成了鲜明的对照。在色彩的王国里，绿色代表社会的中产阶级，他们志得意满，不思进取，心胸狭隘。绿色是夏天的颜色，夏天大自然已由春天的万物争荣转向了平静。绿色有着安宁和静止的特性，如果色调变淡，它便倾向于安宁；如果加深，它倾向于静止。中国古时对绿色的美感，视情况不同有不同的甚至相反的含意。如绿鬓，形容乌黑而光亮的头发，引申为青春少年的容颜。绿头巾，古视黄为正色，绿为不纯不正之色。元、明时规定娼家男子戴绿头巾，是“绿其巾以示辱”（梁同书《直语补证》）。旧因称妻有外遇为戴绿头巾。白色（white）——尽管白色经常被认为是“无色”，然而，它却是一个世界的象征。在这个世界中，一切作为物质属性的颜色都消逝了。它那高远浩渺的结构难以打动我们的心灵。白色带来了巨大的沉寂，像一堵冷冰冰的、坚固的和绵延不断的高墙。因此，白色对于我们的心理作用就像是一片毫无声息的静谧，如同音乐中倏然打断旋律的停顿。但白色并不是死亡的沉寂，而是一种孕育着希望的平静。白色的魅力犹如生命诞生之前的虚无和地球的冰河时期。人们认为白色象征着快乐欢悦、纯洁无瑕。康定斯基对白色的审美观念，近乎我国春秋末的伟大思想家老子“道”中的“无”。白色是中国传统的丧服颜色。“在欧洲白种人那里，丧服是黑色的，而在澳洲黑种人那里，丧服是白色的。”在东非洲“瓦若若（Wajiji）部落的黑人喜欢用石灰涂抹脑袋，因为石灰的白色把他们的黑色皮肤陪衬得更加好看。这些瓦若若人，为了同样的原因，喜欢佩戴一些用河马牙齿作成的自得刺眼的装饰品”。可见“对比的作用在这样的情况下是具有非常重大的意义的”。黑色（black）——黑色与白色相比，其基调是毫无希望的沉寂。黑色像是余烬，仿佛是尸体火化后的骨灰。因此，黑色犹如死亡的寂静。表面上黑色是色彩中最缺乏调子的颜色，它可作为中性的背景来清晰地衬托出别的颜色的细微变化。黑色象征着悲哀和死亡。康定斯基对黑色的审美观念，只是在一般情况下而言，不具有普遍的意义。法国18世纪杰出的作家和哲学家伏尔泰（Voltaire，1694～1778）曾说：“如果你问一位几内亚的黑人，他就认为美是皮肤漆黑发油光，两眼洼进去很深，鼻子短而宽。”而那“圆眼短鼻的黑人不会说法国宫廷里贵妇人美”。因为每个民族的风俗习惯仍然在每个国家也造成了一种特殊的审美趣味。色彩可能引发的联想功能色彩与人的性格——京剧脸谱中国戏曲为塑造角色的形象，将色彩和图案绘在人的脸上，以象征角色的性格特征，这种把人的面貌图案化和脸谱化的做法，毫不夸张地说，在世界戏剧艺术史上是“绝世超伦”的。脸谱图案不仅塑造了角色的艺术形象，而且还有助于表现戏中人物的内心活动，不同脸谱都有它一定的含义，目的在要求“人可以貌相”“知人知面可知心”，所以脸谱图案有标识性作用，可以说是非常性格化的化装。有句俗语“粉墨登场”，就是由于最早的净角（即花脸）脸谱是“整脸”，即在整个脸部涂一种颜色，而且多用黑色或白色，故时人将登台演戏称为“粉墨登场”。在脸谱中，“主色”是刻画戏中某个角色的性格、气度和品质的主要手段。脸谱正是利用“主色”的色彩寓意性和象征性，直观地把色彩作为刻画角色典型性格和品质的标识。在主色的底子上，可用不同的颜色绘成不同的图案，于图案中寓褒贬、别善恶、见气质，包含着对人物性格和品质的评价。【主色的象征性】“在中国戏曲中，以红色脸象征忠勇正义的性格，所以关公的脸谱采用红色；以黑色脸象征直率鲁莽的性格特征，故张飞的脸谱采用黑色；以白色脸象征阴险疑诈的性格特征，故曹操的脸谱采用白色；以油白色象征飞扬肃煞的典型性格，故马谡的脸谱为油白色；以紫色脸象征刚正稳练的性格特征，故杨延昭的脸谱采用紫色；以黄色脸象征枭勇凶暴的性格特征，故典韦的脸谱采用黄色；以蓝色脸象征刚强骁猛的性格特征，故窦尔墩的脸谱采用蓝色；以绿色表示顽强暴躁的性格特征，故青面虎的脸谱采用绿色；以粉红色脸表示忠勇暮年的性格特征，故杨凌的脸谱采用粉红色；以灰蓝色脸象征枭暴暮年的性格特征，所以郎如豹采用灰蓝色脸谱。达摩之所以采用金色脸和银色脸，是因为规定了金、银色脸表示神佛精灵等。”脸谱不仅表示性格等特征，而且有时有暗示角色境况的作用，如张飞和项羽都是净角（花脸）脸谱，而《霸王别姬》中的项羽是悲剧人物，故其脸谱有悲苦欲哭的效果。而张飞的脸谱则有扬眉豪放之气。简言之，脸谱是中国美学传神论在戏剧化装上突出的表现。形式美的法则所谓形式美的法则不过是人们在审美活动中对现实中许多美的形式的概括反映。形式美法则不仅来源于客观事物，而且研究这些法则是为了创造更美的事物。形式美法则体现了人类审美经验的历史发展。在人类创造美的长期活动中，逐渐发展了人对各种形式因素的敏感，例如对线条、色彩、形体、声音等等形式因素的敏感，并逐渐掌握了这些形式因素各自的特点。这些形式因素由于其他相联系的条件发生变化，它的特点、意义也相应地发生变化。形式美的主要法则——单纯齐一或者叫整齐一律，这是最简单的形式美。在单纯中见不到明显的差异和对立的因素。如色彩中的某一单色，蔚蓝的天空，碧绿的湖面，清澈的泉水，明亮的阳光等等。单纯能使人产生明净、纯洁的感受。齐一是一种整齐的美，如农民插秧，秧苗插得很整齐，保持一定的株距，首先是便于植物生长，同时在形式上也呈现出一种整齐的美。再如仪仗队的行列，士兵的身材、服装、敬礼动作都很一致，加上每一个战士精神状态都高度集中，这些特征也表现出一种整齐的美。“反复”即同一形式连续出现，反复也是属于“整齐”的范畴，“反复”是就局部的连续再现来说的，但就各个局部所结成的整体看仍属整齐的美。如各种二方连续的花边纹饰。齐一、反复能给人以秩序感。在反复中还能体现一定的节奏感。形式美的主要法则——对称均衡这里面出现了差异，但在差异中仍然保持一致。“对称”指以一条线为中轴，左右（或上下）两侧均等，如人体中眼、耳、手、足都是对称，但既是左右相向排列，也就出现了方向、位置上的差异。古希腊美学家曾指出：“身体美确实在于各部分之间的比例对称。”不少动物的正常生命状态也大都如此。人类早期的石器造型，表明当时从实用的需要出发已掌握了对称的形式。对称具有较安静、稳定的特性，对称还可以衬托中心，如天安门两侧对称的建筑，可以衬托天安门的中心地位。许多花边图案也是采取对称的形式。均衡的特点是两侧的形体不必等同，量上也是大体相当，均衡较对称有变化，比较自由，也可以说是对称的变体。均衡在静中倾向于动。如云南晋宁石寨山发现的西汉（公元前206—公元25年）鎏金铜盘舞扣饰表现古代民间双人舞的场面，舞者腰挎长刀，足踏巨蟒，双手持盘。在整体结构上，打破对称，保持均衡，左边舞者俯身托盘向下，右边舞者仰首托盘向上，两侧形体虽不等同，但量上大体相当。从艺术效果上看，左右呼应，显得自由、灵动，在变化中保持稳定。形式美的主要法则——调和对比调和与对比反映了矛盾的两种状态。调和是在差异中趋向于“同”（一致），对比是在差异中倾向于“异”（对立）。调和是把两个相接近的东西相并列，例如色彩中的红与橙、橙与黄、黄与绿、绿与蓝、蓝