机器的简洁、同一、速度和力量之美-论现代技术与审美的互动,美学论文

机器的简洁、同一、速度和力量之美-论现代技术与审美的互动,美学论文技术的进步，十分是工业革命后机器制造技术的成就，深入影响了人们的审美取向。机器普遍成为人类审美的对象和艺术创作的主要灵感来源。当代艺术的主要流派将来主义、立体主义〔包括纯粹主义〕、构成主义、包豪斯学派、部分的达达主义甚至超现实主义均深受机器的影响和启发。这种以机器为美，力求在艺术中表现机器的内涵和品格的审美取向，从19世纪初期开场一直延续到如今，成为了当代艺术的主要表现形式和审美取向。但是现有的机器美学的研究几乎都把机器美学作为一个既成的实事和整体，哪些审美要素是机器美学本身特有的？和手工业相比，机器时代人们的审美取向发生了哪些变化？这些问题都没有得到很好的澄清，技术和艺术之间的互动没有被揭示出来。本文通过芒福德对机器美学要素的分析，澄清机器美学与传统审美不同的取向，试图讨论当代技术与艺术之间的互相影响。一、简洁之美芒福德以为把机器体系看作一种新的审美形式，这华而不实最关键的是建立了一条主要的审美原则：简洁原则〔theprincipleofeconomy〕。机器的造型强调直爽明快、简洁大方。当人们面对这些新出现的机器和设备，看着那轮廓分明的外表，生硬的体积，刻板的形状，一种全新的体验和快乐不禁油然而生。但是这一新的审美原则并没有随着工业革命机器在生产领域的地位确立而确立。在古代技术时期〔1750-1900年〕的机器制造者本身也觉得机器是丑陋的，总是千方百计掩饰其丑陋。那个年代的工程师总是在蒸汽机上加了一些多立克式的柱状线条，或者试图用哥特式花式线来掩盖机器的某个部分。这种设计在羞涩地试图掩盖他本来的目的，一种很低俗鄙陋的目的。怀着一种爆发户特有的不安，设计师竭力想模拟更高层次层次艺术的仿古形式。芒福德挖苦这些机器制造者最装腔作势，并大力倡导以机器美学为基础的当代主义设计风格。芒福德以为简洁之美确实立是由于功能主义在美学、设计中确实立。在传统美学里，美强调的是一种没有实用价值的欣赏原则，也就是康德所讲的无目的性的符合目的性，这是艺术品与工具的根本区别之一。但在机器美学里，功能和审美却合二为一了。机器强调的是功能，机器身上的每一根线条除了功能外，没有装饰也不需要任何装饰。因而机器的外观是惊人的简洁和直截了当。功能主义要求形式服从功能，功能决定形式。功能改变，形式必然要求随之改变，新的功能不能通过旧的形式来表示出。形式要突出功能，是功能详细化、明确化，使功能看起来愈加真实。机器时代的艺术品不再像手工艺时代那样，工匠能够根据自个的喜好在产品上加上一些没有功能的装饰。机器的审美风格意味着每一个外表的细小变化、每一个部件，假如不能为整体效果起到有益的作用，那就应当毫不犹豫地去除。优美的数学方程式、一系列互相影响的物理关系，材料的本来属性才是机器设计要考虑的因素。由于对功能的强调，机器时代引以为豪的是崭新的，更实用的，功能更强大的产品，而不是古董或只要象征意义的物品。当代艺术设计不是在寻找所谓的真品，机器看中的恰恰是截然相反的东西：巧妙、平滑、光泽和干净。机器体系降低了古董的价值，也降低了物品的象征意义。在宫廷文化中，皇亲贵族们为了把自个与普通民众区别开来，总是千方百计设计出一些繁琐、气派又精致得难以模拟的物品，它的实用价值远远低于它对地位的象征。从机器的审美角度来看，最新、最便宜、最普通实用的物品可能比最稀罕、最昂贵、最古老的物品好得多。当代技术使得审美纯粹化〔Purification〕了。当代艺术以这种形式最求着眼花缭乱的时髦并将它商业化。传统艺术被当作无意义的墨守成规。正如巴雷特〔WillianBarrett〕所讲：这个时期的学院艺术确实已经彻底死了。它不能使人感奋，不能使人消沉，而且，他甚至不能真正地给任何人以慰籍。他几乎存在不下去了；它处于时代之外。当代艺术不再追求永远恒久，时间在机器时代变成了实用的指标，即变成了计算效率的一个参量。时间在当代艺术中不再举足轻重。在当代荒唐派文学中，故事的叙述不再根据时间发展的顺序，过去、将来、如今都混乱地揉杂在一起；根据时间发展的开场、高潮和结尾也不是必需的，在意识流的小讲里，我们看到的只是作者没有时间，没有情节的喃喃自语。在绘画中，表示出主题也由传统的叙事走向抽象，在纯粹主义和立体主义的绘画中只表现色彩和形状，内容反倒成了可有可无的东西。简洁之美被当代人普遍接受，除了受机器的影响之外，更重要的是科学对世界的祛魅。在古代，人们相信万物有灵，工匠在制作时刻上神兽以求得气力，求得保卫或者带来好运。但是当代科学却把世界看作机械的、客观的物质世界，除了客观的规律，没有魔法也没有奇迹。于是在当代建筑中，这些曾经有着重要作用的神灵的雕像或花纹变成了多余的装饰。当代建筑不需要这些冗杂的装饰。再者，钢铁、水泥、玻璃等新建筑材料和新的建筑技术的广泛使用，取代了以往笨重的承重墙和石柱，让当代建筑更简洁。芒福德以美国一律，单调乏味但却在景物的重复和整洁中强调着顺从和纪律：笔直平坦的大路、整洁划一的绿化带、一体化的立方体式巨型建筑物、宽阔开阔的广场简单、线条流畅、整洁、宏大，表现秩序和气力成了新的审美取向。城市规则宽大的街道和高速公路，路旁的建筑物立面，以及规则有序的绿化带，强化着这种行进中的审美体验效果。同时宏大的速度和强大的功能本身就是一种气力的具体表现出。当然在这背后的主要因素是技术的气力在起作用。哈贝马斯在(当代建筑与后当代建筑〕中也指出，随着工业资本主义的发展，建筑面临着三大挑战：一是对建筑设计本质性的新需求；二是新材料的发明和新建筑技术的发展，三是建筑要服从新的经济需求。当代人已经不再是欣赏大教堂的静谧神秘、宫殿的华美、大会场的威严，当代人崇尚的是都市的大饭店、火车站、宏大的港口、繁华的市场。这些场所具有哈贝马斯所讲的集密而驳杂、匿名而又短暂的交往特征，在这些场所里，人际间极具刺激性却又贫乏的互动，这种互动具体表现出出大城市生存感的特征。这些新的审美转向在芒福德看来也预示着人类精神的新转向：对机器的崇拜和人的自信心的丧失。五、结语早期芒福德怀着年轻人对新事物的开放态度，以为机器体系在手工劳动和简单工具制造的艺术品基础上又增添了完好的、系列的审美风格，拓展了人类器官的能力和感受范围，这让人们在选择中能有更多的感受和考虑。芒福德乐观地相信，机器美学固然和过去的种种审美标准不一样，但是它们都诞生于同一个源泉：人的创造力；它们都服务于同一个目的：人性的丰富。芒福德以为有意识地去同化机器，让机器成为人类文化的一种元素是一种有效防止滥用机器的手段，在更高层次的层次上将机器和艺术同化、融合起来，才能使我们的精神得以回归幸福的宁静，使我们的肉体得到和谐发展。于是早期芒福德提倡利用机器体系来培育艺术，通过审美、艺术对机器的同化而让机器变得人性化。芒福德对机器美学的倡导有其特殊的时代背景。工业革命后尽管机器在生产领域的地位已经确立，但在艺术领域当时的浪漫主义、人文主义者都很抵触机器美学。各种表现主义和浪漫主义，从莎士比亚〔WilliamShakespeare〕到威廉莫里斯〔WilliamMorris〕，从歌德〔JohannWolfgangVon-Goethe〕和格林兄弟〔BrothersGrimm〕到尼采〔Niet-zsche〕，从卢梭和夏多勃里昂〔Chateaubriand〕到雨果〔VictorHugo〕，都拒不接受机器的价值和中心位置，他们坚持的是浪漫主义的价值和传统，企图恢复人类在新体系中的中心地位。芒福德以为浪漫主义从其意图上来讲是对的，它代表了那些极其重要的历史性和亲近自然的属性，它唤起了人们对于机器世界之外的生活关键元素的关注。但是浪漫主义在对社会中起作用的各种气力的理解上却疲软无力。遭到机器体系所带来的一些负面作用的影响，浪漫主义不去分辨这些气力对社会能否有利，而把它们笼统地归到一起，一概加以反对。卢梭死后一个半世纪以来，浪漫主义与原始崇拜结合起来，人们对民间和原始民族的艺术品、生活方式发生了极大的兴趣。这些原始的艺术不再被看成是粗糙的或野蛮的，由于它们的样式是发达的机器艺术品所不具备的，进而遭到浪漫主义的推崇，在欧洲得到流行。波利尼西亚的性感舞蹈和非洲黑人部落的音乐迷住了有着机器思维的西方城镇群众，并主宰了人们的休闲生活。1888年开场，英国和欧洲其他国家的艺术家发动了工艺美术运动(theArtCraftsMovement)，希望能够通过复兴中世纪的手工艺传统，通过文物崇拜以抵抗当时的大机器生产艺术品和表示出机器美学的审美风格。面对这种倒退的审美风格和艺术风气，芒福德一方面提出了激进的批判，以为这是对新兴工业的逃避；另一方面大力推进机器美学，号召艺术家向工程师学习，把工程师面对问题、解决问题的精神引入艺术创作。萨姆森〔M.DavidSamson〕以为正是芒福德的大力推动，才使得从欧洲起源的艺术当代主义运动在美国的合法化，并被普遍接受。从这点上来讲，芒福德在当时所倡导的机器给审美带来的新要素对反对当时因循守旧、僵化的艺术风格是有着进步意义的。但是随着机器美学确实立，当代艺术并没有像芒福德所希望的那样把机器变得人性化，当代艺术反而服从于技术的逻辑，失去了马尔库塞在(单向度的人〕中所讲的超越性和否认性，成为一种肯定性文化。芒福德晚期也对此进行了反思并放弃了早期对机器美学的乐观、支持态度而转向悲观的保守主义，对当代艺术持一种排挤和批判态度。在理论方面，芒福德的工作对康德建立的传统美学起到了解构作用。首先，在传统美学里，审美被当作先验的、静止的。芒福德通过对机器时代特有的审美要素的考察，发现审美的历史的、动态的因素，艺术和其他文化一样是社会建构的结果，艺术并不具备超越历史的普遍性。这样，传统美学就面临着解构的危险。这点或许是芒福德始料未及的。其次，在康德那里，审美是无目的的符合目的性。也就是讲，艺术与技术的区别在于有用和无用的区别，但当我们把机器作为审美的对象，有用性和审美就融为一体，功能主义甚至占据当代审美的主要位置，技术制品和艺术品之间的界限在当代变得越来越模糊。这两点对艺术的自律性的解构是致命的。20世纪的后半期正是传统艺术瓦解，机器艺术蓬勃发展的时期。尽管芒福德不愿意看到传统艺术的瓦解，但是他对机器美学的大力推进为之后的机器艺术的发展铺平了道路。以下为参考文献〔1〕〔3〕LewisMumford.TechnicsandCivilization[M].NewYork:HarcourtBraceCompany,1934:352,353.〔2〕〔9〕〔13〕刘易斯芒福德.技术与文明[M].陈允明,王克仁,李华山,译.北京：中国建筑工业出版社,2018:306,292,188.〔4〕〔8〕巴雷特.非理性的人存在主义哲学研究[M].段德智,译.上海：上海译文出版社,1992:49,58.〔5〕[美]芒福德着.[美]米勒编.刘易斯芒福德着作精粹[M].宋俊岭,宋一然,译.北京：中国建筑工业出版社,2018:54.〔6〕NinaRosenblatt.EmpathyandAnaesthesia：OntheOrigiansofaFrenchMachineAesthetic[J].GreyRoom,No.2(Winter,2001):78-97.〔9〕〔17〕马里奥维尔多内.理性的疯狂：将来主义[M]黄雯婕,译.成都：四川人民出版社，2000：148,149.〔10〕〔15〕柳鸣九主编.将来主义超现实主义魔幻现实主义[M].北京：中国社会科学出版社,1987:27,55.〔7〕〔11〕雷纳班纳姆.第一机械时代的理论与设计[M].丁亚雷，张筱鹰,译.南京：江苏美术出版社，2018：122.〔12〕〔13〕邓晓芒.西方美学史纲[M].武汉：武汉大学出版社,2008:49,50.〔14〕本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇,译.中国城市出版社,2002:54.〔15〕〔16〕康德.判定力批判[M].邓晓芒,译.北京：人民出版社,2002:86,99.〔18〕[德]尤尔根哈贝马斯.当代建筑与后当代建筑[C]//激进的审美锋芒.周宪,译.北京：中国人民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