抽象表现主义

抽象表现主义

在《审美判断力批判》中，康德认为“美是一对象的合目的性的形式”，美的概念不涉及欲念及概念，只是一种纯粹的形式的存在。康德的这一理论经叔本华和尼采递，在19世纪末20世纪初的英国，在克莱夫·贝尔与杰·弗莱那里得到进一步发展。其次从艺术实践方面来看，19世末，注重再现现实的古希腊艺术、文艺复兴艺术和19世纪以前的诸艺术受到猛烈抨击，对形式的强调逐渐成为一种潮流。罗杰·弗莱

罗杰·弗莱是国际公认的形式主义批评理论的创始人之一，而形式主义则是现代主义艺术观的基础之一。弗莱本人的理论来源大略有三个：一个是德奥艺术史中的形式分析法，主要来自沃尔夫林；另一个是意大利艺术史中的艺术鉴定法，主要来自莫雷利；再一个是东方的美学资源，来自弗莱的朋友、著名汉学家劳伦斯·宾雍。从沃尔夫林那里，弗莱学会了以严格的视觉形式术语来分析艺术作品的风格结构、风格递嬗与演化的规律；从莫雷利那里，弗莱学会了近乎外科医生般的严苛的鉴定技术，特别善于从一般观众所忽略、通常也是画家无意识的流露处，捕捉画面的技术信息和形式特征；从宾雍那里，弗莱学会了东方艺术家（尤其是中国艺术家）对绘画的物质质地、材料性能、笔触与书法价值的体认。

将这些不同的学理资源综合起来，弗莱形成了较为系统的形式主义-现代主义批评理论体系。然而，弗莱的思想体系，并不是铁板一块、毫无演化的，而是可以明显地让人感觉到前后两个阶段。前一阶段（始于1906直到《艺术与设计》出版），弗莱重在为以后印象派为代表的现代主义辩护。

在《视觉与设计》这本书里，弗莱强调了“形式”比“内容”更重要，也就是说，一件艺术作品的视觉特征，其重要性要超过它的主题内容。他认为，艺术家应该运用色彩与形式的安排，而不是主题来表达他们的思想情感。而这样的作品不应该从它们是否精确地再现了现实的角度来加以评判。而后一个阶段（大约始于《变形》出版直至晚年），则当形式主义（特别是纯粹抽象艺术）已成为其时的主流时，他努力修葺其理论基础，从而竭力把自己的理论从教条化与学院化的趋势中拯救出来。克莱夫·贝尔

贝尔最著名的美学命题是认为美是一种“有意味的形式”。他认为在不同的艺术作品中，线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情，这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，就是“有意味的形式”。“有意味的形式”是一切视觉艺术的共同性质。形式在此指的是艺术品的色彩和线条等要素所构成的纯粹形式，它不同于一般现实形式的地方在于它具有一种简化性，就是“把互不相干的细节转化成有意味的形式”。艺术形式是灌注了审美情感的形式，而不是其他的形式，这种灌注了审美情感的形式以其抽象性和非再现性区别于日常生活中的一般形式。而所谓“意味”则指的是消除了任何利害关系、不同于一般日常情感的审美情感。日常情感的任务是叙述、记载、传达信息，表达思想，宣扬道德，是现实的和功利的，而审美情感则是完全非功利、完全超越的情感。审美情感是由对艺术的纯粹的形式关系的凝神观照所引起，而不是由艺术品的种种表现、再现和思想内容唤起的。贝尔将审美情感与日常情感对立起来，认为二者互不相容，尤其对于艺术家来说更是如此。

贝尔认为，一个非常低能的艺术家创造不出来一丁点能唤起审美情感的形式，就必然会求助于生活情感，而他要唤起生活情感，就必然会丧失审美情感；对于观赏者来说也是一样，如果某位观众在艺术形式之内寻求生活情感，那么这就是他缺乏艺术敏感力的症状。贝尔将美的艺术看作是一种有意味的形式，也就是说它是能激起审美情感的纯粹形式。这种有意味的形式既不同于传统的美的形式，因为美可能意味着某种潜在的功利或诱惑；也不同于对于现实物象的模拟，对现实物象的模拟是具体的，而有意味的形式是纯粹抽象的。有意味的形式是在纯粹抽象的形式中表现纯粹抽象的情感。真正的艺术排除信息和知识的东西，亦即反对对任何外部世界的模仿和复制，同时也排除思想和理性的东西，亦即反对对内在世界的精确传达。真正的艺术既不涉及现实的对象，也不涉及具体的思想，真正的艺术只是纯粹抽象的形式加纯粹抽象的意蕴。真正的艺术既不是纯粹再现的，也不是纯粹表现的。显而易见，这是一种极端的形式主义理论。克莱门特·格林伯格

抽象表现主义是现代主义艺术和后现代主义艺术转折过程中的绘画，克莱门特·格林伯格是直接推动抽象表现主义的批评家，当然也是现代艺术与前卫艺术批评史中占据重要环节的批评家。格林伯格被看作是美国“抽象表现主义”的主要发言人，使得以杰克逊·波洛克、罗斯科等为代表的纽约抽象画派在战后取代巴黎，成为美国现代艺术的标志性思潮。格林伯格的影响力是如此巨大，以至于对艺术领域来说，他的阐述界定了整个现代主义绘画运动。自1939年格林伯格的《前卫与庸俗》成为一篇著名的文章后，“前卫”这一关键词就与格林伯格的批评理论分不开了，回顾格林伯格的评论，1939年的《前卫与庸俗》和1940年的《走向更新的拉奥孔》是奠定格林伯格革命政治与前卫方案的纲领性文章，这两篇文章让我们很明确地知道，他支持的是抽象画，反对的学院主义及商业主义和苏联的社会主义现实主义，然后在十几年的现场评论中，格林伯格形成了他系统化的论述，就是从绘画的内部找到了它的历史线索及其它的核心的脉络，即从塞尚-立体主义-抽象表现主义这条被格林伯格说成的媒体独立的形式主义之路，而不是从凡高，康定斯基甚至是蒙德里安那种非媒体独立的抽象画，关于抽象表现主义名命格林伯格也不满意，所以，他宁可认为美国式绘画更好一些，他还有一个叫法就是“绘画性抽象”，不管格林伯格如何命名他所主张的艺术，事实上我们都能从格林伯格的评论中找到他的核心观点，即艺术史的进步与媒介独立之间的关系。美国代表人物：杰克逊·波洛克

以巨幅的"滴色"画(如《第一号》，1948)而获殊荣。他把自己的作品题材解释为绘画自身的行动。他的创作并没有开始的草图，而只是由一系列即兴的行动完成作品。他把棍子或笔尖浸入盛着通常是珐琅和铝颜料的罐子中，然后把颜色滴到或甩到钉在地上的画布上，凭着直觉和经验从画布四面八方来作画。这些留在画布上纵横交错的颜料组成的图案具有激动人心的活力，记录了他作画时直接的身体运动，于是观众可以分享到创造这些色迹的经验。

布上泼洒颜料，任其在画布上滴流，创造出纵横交错的抽象线条效果。波洛克有时还用石块、沙子、铁钉和碎玻璃掺和颜料在画布上摩擦。他摒弃了画家常用的绘画工具，绘画时完全摆脱受制于手腕、肘和肩的传统模式，行动即兴、随意，这种方法被称为行动绘画或抽象表现主义。

波洛克创立的行动绘画意义是： 一，改变了传统架上绘画的观念，绘画不再是美学的设计，而成了承担由内心支配的人的运动的载体；绘画不再是通过形象或形式来象征地表现情感，却成了画家情感流泻的直接记录。 二，改变了绘画的空间，在行动绘画中不再存在前景和背景，传统的构图关系消失了，一切空间关系不复存在了，是一个画家参予的画面。 三，画面没有主题，没有中心，没有主次，漫无边际，绘画仅作为这无边际整体中的一块，这种绘画可以任意分割。

波洛克的画根本意义在于摆脱一切束缚，追求极端的自由和开放，它促使了人类大胆创造意识的发展。

《秋天的韵律——编号30》《秋天的韵律——编号30》《秋天的韵律——编号30》是波洛克著名的“滴画”代表作之一，整个画面布满了纵横交错、无边无际的线条和颜色，线条和颜色之间也没有主次的区分。尽管画布呈现出的空间是有限的，而画面中的线条和颜色并没有被限制住，它们的动势给人的视觉感受是继续向外延伸和挥洒，延伸到画面之外的空间，使观者的眼睛一旦进入画面便久久不能离开，仿佛进入一个三维之外的空间。正如人们所评价的：波洛克的这种画法已经“被赞誉为1911年毕加索和勃拉克的分析立体主义绘画以后最引人注目的绘画空间方面的新发明。”马克·罗斯科

美国抽象派画家马克·罗斯科生于俄国，他最初的艺术是现实主义的，后尝试过表现主义、超现实主义的方法。以后，他逐渐抛弃具体的形式，于40年代末形成了自己完全抽象的色域绘画风格。 抽象表现主义可以分为两种，一种如波洛克这样强调力量与动感，充满激情；另一种则是更纯粹的抽象，给人以宁静，罗思科便是这种风格的代表人物。罗思科出生在外国，1913年从俄国来到美国，当时只有十几岁。他的早期作品带有超现实主义的痕迹，后来逐渐变得单纯。到了1950年他已完全抛开了具体形象，作品常是几个空白的长方形画在涂了色的背景上，边缘并不明确，因而它们的空间位置也是模棱两可的。这种空间感也是我们在波洛克的作品中所熟悉的，找不到有深度的空间，而这种很浅的空间忽远忽近，不可捉摸。色彩之间的相互关系因为长方形空间而起作用，造成一种温和而又有节奏的脉动感，不清晰的交界处隐隐地藏住很多耐人寻味的东西。

罗思科认为自己不是抽象画家，他更注重精神的表达。他说：“我对色彩与形式的关系以及其他的关系并没有兴趣……我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，悲剧的、狂喜的、毁灭的等等。”他要在西方的传统文化中找到今天西方文明的根。他认为现代人的内心体验没有离开从古至今的传统，因此要表现精神的内涵需要追溯到希腊的文化传统中去，尤其是希腊文明中的悲剧意识，这是最深刻的西方文化之源。在他画出成熟的抽象画之前，他对希腊、罗马艺术投注了很多的注意。从希腊传统中他吸收了希腊悲剧精神中的人与自然的冲突，个人与群体的冲突的矛盾状态。在他看来这些冲突概括了人的生存的基本情形。由于他追求表达的清晰，追求去掉一切与观念无关的西，他最后发展出了一种全黑的画面，在黑色中他找到了和他的悲剧意识完全吻合的形式，而且是不可再简的形式。

马克·罗斯科的艺术注重精神内涵的表达。他力图通过有限的色彩和极少的形状来反映深刻的象征意义。

马克·罗斯科的作品一般是由两三个排列着的矩形构成。他创造了一种情绪化的抽象艺术形式，其作品是对色彩、形状、平衡、深度、构成、尺度等形式因素的关注。不过他不愿意人们仅从这些方面来理解他的绘画。

在他的画面上我们看到的是有边缘的几何形体，但感觉到的却是由微妙色彩对比所辐射出的情绪，他是在通过几何本身来挣脱几何的控制，如同每个人都是在自己的命运中摆脱命运。 画面上，绿色和白色的矩形排列在蓝色的底子上。矩形的边缘没有被明确地界定，颜色也相互渗透融合，这使得块面仿佛是从背景上隐约浮现出来，并且不断地徘徊、浮动着。它们在画面上产生某种韵律，温和、舒缓而深沉，触动着人们的心灵。暗淡的色彩给画面抹上一层神秘的、悲剧性的感觉，白色的区域则透出信心和潜力。蓝色中的白色和绿色欧洲：李格尔的“风格论”

李格尔（1858—1905年）是19至20世纪之交的西方著名的艺术史家，维也纳艺术学派的主要代表，现代西方艺术史的奠基人之一。他的主要代表作有《风格问题》《罗马晚期的工艺美术》《荷兰团体肖像画》等。李格尔认为希腊的触觉艺术由罗马晚期的视觉艺术所取代，触觉的风格在新古典主义和后印象派艺术那里就像在文艺复兴艺术时期一样居于统治地位，而视觉风格则在巴洛克和印象派艺术那里取得了领导权。

综观李格尔的艺术史研究和理论探索，在“艺术意志”的名义下所作的理论阐释将

美术到现代美术的发展图式概括为“立体——平面、触觉——视觉、客观——主观”两极对立的过程。这两极之间的运动并不包含任何价值的判断，所以并非“盛衰”之说，而艺术史上的所谓“衰落”的理论就不能成立了，从而为罗马晚期艺术正名，指出了罗马晚期艺术转向了当时人们认为是更有价值的、更具精神性的“抽象美”的表现形式，也为沃尔夫林重拾巴洛克艺术之美铺平了道路。李格尔在艺术意志名义下所作的“触觉——视觉”美术史风格发展图式对沃尔夫林的“线描——图绘”的形式主义分析方法产生了重要影响。其次，他扩大了现代观者的审美感知范围，反对笛尔泰的观点：要获得文明的知识必须研究这个文明的高级产品，李格尔认为艺术无高下之分，他是艺术史上第一个对纹样艺术和工艺美术倾注诸多心力之人，李格尔的风格论在于建立了一套行之有效的艺术史方法，进入到艺术本体，可以针对各种艺术事实进行具体分析，对西方艺术史转向一门科学的独立的学科发挥了积极的作用，对沃尔夫林等人产生了重要影响，开形式主义先声，并成为20世纪西方现代艺术史方法的重要一翼。沃林格尔

沃林格本身的贡献在于继承了李格尔的“艺术意志”和“世界感”的概念，并用此来分析古代东方艺术和晚期罗马艺术，从中创举性地推出了艺术中的抽象原则。

沃林格的理论生涯开始于19世纪末20世纪初，当时的西方世界正处于一个世纪的转折点上，传统的那种置经验事实于不顾而思辨性地构造体系的理论时尚，已逐渐被从经验事实出发的实证原则所取代。德国的艺术理论界和美学界在这种讲求实证的自然科学精神的影响下，对把艺术和美视为完全同一的东西的黑格尔的理念论美学产生了不满，人们把艺术从黑格尔的美学体系中抽离出来，用科学的实证方法对之进行研究。

显然，德国艺术理论界当时这股重视艺术史实的思潮，对沃林格产生了深刻的影响，这种影响使得沃林格从一开始就关注艺术史实。而沃林格在如何去分析、解释艺术史上不同风格的样式问题这一点上，又深受当时艺术学研究中所出现的以沃尔夫林为代表的形式主义倾向的影响。沃尔夫林认为，艺术史研究必须排除那种只把风格样式理解为个人气质、民族感情和时代精神表现的传统观点，艺术史研究应该专注于作品风格样式本身的发展。然而在这本书中，他所受的最直接的影响还是维也纳学派的艺术史学家李格尔。李格尔在他的著述中极力阐述了这样的一种观点：艺术史研究必须揭示各个时代艺术风格样式的特征，并由此风格样式出发去揭示主宰这风格样式的、更深层的艺术意志，而且还要进一步去揭示左右这艺术意志的“世界感”。

关于艺术意志：沃林格认为，制约所有艺术现象的最根本和最内在的要素就是人所具有的“艺术意志”，“艺术意志”是所有艺术现象中最深层、最内在的本质。他反复强调，这种艺术意志具体“就表现为形式意志”，因此，在他看来，最终决定艺术现象的是人内心所产生的一种对形式的需要，“真正的艺术在人和时候都满足了一种深层的心理需要”，而且艺术作品赖以获得美的特质的愉悦价值就在于它满足了那种心理需要。决定艺术活动的“艺术意志”来自于人的日常生活所形成的世界态度，即来自于人面对于世界所形成的心理态度，他把这种态度界定为“世界感”，这种“世界感”包括人对世界的感受、音响以及看法等主观内容，它由客体对象所引起。

可见，沃林格用来自于李格尔的“艺术意志”和“世界感”这两个概念，建起了其解释艺术活动的本体框架，同时也推出了其解释艺术现象的方法原则。他在《抽象与移情》一书中都是首先分析某个民族的世界感，即一般精神状态，然后由此精神状态去界定该民族的艺术意志，最后去解释该民族艺术作品的风格特点。沃林格指出，艺术意志主要不在于感知外物，而在于联想，在于对外物获得一个联想的整体，正是这种打破现实世界的具象秩序，由抽象所构成的联想整体，才能给观赏者以栖息的意识。主要是指“深度关系必须尽可能转化为平面关系”。

他指出，艺术史上“每一种风格形态，对从自身心理需要出发创造了该风格的人来说，就是其意志的表现，因此，每一种风格形态对创造该风格的人来说，就表现为一种最大程度的完满性。现代艺术所出现的是我们赶到诧异的极大的变形，并不是缺乏表现力的结果，而是出现了另一种艺术意志的结果。”因此，“艺术的发展史就是艺术意志的发展史”在沃林格基于“艺术意志”论对古代东方艺术和晚期罗马艺术的肯定性阐述中，创举性地推出了艺术中的抽象原则。康定斯基

任何艺术品无论从风格、技法、表达语言上讲都是其时代的产儿，因为每个时代的文明必然产生出那个时代特有的艺术，而且是永远无法重复的。在多姿多彩的艺术形式中存在着一种艺术——现代主义的抽象艺术，它存在了将近一个世纪，具有强大生命力，在这一艺术形势下产生了一位伟大的艺术家——康定斯基。康定斯基，现代抽象画代表，在他的一生中创作了大量的绘画作品，为抽象艺术提供了鲜活的范例，同时他还致力于理论的探讨和著述，像这样一位兼艺术家与学者与一生的人，在西方绘画史上并不多见，不论是当时还是现在都产生了巨大的影响。

在康定斯基的绘画语言中,点、线、面的基本形态在绘画中得到了充分的运用。这些符号元素在形态上具有抽象意义，在形象表达上具有符号性的意义，在造型语言中呈现出独特的艺术魅力。在造型上把点、线、面作为一种抽象符号提取出来，以艺术美的法则加以广泛的运用，而美感的创造过程也就是符号的形成过程和信息的传达过程。他在论述点、线、面的特性和功能时说：“点、线、面是造型艺术表现的最基本的语言和单位，它具有符号和图形的特征，能表达不同的性格和丰富的内涵，它的抽象形态赋予艺术内在的本质及超凡的精神。”在康定斯基的许多作品中大量运用点、线、面的抽象含义。比如，在1910年，是康定斯基抽象绘画探索的初期，在这一时期创作的《最初的抽象水彩画》成为了康定斯基抽象艺术创作的基石。在这件作品中，线条似欢快跳跃的音符，色彩犹如一颗颗热情的心，变化