第八讲明清美术

明清美术

2015.03明清文化思想的四个特点1.宋明理学成为官方哲学2.早期启蒙思想3.古典文化总结时期4.西学东渐，中西文化汇合明代绘画分成早、中、晚三个时期，每个时期都有一个主导性的画派。早期：宫廷绘画与浙派盛行，取法南宋画院由钱塘(今浙江杭州)人戴进、吴伟为代表，形成了浙派明清绘画特点a.文人画与院体画相争相融，文人士大夫的绘画是画坛的主流。b.就文人画来看,被奉为“正统”的复古派与“反正统派”共存共进,有既冲突的一面,也有相互影响的一面。c.民间绘画沛然兴起。d.中西绘画相互渗透,使清代的宫廷画在传统的基础上有添了新的特色。一、“院派”（山水、人物、花鸟）1.宫廷绘画的组织情况:没有专门机构，归锦衣卫管理。地位不如宋，习惯称院画家和“院体画”2.明代宫廷画的风格特点近似于两宋“院体画”特点3.著名的宫廷画家戴进边文进林良吕纪①明前期院体和浙派戴进《溪堂诗思图》

健拔劲锐，不失严谨精微笔意峻拔劲利，墨色凄迷，有壮烈感戴进钟馗雪夜出游图吴伟《松溪渔炊图》

简括奔放，气势磅礴片石一树在文进之上武陵春像卷吴伟清幽气氛

高洁人品遭遇悲惨武陵春春晚风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴蜢舟，载不动许多愁。东方朔偷桃图

吴伟东方朔为西汉名士，擅长辞赋，性诙谐，后世常以东方朔逸事为画题进行创作。此图描绘东方朔从西王母处偷得仙桃后，匆匆逃跑的情景。吴伟逸事

一日被诏正醉，中官扶掖入殿，命作松泉图。伟跪翻墨汁，信手涂抹，宪宗叹曰：真仙笔也。又孝宗命画称旨，授锦衣百户，赐印章曰“画状元”。尝游杏花村酒渴，从老妪索茗，明年复过之，老妪已谢世。援笔追写其像，其子见之大恸，乞而藏之。又尝饮友人家，酒间作画，戏取莲房濡墨印纸上数处，莫测其用意，忽起纵笔挥洒成捕蟹图，最为神妙。明代绘画中期以苏州一带的沈周、文征明为代表的吴门画派继承了宋元文人画传统吴门四家：沈周、文征明、唐寅、仇英②明中期吴派文人画和吴门四家恬静平和中见苍劲雄浑粗笔水墨和浅绛山水沈周《庐山高图》

沈周早年师法王蒙、黄公望，后醉心于吴镇。他的画风有两种，一种是40岁以前的作品，用笔比较细腻，称“细沈”；40岁后，笔墨较为粗放，称“粗沈”。

以庐山来比喻老师人品高尚的意思文徵明、唐寅等均出自他门下，所以沈周可算是“吴门画派”的领袖。

画法上善用粗笔，使中锋，圆劲挺拔，厚重凝练，自成一家。代表作品有《庐山高图》、《沧州趣图卷》、《蜀葵图》等。文征明《临溪幽赏图》

细笔山水，长于青绿重色，缜密秀雅晚年的力作,借松柏颂扬了文人士大夫孤高坚贞的情怀和倨傲不群的气度。构图上，茂密的松柏和严实的峭壁被山顶的一际天空和峭壁上的一挂飞瀑所破，有开有合、有疏有密、有静有动、有刚有柔，画面一派生机《古木寒泉图》文征明人物、山水、花鸟均所擅长，而以山水的成就最大，其次是兰竹。他本是沈周的学生，并由沈周而上追董巨、二米、赵孟頫、元四家，拓展了传统师承的范围，于赵孟頫用功尤深，所以，作风比沈周来得文秀，具有“翩翩文雅之趣”。他的画风多有承传，门人杰出者众多，影响很大，形成了“吴门画派”。其作品有《雨余春数图》等。惠山茶会图明文征明石湖轻胜图卷明文征明夕阳秋色图

明文征明菊花图

明

文征明文彭，官至国子监博士，世称“文国博”，其篆刻雅正秀润、风格遒劲，被推为一代印学大师以前文人治印，多为篆文后请人奏刀，从此之后，所有印人无不自己动手刻印。故有：“印之一道，自国博开之，后人奉为金科玉律，云礽遍天下。”印学才有了大发展。文彭之印，三桥居士

长寿琴罢依松玩鹤七十二峰深处唐寅《孟蜀宫妓图》《孟蜀宫伎图》取材于五代后蜀孟昶的宫廷生活，画中描绘的是四个盛装的宫伎正在精心打扮的情景，画上还题有一首诗：“莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫薇。花柳不知人已去，年年斗绿与争绯。”这首诗点明了画题，指出宫伎这样精心打扮，只为了献媚，赢得君王宠幸。所绘的女性常显得壮健丰腴、圆脸、妖冶，使人联想到唐代美女的形象。另一特点是“三白”，即前额一点白，鼻尖一点白，下颌一点白。

秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤，请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。仇英《桃源仙境图》

精谨清雅，擅长着色青绿山水③明后期花鸟画和人物画的变异徐渭《墨葡萄图》

杂花图卷之一明徐渭杂花图卷之二明徐渭杂花图卷之三明徐渭杂花图卷之四明徐渭陈淳字道复，号白阳山人。擅画山水、花鸟。当时的吴门画坛,是文徵明的一统天下,所以盛行细秀的画风,陈淳却不为笼罩,以粗放的形体独立卓行,令人对他另眼相看。他在画史上最负盛名的是水墨大写意的花鸟画,与稍后的徐渭并称“白阳青藤”,被认为是文人写意花鸟画的正式开创者。善于用草书飞白的笔势,水晕墨章的墨彩,来挥写花卉离披纷杂、疏斜历落的情致和态势,其品格是清隽秀丽、翩翩文雅的。传世作品有《松菊图》、《牡丹图》、《设色花卉》等。梅花水仙

明陈淳藤条盘曲交错，叶子披离纷杂，葡萄得意忘形。画上又题有一首诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”不拘于细枝末节，所画花鸟以泼墨肆意挥洒，使形象更趋奔放简练，神韵尽现。徐渭的绘画在当时并不被人重视，但他完成了对水墨写意花鸟画的变革，对后来的八大山人、石涛、郑板桥、赵之谦、吴昌硕、齐白石等大家都产生了直接的影响。陈洪绶《仕女图》

在文人墨戏泛滥的晚明，陈洪绶以其水浒博古叶子以及工谨古朴、造型夸张、创新意识强烈的人物、山水、花鸟画独具一格。宁拙勿巧、宁丑勿媚

曾鲸《王时敏小像》

擅画肖像，在继承粉彩渲染传统技法的同时，汲取西洋画的某些手法，形成注重墨骨，层层烘染，立体感强的独特画法。所画人物肖像强调观察体会，抓住最动人处，精心描绘，尤注重点睛，形象逼真，栩栩如生，有“如镜取影，俨然如生”之誉，从学者甚众，遂形成波臣派。④从明末华亭派到清初“四王”董其昌《林和靖诗意图》董其昌（松江）华亭派的主要代表。官至礼部尚书。华亭（上海松江）人。对书画理论见解相当丰富，竭力推崇和提倡“文人画”的“士气”。曾说：“读万卷书，行万里路”。

把“院体”山水画与“文人画”分为南北两派。他的弟子为了卖画，巧名目，而分成许多派别。如华亭派（顾正谊）、云间派（沈士充）、苏松派（赵左）、松江派（董其昌）。

讲求摹古，但不泥古。柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。

南北宗论

董其昌在其《画旨》中说：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时所分也；但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传为宋之赵干、赵伯驹、伯啸，以致马(远)、夏(硅)辈。南宗则王维始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张躁、荆(浩)、关(同)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父子(米芾、米友仁)，以至元四家。亦如六祖之后，有马驹，云门，临济儿孙之盛，而北宗微矣。”

夏圭雪堂客话图王维

雪溪图“禅”字由梵文“禅那”音译而来，意为“静虑”、“思维修”。经由精神的集中，以进入有层次冥想的过程。是佛教重要且基本的修行方法，但禅宗所谓的禅并不是指某一种特定的修行方法，而是指证悟到本性的一种状态。“禅来自于生活，是长期对生活积累时的顿悟，禅不受知识的约束。”禅宗六祖初祖菩提达摩二祖慧可三祖僧璨四祖道信五祖弘忍六祖惠能五祖弘忍为传付衣法，命弟子作偈来检验他们的禅修水平身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃。——神秀菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。——惠能弘忍招惠能登堂入室为其宣讲《金刚经》，并传衣钵，定为传人。此时六祖，受命南归。此后禅宗分为南顿北渐，即，“顿悟”与“渐悟”。惠能主张教外别传、不立文字，提倡心性本净、佛性本有、直指人心、见性成佛。李昭道明皇幸蜀图巨然《层岩丛树图》

借禅宗南北二派“顿、渐”的修行方式，把我国唐以来的山水画中的文人画、水墨画和院体画两大体系划出了一个轮廓。文人画体系似禅之南宗，院体画似禅之北宗。北宗是注重功力的，犹如神秀的渐修，南宗是注重天趣的，犹如慧能的顿悟。在董其昌看来，山水画中必须有禅意才是最高境界，而这种禅意在王维的画中已露端倪。用董其昌的话说就是“闲远清润”、“天真平淡”、“古淡天然”，“脱尽廉纤刻画和纵横之气”。李思训开创的青绿山水画法和南宋院体画传统影响的浙派山水被董其昌等人认为是“廉纤刻画”和有“纵横之气”，故无禅意，被列为北宗。

马远踏歌图董其昌《昼锦堂图卷》，小青绿山水，笔墨不作刻画痕迹，潇洒率真，文人意趣鲜明“四王”理论到实践都把“仿古”、“临古”放在第一位，而轻视师法自然，轻视从生活中获得真实感受。“四王”包括两代人，第一代是董其昌的朋友王时敏、王鉴，第二代是王时敏之孙王原祁和王鉴、王时敏的弟子王翚。由于“四王”以笔墨为中心，以临摹为宗旨，以古人为标准，故他们的画虽然在掌握前人技法上的功力较深，但缺乏创造，流于程式化和概念化，但在清初统治者的支持下，“四王”形成一股很大的势力，被推为画坛正宗。王时敏、王鉴、王原祁是中国南方太仓人，王恽是常熟人，太仓又叫娄东，“娄东画派”因此得名清初“四王”（王时敏、王鉴、王翬、王原祁）的山水画王时敏《山水图》王鉴《仿黄子久山水图》

王翬《仿古山水册》

王原祁《江乡春晓图》

吴历、恽寿平与王时敏、王鉴、王原祁、等齐名，合称“四王吴恽”，或“清初六家”。吴历

吴历，清代画家，江苏常熟人。吴历以山水画闻名于清代画坛。在王时敏、王鉴家中广泛临摹宋元名家作品，尤其对于吴镇、王蒙两人用力最深，为掌握笔墨技法打下了良好的基础。对前人传统加以融合、变化，逐步形成自己的风格面貌，既有北方山水刚劲雄伟的气魄，又有南方水乡淡雅浑朴的情调。万壑松风图

清吴历

湖天春色图轴

清吴历

恽寿平恽寿平（1633－1690），清画家。江苏武进人。不应科举，以卖画为生。擅画山水，花卉。山水秀润清雅，因叹服王翚山水，恥为天下第二手，遂改画花卉，师法徐崇嗣，善没骨花卉，明润清丽，秀雅动人，有“恽派”（亦称“常州派”或“毗陵派”）之称，著有《南田畫跋》，主張“洗尽尘滓，独创孤迥”。为“清初六家”之一。书法亦精。仿古山水

清恽寿平古树清恽寿平古柏幽篁

清恽寿平锦石秋花图轴

恽寿平清初“四僧”（八大、石涛、髡残、弘仁）

指八大山人、石涛、髡残、弘仁四个和尚。他们的画崇尚面向自然、创造革新，反对泥古不化，陈陈相因。同时，他们的画或寄寓了心中对满清统治者的不满，如弘仁和髡残；或表现出亡国之恨，如八大和石涛。

<鹌鹑图><荷花水鸟图>笔下的花鸟，大都形象怪诞，表情奇特，禽鸟眼睛大多画成“翻白眼”，加上残枝败叶，画面一派寒苦，冷气逼人。《荷花水鸟图》，孤石倒立，疏荷斜挂，翻着白眼的缩头水鸟孤立在危石之上，让人感伤不已。

“墨点无多泪点多”落款“八大山人”也写得像“哭之”或“笑之”，寄寓了他内心的亡国之痛。

孤禽图

清

朱耷八大山人画八大山人画八大山人画墨荷图

清八大山人石涛《山窗研读图》

“搜尽奇峰打草稿

“石涛的艺术主张著作:《苦瓜和尚画语录》、《题画诗跋》美学主张：“有我”

“借古以开今”

“搜尽奇峰打草稿”

“一画论”

“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”石涛的影响

石涛——扬州八怪——齐白石、张大千力求布局新奇，意境翻新。善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。髡残《苍翠凌天图》

本姓刘。明末遗民，入清为僧。出家为僧後名髡残，字介丘，号石奚，白秃，石道人。擅画山水，师法王蒙，用干笔皴擦，淡墨渲染，间以淡赭，苍浑茂密，意境幽深。与石涛合称“二石”快雪时晴图快雪初晴侯，疏松隔岸闻。水声高下涧，山色去来云。双履泥涂滑，一藤山迳分。满怀吟未就，清煞沈德文。弘仁

《松壑清泉图》

俗姓江，名韬，字六奇；又名舫，字鸥盟构图上洗练简逸，笔墨苍劲整洁，善用折带皴和干笔渴墨，作品少荒凉寂寞之境，而多清新之意。真实地传达出山川之美和新奇之姿，深得写生传神之妙，富有生活气息。《西岩松雪图轴》弘仁以局部特写山峰雄伟之势，勾勒为主，“借地为白”描画雪景，略加渲染后，山石阳面留白，阴面着墨，树木墨色较浓。构图繁密，笔法清健，意境高古。龚贤：金陵八家之首

在中国画史上指龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等八人。他们从事绘画艺术活动的时间主要在明末天启、崇祯到清初康熙年间，是出生或寄居在金陵的八位画家。

他们不受摹古之风的影响，且能从生活经历和大自然环境中得到启示，作品的写实性较强，有着不同程度的创造。他们的画法主要是继承五代、两宋时期的传统，并有所发展和变化。他们大都隐居不仕，往来于江淮之间，以卖画为生。他们又常常聚一在起，以诗文书画相与酬唱。

在“金陵八家”中，龚贤成就最高，影响也最大。龚贤祖籍江苏昆山，后流寓金陵。龚贤独处幽异，作画追求个性的表达，力主师造化，将古人笔墨融会贯通形成自我面目，其作构图重视丘壑设计，将实景与幻境巧妙糅合，取得“奇”与“安”的统一。笔用中锋，沉着浑厚。着墨尤具特色，融董源、米沛、吴镇、沈周之法于一体，创影响深远的“积墨法”。山水清龚贤云岭残熏图

清

龚贤溪山无尽图清龚贤清中期的“扬州八怪”“师造化、抒个性、用我法、专写意、重神似、端人品、博修养。”清代的扬州城，盐商富贾云集，他们以附庸风雅为时尚，加上新兴市民阶层对绘画的需求，于是一批职业画家寓居扬州，以卖画为生，形成一个绘画群体，一般称为“扬州画派”。其中以汪士慎、黄慎、金农、高翔、李鳝、郑燮、李方膺、罗聘这八个人为代表的一批画家不因循统治者标榜“正宗”的守旧画风，继承徐渭、石涛等人的创作思想和实践，强调个性，强调抒发自己的感受，被称为“扬州八怪”。郑燮《兰竹图》金农《梅花图》黄慎黄慎将草书入画作写意人物渔翁渔妇图

黄慎高凤翔罗聘金农的入室弟子善画“鬼趣图”醉钟馗图

清

罗聘华喦

华喦，清代画家，福建上杭人。居扬州，以卖画为生。晚年移居杭州。与金农、郑燮等人齐名。擅画人物、山水，尤精花鸟。重视写生，构图新颖，形象生动多姿，设色淡雅艳洁，境界清幽俊秀，独树一帜。工书，亦能诗。双雀爱梅图

清

华喦宋儒诗意图轴华喦汪士慎

汪士慎，清代画家，安徽歙shè县人，一生布衣，居扬州。工花卉，尤擅画梅。《画梅题记》：汪士慎画梅善用繁枝、落笔端重、不矜奇巧。能以瘦硬笔调绘出梅的秀雅之态，54岁左目失明，仍能画梅，刻印曰“左盲生”“尚留一目着梅花”。后双目失明，穷困潦倒，但仍能挥写狂草大字。署“心观”所谓“盲于目，不盲于心”。墨梅图轴

清

汪士慎春风上乘图清汪士慎凌霄图清汪士慎李方膺

李方膺，清代画家，江苏南通人。任县令，宦海几度浮沉。去官后寓居南京借园，往来扬州卖画。善画松竹兰菊梅杂花及虫鱼，也画人物、山水，尤精画梅，用笔迅疾狂放，墨色点染传神，有粗头乱服之趣。他画梅常喜欢瘦干一枝、梅花数朵，而春意融融，溢于纸上，不显荒落。著名的题画梅诗有“不逢摧折不离奇”之句，无不表现其梅的品格。鲇nián鱼图清李方膺此图绘鲇鱼两条，运笔洒脱，以浓墨绘鱼背，以淡墨绘鱼肚。两条鱼一正一反，一浓一淡，鱼身滑溜，质感极强，生动鲜活的描绘了鲇鱼的肥美鲜态。其自题诗曰："河鱼一来穿稻穗，稻多鱼多人顺遂，但愿岁其有时自今始，鼓腹含哺共嬉戏，岂为野人乐雍熙，朝堂万古无为治。"钤"大口开笑"白文印。松石图

清

李方膺兰花

清

李方膺高翔

高翔，清代画家，江苏甘泉（今扬州）人。生前与石涛友善，为忘年交。他工书法，精篆刻，擅山水，尤工画梅，与金农、汪士慎、罗聘并称“画梅圣手”。他画梅喜“画疏枝，半开軃朵，用玉楼人口脂，抹一点红”，笔意疏秀，墨法苍润，别具风韵。事事大吉

清

高翔文人画文人画是亦称“士大夫画”。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。文人画不与中国画门类的山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，用其特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，并借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。“海派”的绘画艺术任颐《芭蕉红叶图》

用笔用墨，丰富多变，构图新巧，创造了一种清新流畅的独特风格，在"正统派"外别树一帜。

吴昌硕《葫芦图》

〝我平生得力之处在於能以作书之法作画。〞常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，笔力得厚老辣，力透根背，又纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，上海画派海上画派，又称“海派”，或“沪派”，指1843年至1927年间，活跃于上海地区的一群画家。他们多为平民出身，以卖画为业，创作题材丰富，画面清新通俗，深受平民阶层的欢迎

早期：赵之谦，篆刻、书法出众，并将其融入到绘

画中，而色彩又与民间绘画结合，极具创新。

三任：任熊、任熏、任颐（伯年），以任伯年的成就最大，能工写且题材全面，文人气与民间气兼有，作品雅俗共赏。任熊自画像衣纹的勾画及精彩，铁画银钩，很见功力。所题款字也是十分有力，与画法同出一辙。笔法清新活泼，气味静穆，富有装饰趣味，尤以人物画著称任伯年绘画发源于民间，重视继承传统，吸收西画技法，形成风姿多采的独特画风。山水画作不多，但构图布局变化多端，笔墨别具一格岭南画派创始人为高剑父,高奇峰,陈树人,简称"二高一陈"注重写生，融汇中西绘画之长，以革命的精神和强烈的时代责任感改造中国画，在保持传统笔墨特色上，创制出有时代精神、有地方特色的作品陈树人《马》陈树人《春柳小鸟》高剑父《秋鹰图》关山月《红梅》赵少昂《玉簪花图》上海的画风因上海的经济繁荣已接近职业性、专业性的画作，题材多为现实性，包括传统人文精神的形式，如吉祥意义、道德品评、祈求理想等,甚至有情绪性，如喜怒哀乐为内涵；花鸟画颇具象征性的意义，配合人物画亦近于人情世故的题材，画家均可快速完成，且容易达到预期的效果；而山水画较不易表现出大富大贵的即兴题意，画起来较慢，故海上画派大都以花鸟画为主。清代的宫廷绘画与仕女人物画

一、宫廷绘画（一）概况：清代没有设立专门的画院机构，乾隆时设综合性的“如意馆”。皇帝喜爱绘画。作品题材有限，风格在“四王”的基础上更加柔腻、繁缛、庞杂。（二）代表画家及作品（二）代表画家及作品1.《康熙南巡图》正本十二卷，绢本设色。纵67.8cm横1400cm——2600cm不等。总长超过二百米，是“中华第一长卷”。详细描绘康熙帝南巡过程。十二卷仅存九卷，第二、第四卷现藏法国巴黎吉美博物馆；第三、第七卷现藏美国纽约大都会艺术博物馆；只有第一、第九、第十、第十一、第十二卷留在了大陆，现藏北京故宫博物院。

康熙为了要把这个“南巡盛典”记录下来，就下令在全国范围内的平民百姓中间，征求并选拔绘画能手来绘制《南巡图》，在首次南巡的第三年，王翚得到御史宋骏业、老师王时敏第八个儿子宰相王和孙子户部左侍郎王原祁以及词人纳兰性德、刑部侍郎徐乾学等人的推荐，于60岁花甲之年带了学生杨晋，到北京担任侍诏，主持《南巡图》的集体绘制工作。

《南巡图》在绘制前，先由王翚执笔画了草图12卷，呈玄烨过目。草因为纸本淡设色，内容与正本大致相仿，小有差异，尺寸比正本略小些。

陈祖范《王耕烟先生墓表》记述王翚在绘画过程中的动作：“当绘《南巡图》也，天下高才妙手，成集都中，和墨濡毫，铺绢素，相顾缩，莫敢笔。惟觇侯王先生发口。先生曳草衣，占上座，瞪目凝神，良久，乃授以意匠”。

全图构思设计和树石的绘制当出自王之手，人物、动物、屋宇等则由杨晋和其他画家合绘。12卷巨制的《康熙南巡图》，经过王翚、杨晋等众多画家的努力，历时三年才告完成。图成之后，玄烨看了非常满意，给予王翚很多的赏赐,赐书“山水清晖”四字，所以王翚又称“清晖老人”

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玄烨还要给他做宫，王婉言辞去，和杨晋一起回到常熟。当他离京的时候，宫廷画家扬州禹之鼎作《石谷先生还山图》赠别，诗人王士祺等以诗题之。康熙南巡图康熙南巡图第三卷介绍

绢本设色，描绘康熙南巡至山东境内的情景。画面开始为丘陵地带，一座城池出现在众山环抱之中，此即济南府，康熙在城墙上视阅，随从若干，城门大开，南巡的先行骑兵正从城里出发，行进于绵延的山丘之间，山势雄伟，草木葱茏。队伍翻山过、河，穿过村落，群山逐渐高耸、险峻，画面出现了泰安州和泰山，康熙率扈从诸臣到泰山致礼。过泰山后，山势略趋平缓,画面至蒙阴县止。康熙南巡图局部清王翚等康熙南巡图局部清王翚等康熙南巡图局部清王翚等康熙南巡图局部康熙南巡图局部清王翚等康熙南巡图局部清王翚等岁寒图

清王翚等双英图

禹之鼎双英图

禹之鼎立轴绢本设色

纵136厘米横56厘米清华大学美术学院藏此图以工笔重彩描绘两位仙女飘逸脱俗之姿。图中人物用线多为铁线描，细劲有力。细节的刻画非常精细，敷色沉稳清丽，没有沉重之感。笔法细腻，人物栩栩如生。康熙御制耕织图清焦秉贞46帧，每帧纵24公分，横22.8公分。康熙二十八年，玄烨皇帝南巡，体察百姓生产状况，嘘唏不已：“古人有言，衣帛当思织女之寒，食粟当念农夫之苦，朕拳拳于此至深且切也。爰绘耕织图各二十三幅，朕于每幅制诗一章，以吟咏其勤苦，而书之于图。”《耕织图》是中国版画史上的一部传世经典，是康熙大帝重农兴桑、体恤百姓的形象体现，是康乾盛世的历史见证。枫宸鹰祉图

蒋廷锡海棠竹石图

蒋廷锡邹一桂简介邹一桂（1686-1766）清代著名画家。无锡（今属江苏）人。善画人物、花卉、翎毛，偶画山水，师法宋人。擅长水墨花卉，极有重名。常写五色菊，墨花五彩，有清冷隽逸之气。有的画用重粉点瓣，后以淡色笼染。粉质凸出柢上，虽极工丽，但嫌板刻。画山水皴钩率易少气韵。世人评说他有易元吉的画风。其作品流传至今的有：《春华秋实图》、《芙蓉蓉图》、《蔷薇朱藤图》、《红桃白梨图》|、《太古云岗图》等。白海棠图清邹一桂梅花竹石

邹一桂杨贵妃骊山避暑图清袁江春山闲话图

清

袁江

阿房宮图

清

袁耀蓬莱仙境图清袁耀雍正妃行乐图佚名宫廷生活即森严又枯燥，所以上至皇帝下至嫔妃，都想方设法取乐解闷。清庭之内不仅雍正帝或扮高人雅士、或作山林野夫以取乐，嫔妃也纷纷效仿，多扮成才女仙人，并由画家作画写之，《雍正妃行乐图》正是由此而来。画中女子皆以明清美女模式绘出面容，但在晕染上加入明暗的肌理变化，质感及立体感突出，配景描绘十分详尽写实，是一种中西合璧的画法。但由于画家拘于院画体制，不敢越雷池一步，所以画中人物多娇柔造作，表情呆板雷同。浓艳工整之中，少了一些精神及气质上的表现。雍正妃行乐图之一雍正妃行乐图之二避暑山庄图轴

清冷玫胤稹行乐图佚名册页绢本设色纵34.9厘米横31厘米北京故宫博物院藏此图册描绘胤稹行乐故事，共十四幅。雍正分别着古装、道装、佛衣、戎装等不同服饰进行各种不同的行乐活动。此选赏景、弹琴二幅。每幅不同行乐之情，衬以不同之景，苍松幽谷衬其赏景欢容，翠竹流泉衬其抚琴的专注。胤稹的形象生动逼真，用笔严谨，设色妍丽。胤稹行乐图之一胤稹行乐图之二乾隆朝服像佚名乾隆朝服像佚名立轴绢本设色纵220厘米横183厘米北京故宫博物院藏图中乾隆帝身着全套朝服，端坐在龙椅上，华丽富贵，神态肃穆。用笔一丝不苟，细密工致。脸部及龙袍皆用西洋画法，龙座地毯的描绘已初具焦点透视，技法却仍用中国传统勾填画法，为中西合璧之作，和谐统一。画幅背面有“乾隆元年正月”六字，说明此画为弘历二十五岁时肖像。二、改琦、费丹旭的仕女人物画1.改gāi琦《红楼梦图咏》2.费丹旭《十二金钗图》《百美图卷》红楼梦图咏

改琦红楼梦图咏

改琦红楼梦图咏

改琦费丹旭简介

费丹旭(1801—1850)，字子苕，号晓楼，晚号偶翁，乌程(今浙江吴兴)人。擅画人物、花卉，尤精仕女。其山水画，清灵雅淡。所作肖像，“如镜取影，无不曲肖”。传世作品有《东轩吟社图》、《纨扇倚秋图》、《仕女图》、《姚燮忏绮图》、《月下吹箫图》等。罗浮梦景图

费丹旭罗浮梦景图清费丹旭立轴纸本设色纵143.5厘米横47厘米无锡市博物馆藏此图写梦境，万玉竞艳之中，美女睇盼有情。作者以纵放的笔意写梅，枝条