中国古代文学史第四卷(7)明代杂剧与传奇

明代戏曲第一节明代戏曲概况第二节

明代的杂剧第三节

明代的传奇第四节汤显祖和《牡丹亭》

第一节明代戏曲概况一、明代戏曲的构成由两大部类组成：即杂剧和传奇，而以传奇为主流。二、明代戏曲的分期前期为嬗变期，基本上是元之余波，且很长处于萧条状态；中期为复苏期，传奇已经替代杂剧的地位；后期为繁荣期，汤显祖等大戏剧家都是这一时期的收获。三、明代戏曲的基本特征数量众多；题材多样；审美风格的雅化（文人化、官吏化，作家雅化；南方音乐的运用，音乐雅化；士大夫、文人情调的增加）。第二节明代的杂剧明代杂剧由元杂剧发展而来，但在数量和质量上与元代相比，均有减少和退化。在体式上，也有自己的一些特点：从结构而言，比元代四折一楔子来得自由；在曲调上，明杂剧兼用南曲，比元杂剧单用北曲要灵活；在演唱方式上，明杂剧打破了元杂剧一人主唱的做法，富于变化；题目正名的位置也不只限定于末尾，而是较为灵活。

一、明初的杂剧在创作上较为单调由于朱元璋立国后非常重视戏曲的教化作用（四书五经,布帛菽粟也,家家皆有;高明《琵琶记》,如山珍海错,贵富家不可无）；同时禁止乐人装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤。严酷的政策导致了明初戏剧题材的偏狭。宫廷派剧作家应运而生

这就促使杂剧创作从平民化走向宫廷化、贵族化。题材较为狭窄，内容贫弱苍白，伦理教化、歌功颂德与神仙道化等剧目在此期的创作中占据主流，显示出脱离现实的思想倾向，但在艺术形式上有所革新，开始突破元杂剧的体制规范并趋向雅化。

明初杂剧作家主要有两类：一类是由元入明的作家，以刘东生为代表；一类是在明初成长起来的宫廷派作家，以朱权、朱有燉为代表。

（一）朱权与朱有燉：二人都是皇室贵族，他们的作品代表了明初杂剧的发展趋向。1、朱权：明太祖朱元璋第十七子，封为宁王，也称“宁献王”。酷爱戏曲、音乐和道家学说，是著名的戏曲家、戏曲理论家。主要成就有：其一，其戏曲理论专著《太和正音谱》二卷，选录北曲曲牌335个，是我国现存最早的北杂剧曲谱；收录、品评元及明初曲家203人（风格），收录杂剧名目多种，并对曲的体例、流派、制曲技术、杂剧题材分类、古剧角色源流，以及戏曲声乐歌唱方法、宫调性质等均有论述，为研究北曲的要籍。其二，创作剧本12种，现存《冲漠子独步大罗天》、《卓文君私奔相如》两种。2、朱有燉。朱元璋第五子朱橚之长子，袭封周王，谥“宪”，故世称周宪王。别号锦窠老人、诚斋等。其《诚斋乐府》包含31种杂剧，是保留杂剧最多的作家。就内容来说，其作大多粉饰太平和宣扬封建道德，大致可分为四种类型：一是点缀升平、歌功颂德的庆贺剧，有《八仙庆寿》、《牡丹仙》等十种。二是谈玄慕道、度脱成仙的神仙道化剧，有《十长老》等十种。三是宣扬教化的节义道德剧，有九种。其中六部写妓女的忠贞之情，如《烟花梦》、《香囊怨》。四是水浒剧，有《黑旋风仗义疏财》、《豹子和尚自还俗》两种。剧情皆为《水浒传》未载事迹，对研究水浒故事颇有文献价值。在杂剧形式上，朱有燉颇多独创：其一，打破了一本四折和一人主唱的惯例，采用对唱、合唱、轮唱等形式。如《牡丹园》、《曲江池》都是五本，《曲》还是二个楔子。其二，运用南北合套的体制，促进了杂剧自身的艺术更新。如《吕洞宾》末唱北曲，旦唱南曲。其三，语言质朴本色，音律谐和优美，比较适合舞台演出。

（二）杨景贤与刘东生：都是横贯元末明初的作家，都为明中后期杂剧的南曲化有所贡献。1、杨景贤：著有杂剧18种，今存《西游记》一种，主要写唐僧西天取经故事。剧中孙行者诙谐风趣、勇于战斗的性格已较突出。与小说相比，明显是早期形态，对研究西游记故事演变有着重要价值。全剧六本二十四折，除第一本为旦本由唐僧母主唱外，其余各本均由旦、末分唱，这些都突破了元杂剧的通常体制。2、刘东生：代表作是《金童玉女娇红记》二本，取材于宋梅洞传奇小说。写申纯、王娇娘爱情故事，因种种阻隔最后始得成婚，结尾点明二人是金童玉女下凡，同归天府。改原作悲剧结局为喜剧，并加重了仙道成分。二、明代中后期的杂剧（一）概述相对于初期的平淡，此间的杂剧进入鼎盛时期，并实现了杂剧创作的转型。1、就创作主体而言，这时的杂剧创作逐渐由宫廷派作家转入文人士大夫手中，如康海、王九思、徐渭等，都为社会名流、文坛巨擘。杂剧成为他们抒情写意的工具，故此期的杂剧创作体现出强烈的文人化、抒情化特色。2、就思想内容而言，此期的杂剧创作题材不断拓展，思想渐次深化，抒写文人愤懑不平的抒情剧、嘲弄世态人情的讽刺剧、歌颂以情反理的爱情剧成为剧坛主流，都具有积极的思想意义。3、就艺术形式而言，杂剧的体制进一步解放，更加灵活多样，首先在体制上打破了元杂剧一本四折的成规，剧本可长可短，尤其是单折杂剧（又称短剧）为数甚多；其次在曲调上杂剧南曲化蔚为风尚，不再纯用北曲，而是南北曲兼用，甚至出现了全用南曲的“南杂剧”；再次在演唱上也打破了一人独唱的局面，剧中角色都可演唱，缩短了杂剧与传奇的区别。但此期的杂剧大都是案头之作，距离群众与舞台越来越远。4、戏剧理论迅速跟进。其一，吕天成的《曲品》是我国第一部系统的戏曲批评专著。其二，王骥德的《曲律》是我国最早而又全面的戏曲理论著作。（二）王九思与康海1.二人都居于“前七子”之列，是同乡好友，是亲家，都师承马中锡，同为弘治朝进士，又都受刘瑾牵连而被削籍免官；同时他们在明杂剧的发展历程中都起着继往开来的作用。2、王九思：代表作《杜子美沽酒游春》，一名《曲江春》，简称《杜甫游春》。剧本写杜甫闲居长安，在春日里质典朝服，到曲江池游赏，目睹宫殿萧条之景，追怀往事，对奸相李林甫乱政造成的后果十分痛心，悲愤万端。诗人岑参约杜甫同登慈恩寺塔、同往渼陂泛舟，杜甫产生退隐思想。朝廷传旨升杜甫为翰林院学士，杜甫力辞不就，愿以自由之身乘浮过海。3、康海：代表作《中山狼》共四折，取材于马中锡的文言小说《中山狼传》，演东郭先生救狼却险遭狼害一事，当系有为而发的寓言讽刺剧。剧中刻画中山狼的蒙恩反噬、以怨报德、阴险残暴，正是对封建官场尔虞我诈、忘恩负义的典型概括，同时也是对世态炎凉、人心险恶的社会风气的尖锐嘲讽，因此它又是具有普遍意义的社会讽刺剧。此剧主题集中鲜明，结构严密，关目紧凑，饶有童话意味，富于教育意义。它的出现标志着明杂剧创作的转机，在此之后讽刺性杂剧成为明中后期杂剧创作的重要内容，使杂剧成为了一种富有战斗力的文体。此外，确立了中山狼主题。（三）徐渭与《四声猿》1、徐渭(1521—1593)，字文长，浙江山阴人。仕途、家庭两不幸，一生坎坷，所谓“古今文人牢骚困苦，未有若先生者也”。徐渭出生百天，父亲亡故。生母是嫡母(父亲的续娶夫人)的婢女，嫡母苗宜人虽对徐渭很好，但却在他约十岁时，将其生母赶出家门。十四岁时，苗宜人病逝，徐渭随父亲原配童夫人之子、长兄徐淮生活。二十一岁入赘潘家，徐渭与潘氏感情很深，可在徐渭二十六岁时潘氏又病故。不但如此，徐渭的两个异母哥哥去世后，因无嗣，徐渭本可继承遗产，却因一场诉讼而“赀悉空”。徐渭的才华在童年时即已著名，曾被视为“先人之庆”、“徐门之光”，二十岁考中生员，可是在此后的科举考试中，却一再失利，从二十岁到四十一岁，连续八次都没中举人。后来，徐渭得到胡宗宪的赏识而入其幕府，才华得以部分施展。可是胡宗宪因严嵩而倒台被捕，并在第二次被捕时死于狱中。这再度给徐渭的生活投下阴影。他一度发狂，多次自杀，又疑心妻子不贞而杀妻，遂下狱六年后始被营救出来。出狱后更加放浪形骸。晚年以卖字画为生，穷困潦倒以终。徐渭生前名不出乡里，死后四年才因袁宏道的赞誉而名闻天下。

从袁宏道《徐文长传》来看，徐渭有“三奇”：其一，才情奇异。一是有经世济时之才，所谓“纵谈天下事”、“好奇计，谈兵多中”，胡宗宪因此而延为幕僚，甚为信任。二是有艺术天才，诗文书画、戏曲无一不精、无一不奇。他自己说，书第一，诗二、文三、画四。而其杂剧则被誉为“明曲之第一”（澄道人）、“天地间一种奇绝文字”（王骥德）。其二，性情奇怪。早先“自负才略”，“眼空千古”，“当时所谓达官贵人，骚士墨客，文长皆叱而奴之，耻不与交”。寄人篱下之时，谒见上司，每“葛衣乌巾”，长揖不拜；科场落第之后，则“放浪曲蘖，恣情山水”，将英雄失意之悲寓托于诗。晚年“愤益深，佯狂益甚”，“显者至门，皆拒不纳”，兴来饮酒则“呼下隶与饮”，甚至以斧锥自戕。总之，离经叛道、不拘礼法、愤世嫉俗、极富个性。其三，遭际奇特。怀旷世之才却“屡试辄蹶”，终身与功名无缘，“竞以不得志于时，抱愤而卒”。

2、《四声猿》《四声猿》语出《水经·江水注》：“巴东三峡巫峡长，猿啼三声泪沾裳。”“文长有感而发焉，皆不得意于时之所为也。”有研究者认为：“猿的意象，在徐渭的心目中是复杂的。猿固能悲伤，猿亦能悟法；听猿者等同身受，体物情者可证禅机。”因此，徐渭以《四声猿》命名他的剧本，一方面是以猿声写自己内心的悲愤、不遇的慨叹；另一方面则是借猿声来写自己心中的奇气，借剧本做中夜长啸。《四声猿》包括《狂鼓史渔阳三弄》一折、《玉禅师翠乡一梦》二折、《雌木兰替父从军》二折、《女状元辞凰得凤》五折，被称为“明曲之第一”。《狂鼓史》只有一折，仅三千字，其实是一篇漫骂秀，所以此剧又名《阴骂曹》。剧中的骂词酣畅淋漓，大快人心，实是借古喻今、影射忠臣沈炼对严嵩罪状的控诉，表达出作者对黑暗朝政的愤恨，抒发了其抑郁不平之气。此剧构思奇巧，熔实事、幻境、世情为一炉，给人以超拔之感，文词恣肆，气概豪壮，在四剧之中成就最高。《玉禅师》捏合玉通和尚戏红莲与月明禅师度柳翠两个故事为一。剧中，红莲的诱惑、玉通的破戒与投胎、月明和尚的度脱，于轮回中颇有一份奇异的色彩。但剧作重在揭露官府与佛门的尔虞我诈、彼此倾轧，并对禁欲主义的虚伪、清规戒律的脆弱予以了嘲弄。《雌木兰》写木兰从军事。《女状元》演黄崇嘏女扮男装参加科举考试，高中状元事。两剧一反男尊女卑的传统观念，分别塑造了一文一武两个“立地撑天”的奇女子形象，是对女性的赞歌，也是对人才埋没的惋惜和哀叹。木兰替父从军，在战场上，巾帼压倒须眉，却敌安邦、建立奇功，归来后只能重返闺房；黄崇嘏假扮男子，轻取状元，笑获高官，为女子扬眉吐气，身份暴露后，只好嫁鸡随鸡。剧中大打抱不平地说：“裙钗伴，立地顶天，说什么男子汉！”“世间好事属何人，不在男儿在女子。”3、徐渭的突出贡献（创作与理论）第一，徐渭的杂剧是他历经悲痛之后的抒情写愤之作，剧中激荡着愤世嫉俗的叛逆精神，洋溢着狂放不羁的反抗意识，闪耀出新的思想光彩，以其惊世骇俗的个性而震撼了整个剧坛。第二，徐渭的杂剧形成了寓庄于谐的创作风格，悲愤的内容是通过喜剧、闹剧的形式表现出来的，在戏谑诙谐之中包含着严肃的主题思想，达到了“嘻笑之骂怒于裂眦，长歌之哀甚于痛哭”（柳宗元）的境界，从而开辟了讽刺杂剧发展的新方向。第三，徐渭杂剧的曲词一扫文人雅士雕章琢句之习，多用当行本色语，“如怒龙挟雨，腾跃霄汉间”，气势雄奇，词锋犀利，豪放奔逸而秾丽爽俊，锤炼纯熟而接近口语，对当时以时文、骈俪为曲的不良风气起了摧枯拉朽的作用。第四，徐渭的杂剧在形式体制上也表现出不受陈规束缚的创新精神，结构体制长短不定，曲调体式运用自由；他运用传奇体制于杂剧之中，写成最早的一部杂剧合集；《女状元》更是开创了以南曲作杂剧的新写法，南杂剧从此大兴。此外，他的《南词叙录》一书，是第一部研究宋元南戏和明初戏文的专著，为戏曲理论研究作出了贡献。（四）其他杂剧作家作品徐复祚：《一文钱》

吕天成：《齐东绝倒》

陈与郊：《昭君出塞》《文姬入塞》

冯惟敏：《僧尼共犯》

第三节明代的传奇一、明初的传奇二、明代中期三大传奇三、明代后期的传奇一、明初的传奇

（一）概述

“传奇”最早是指唐代的文言短篇小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类。但元末明初的学者也有将元杂剧称为“传奇”的，原因之一是许多唐传奇都曾被元杂剧改编为剧本，而大部分杂剧也都带有传奇色彩。自从宋元南戏在明代演变为传奇以后，传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。戏曲史上所说的传奇是指（音乐和表演）规格化、（曲词）文雅化、（曲调）声腔化、（传播）全国化了的南戏。南戏与传奇的关系：南戏是比较质朴的民间戏剧形式，传奇则经过文人加工而比较雅化了，体式比较宏大，艺术上也比较精美；南戏全用南曲，传奇则南北曲均用；南戏多为民间俚曲小调，宫调没有严格限制，传奇则用宫调区分曲牌。四大声腔：海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。经过魏良辅的加工，梁辰鱼的成功运用《浣纱记》，昆山腔渐渐压倒其他声腔。

明代传奇是在高明的《琵琶记》的影响下拉开序幕、在道德说教中开始曲以载道的创作的。因此一开始就出现了两股不良的逆流，给明传奇开了一个很不好的头。其一是内容上的道德化；其二是形式上的八股化。其代表就是丘濬和邵灿。他们的充满道学气息、迎合封建政治需要的伦理教化剧的出现，阻碍了传奇艺术的进一步前行，因而此时的传奇剧虽然文人色彩比宋元南戏逐渐加重，但并未构成明清传奇的典范模式。与此同时，值得庆幸的是，传奇在民间继续得到发展，一个突出表象就是海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔这四大声腔于入明后广为流传，形成了明初传奇的一大景观。（二）邱濬与邵璨1、邱濬：以理学鸿儒、馆阁大老的身份自觉参与传奇创作，可谓开风气之先，这无疑提高了传奇的文化品位，扩大了传奇的影响。代表作《五伦全备记》是一部“若于伦理无关紧，纵是新奇不足传”的作品，在明初教化传奇中最具典范性。剧中写五伦全、五伦备兄弟孝义友悌的故事，其主旨如开场白所宣称的：“使世上为子的看了便孝，为臣的看了便忠……虽是一场假托之言，实万世纲常之理。”无论故事情节还是人物形象，都是程朱理学的拙劣图解，是三纲五常等封建伦理道德的形象演示。剧中的说白唱词大段地抄录经书，充满封建说教的陈词滥调。其鲜明的教化观对明清传奇的创作影响极大，同时严重的概念化倾向，也给后世的文人传奇提供了直观的反面教材。2、邵璨：“续取五伦新传，标记紫香囊”，思想上紧步邱濬后尘，其《香囊记》即为《五伦全备记》的翻版，作者把为臣为子为母为妻为兄弟为朋友的标准德行全部组织于一剧，可谓是封建礼教的集大成者。值得注意的是，邵璨进一步用文人情趣来改造传奇的形式与语言，使之摆脱民间气息，进入文人士大夫的文化圈中。他的传奇刻意追求骈俪典雅，一味逞示文采，炫耀学问，喜用典故对句，是“以时文为南曲”的始作俑者，并成为明代骈俪派（也称文词派）的先导。（三）“精”“金”“千”“连”在明初上百种传奇中，有几个剧作较少受到道学气和八股味的熏染，这就是《精忠记》、《金印记》、《千金记》和《连环记》四大剧。1、《精忠记》姚茂良根据史传及岳飞故事传说而作。全剧2卷35出。剧中人物：岳飞、秦桧、金兀术、万俟卨、岳云、张宪、岳夫人、岳女、地藏王、秦桧妻子、施全、韩世忠等。《精忠记》演述忠奸斗争，爱憎深切，岳飞的忠心深入骨髓，表现得较为深刻。文词尚简净。但前半“闲浑过繁”，祁彪佳《远山堂曲品》说“前既枝蔓，后遂寂寥”颇中肯。岳飞故事在舞台上演出不衰，至今京剧、秦腔、豫剧、山西上党梆子等，仍有《岳母刺字》、《风波亭》等剧目上演。2、《金印记》苏复之撰。全剧4卷42出，写苏秦变泰发迹并相六国事，事本《战国策》、《史记·苏秦列传》。明吕天成《曲品》把它列入“旧传奇”中的“神品”，说：“季子事，佳。写世态炎凉曲尽，真足令人感激。近俚处具见古态。”明人又有《金印合纵记》，合苏秦张仪事为一剧。苏秦的故事流传甚广，昆剧常演出《金印记》中的《逼钗》、《不第》、《归家》、《投井》、《刺股》等单出，京剧有《六国封相》、川剧、湘剧、汉剧、梨园戏及河北梆子也有改编本演出。3、《千金记》作者沈采，字练川，嘉定（今上海）人。生平事迹不详。著有传奇《千金记》、《还带记》、《四节记》（佚）。全剧4卷50折。演韩信、项羽楚汉相争事，本事出于《史记》、《汉书》本传及传说。元金仁杰有《萧何月下追韩信》杂剧，盖与《千金记》为同一题材。《干金记》演韩信发迹变泰的始终及楚汉相争的过程，格调粗豪。由于作者希望沿袭传奇生、旦并重，穿插变化的格局，所以其中插入了虞姬、漂母、韩信妻子的关目，虞姬、漂母的情节，与主要故事情节联系密切，尚属自然，而韩信妻子的单出，因为内容空乏而显得多馀。吕天成《曲品》说：“韩信事，佳。写得豪畅。内插用北剧。但事业有馀，闺口处太寥落，且旦是增出。只入虞姬、漂母，亦何不可？”所言甚是。此剧一直盛演不衰，昆剧中常演《鸿门》、《夜宴》、《追信》、《拜将》、《别姬》、《乌江》诸出。京剧以及徽剧、秦腔、汉剧、川剧、粤剧、豫剧等地方戏中的《霸王别姬》、《萧何月下追韩信》，亦都源于《千金记》。4、《连环记》作者王济（1474－1540），字伯雨，号雨舟，自号紫髯仙客，晚更号白铁道人。乌镇（今浙江桐乡》人。所著传奇仅《连环记》一种。另有诗词文集《白铁道人集》以及杂著《君子堂日询手镜》等。该剧根据罗贯中《三国演义》和元佚名《锦云堂暗定连环记》杂剧改编。全剧2卷30出。《连环记》比《锦云堂暗定连环记》更细针密线，善于描写统治集团的内部矛盾，通过错综复杂的政治斗争刻画人物，王允的深沉多谋、曹操的狡诈机智、吕布的反复无常、董卓的骄横荒淫，都跃然纸上。尤其是貂蝉深明大义，有政治抱负，她巧妙周旋于董卓与吕布之间，形象更为光彩动人。徐复柞《曲论》说：“王雨舟改北《王允连环记》为南佳。”吕天成《曲品》称此剧“词多佳句，事亦可喜”。其中《议剑》、《献剑）、《赐环》、《拜月》、《小宴》、《大宴》、《梳妆》、《掷戟》诸出，一直传唱于昆剧舞台上。京剧及许多地方戏曲中，都能演出据以改编的全本或单出。二、明代中期三大传奇

（一）概述经过一个世纪的发展，传奇在嘉靖时期更为盛行，成为剧坛上的主流艺术。首先是魏良辅等人融合其他声腔之长，对昆山旧腔进行了成功改革，创造出一种纡徐宛转、流丽悠远的昆山新腔，使昆腔从此成为传奇“正声”，昆腔传奇也成为我国古代戏曲史上最为完整的表演艺术体系，并在城市剧坛雄据霸主地位近三百年，明清传奇的音乐体制已走向规范；其次是大批文人涉足剧坛，并在传奇创作中占据主导地位，他们力图借助传奇创作来表达时代感受，张扬主体精神，同时文人的审美格调也逐步渗入传奇创作，使得传奇的舞台性不断削弱，剧本的文学性大大加强；第三，《宝剑记》、《浣沙记》、《鸣凤记》三大传奇先后问世，这是明代中期传奇创作转变最为显著的表征，表明作者开始有意识地对政治、历史和人生进行积极探索，有力地提高了戏曲的思想水准与审美品格，这三部作品的出现，标志着明传奇已发展到一个崭新的历史阶段，预示着传奇创作高潮的即将到来。（二）李开先的《宝剑记》1、作者：李开先（1541—1568），山东章丘东鹅庄人，为“嘉靖八才子”之一（王慎中、唐顺之、陈东、赵时春、熊过、任瀚、吕高），是著名的文学家，戏曲家，藏书家，作有传奇《宝剑记》、《断发记》，杂剧《园林午梦》、《打哑禅》，诗文集《中麓闲居集》、曲论《词谑》等，还编纂有《改定元贤传奇》。其藏书“甲于齐东”，“推名海内”，其中戏曲尤为丰富，有“词山曲海”之称。李开先一生经历弘治、正德、嘉靖、隆庆四朝，27岁中举，连捷进士，历官九任，官至太常寺少卿，为官清正，因不满朝政，与权奸严嵩、夏言之流多有抵牾，后九庙失火，以“奉旨无状，诏许归田”，正值四十岁的黄金年龄，十几年的仕途生涯便告结束。归田后，他一方面像其他类似官员一样，优游林下，饮酒赋诗，过着田园生活。另一方面，他又心忧国是，希望重新得到重用，但一直没有机会，最终心如死灰，专心致志的从事文学创作和研究。写了大量的诗词、戏曲作品。《宝剑记》就是在这种情况下诞生的。2、《宝剑记》：（1）题材内容：《宝剑记》取材于《水浒传》第七回《豹子头误入白虎堂》至第十二回《梁山泊林冲落草》，因林冲携带宝剑(小说原作宝刀)误入白虎堂而得名，是第一部根据小说《水浒传》改编而成的戏曲作品。全剧52出。（2）传奇与小说之异同传奇与小说所写的都是林冲落草梁山的故事，但作者对《水浒传》的情节改动较大，并重塑了林冲的性格。①《宝剑记》与《水浒传》的最大不同，就在于把主人公林冲与其对立面高俅父子的冲突由社会冲突改变为政治冲突，突出了二者之间忠与奸的矛盾。②传奇与小说的另一个不同，在于传奇对林冲形象进行了大胆改造，并塑造了张贞娘这一新的形象。（3）影响：《宝剑记》创作于明嘉靖二十六年（1547），写成后即由李开先的家班上演，并在当年刊印，并得到诸多名家好评。四百多年来，《宝剑记》以其深刻的思想内涵和曲折的故事、生动的人物受到观众和读者的喜爱，得到广泛的流传。许多明代的戏曲选本收录了该剧的散出，明清的一些著名的戏曲曲谱亦收录了它的曲牌。尤其是其中“林冲夜奔”一出，成为昆腔、皮簧、梆子等声腔剧种的保留剧目，至今还在各地戏曲舞台上演出。（三）梁辰鱼的《浣沙记》1、作者：梁辰鱼（约1521—1594），字伯龙，号少白，别号仇池外史，江苏昆山人，明代戏曲作家。2、题材内容：取材于《吴越春秋》，叙写范蠡、西施故事。该剧把勾践复仇灭吴的历史大事件与范蠡、西施的爱情传说合二为一，以范蠡、西施的悲欢离合演出吴越两国的兴亡，因西施与范蠡初以一束浣纱定情而得名。剧本赞扬了二人将国家利益置于个人幸福之上的爱国行为和崇高精神，同时也渲染了西施在成为政治牺牲品时所感受到的深深悲哀；又以相当的篇幅批判了沉湎酒色、骄横腐化致使国败身亡的吴王夫差，表彰了卧薪尝胆、发愤图强而终于复国的越国君臣，在内忧外患纷至沓来、国家形势岌岌可危的时代背景下，具有激发明朝统治者励精图治的现实意义。3、悲剧性质：（1）一曲崇高而苦涩的爱情悲剧。言其崇高，是因为范蠡和西施这一对情侣的爱情对“生命诚可贵，爱情价更高。如为自由故，二者皆可抛”这首诗作了最好的诠释。言其苦涩，是因为爱情中渗透了太多的政治内容和社会负荷，使爱情变得苦涩。（2）一出沉重而残酷的政治悲剧。第一，代价的沉重。第二，政治的残酷。4、地位与影响：此剧把男女爱情和家国兴亡溶为一体，在明清戏曲史上具有开创性的意义，对《桃花扇》、《长生殿》影响甚大；它又是第一部用经魏良辅改革后的昆腔谱曲并演唱的传奇戏，使昆腔新声得以风行于世，成为具有开创意义的昆腔大戏。此外，其曲辞典雅藻丽，俊语连珠，是明代文人传奇走向典雅化的一个显著标识。（四）《鸣凤记》1、作者：《鸣凤记》或谓是王世贞作，或谓是其门人作，均难确定。2、题材内容：《鸣风记》取材于当时的现实生活。因“前后同心八谏臣，朝阳丹凤一齐鸣”，故名《同声鸣凤记》。全剧41出。剧中人物有：华盖殿大学士夏言、都御史曾铣、奸相严嵩、总兵仇鸾、兵部车驾司主事杨继盛、邹应龙、林润、董传策、吴时中、张鹤楼等，邹、林的老师郭希颜，朝臣孙丕扬等。剧本通过对嘉靖年间有“双忠八义”之称的杨继盛、董传策等十位朝臣与严嵩父子之间斗争经过的描写，淋漓尽致地揭露了严嵩“奸党”的骄奢淫逸、残害忠良，热情地歌颂了“忠臣”们忧国忧民、刚正不阿、临危不惧的崇高品格和前仆后继的的斗争精神。3、风格特色《鸣凤记》的作者从时间跨度长、人物众多、头绪纷繁的史实中，提炼出5个典型事例，组成戏剧冲突，并塑造了许多忧国忧民、刚正不阿、临危不惧的忠义之士形象。《吃茶》、《写本》、《劾奸》、《斩杨》几出戏，把杨继盛在生死攸关的严重关头与严党面对面的斗争所表现的大义凛然、威武不屈的气节，描写得颇为成功。剧中一些反面人物，在作者笔下也被刻画得较为尽致，从而暴露了明王朝政治的黑暗腐败。《鸣凤记》打破了传奇以一生一旦为主的传统格局。全剧41出，有二生（邹应龙、杨继盛）、二旦（邹妻沈氏、杨妻刘氏）。杨继盛与刘氏的戏，在第16出《夫妇死节》（俗名《斩杨》，又名《法场》，就结束了，而邹应龙夫妇的活动，则从戏一开始断断续续贯穿到终场。这是明代传奇中一种颇为特殊的处理。《鸣凤记》的缺点在于剧中人物繁多，人物刻画比较粗糙；结构松散冗长，前后情节处理有不少雷同之处；语言多用排偶，不够通俗流畅。4、地位与影响《鸣凤记》是中国戏曲史上第一部描写当代重大政治事件的时事剧，其鲜明的政治倾向、大胆的斗争精神以及干预时政的迅速及时，对后世产生了明显的影响。其后，此类现代戏大量涌现，祁彪佳《远山堂曲品》就收录有四十来本，其中揭露明代另一大权奸魏忠贤的传奇，有剧名可考者至少是11种，范世彦的《磨忠记》、清啸生的《喜逢春》和李玉的《清忠谱》、至今还有存本流传。孔尚任《桃花扇》第四十二出，引用了《鸣风记》的部分情节，而且在题材选择和人物塑造上，也或多或少地受到了《鸣凤记》的影响。此外，《鸣凤记》的部分单出，如《辞阁》、《嵩寿》、《吃茶》、《河套》、《夏驿》、《写本》、《法场》、《醉易》、《放易》等，也一直活跃在昆剧舞台上。有关杨继盛的几出戏，京剧有据以改编的《杨椒山》上演。

三、明代后期的传奇（一）概况从万历年间开始，明代传奇创作进入了蓬勃发展的繁荣期。其繁荣兴盛的主要标志是：第一，传奇戏曲的彻底文人化。大批文人士大夫以传奇创作来表达主体精神、抒发个人情感，其间名家辈出，佳作如林，“曲海词山，于今为烈”，尤其是诞生了汤显祖这样具有划时代意义的作家，他以遒劲之笔创作了《临川四梦》，跃进到时代思想文化的顶峰。第二，戏曲创作流派的正式形成和相互竞争。这主要指以沈璟为代表的吴江派和在汤显祖影响下形成的临川派，两大流派的互相论争，是中国戏曲观念空前活跃和戏曲创作空前繁荣的标志，也是中国戏剧发展史上的一大盛事。第三，曲论著作的蔚然可观。沈璟的《南九宫十三调曲谱》、吕天成的《曲品》、王骥德的《曲律》等，都是此期重要的戏曲理论专著和曲谱著作，它们对中国戏曲的源流、风格、表演、声律等方面进行了广泛的研究和总结，为明清传奇音乐唱腔格律化和规范化作出了巨大贡献。此间戏曲的主要特点：从内容上看，鼓吹婚恋自主、倡导爱国主义、进行道德说教、演示宗教思想等各类作品无不规模涌现；从声腔上看，作品基本上是昆腔的天下；从数量上看，涌现出传奇数百部；从质量上看，优秀之作颇多，且出现了《牡丹亭》这样脍炙人口的传奇作品的巅峰之作。（二）汤沈之争1、沈璟与吴江派

吴江派重要的剧作家同时也是著名的曲学大师，代表作有《红蕖记》《埋剑记》《双鱼记》《义侠记》《桃符记》《坠钗记》《博笑记》，曲学著作有《南词韵选》《南九宫十三调曲谱》（即《南词全谱》）等。特别是《南词全谱》，在前人曲论的基础上对南曲719个曲牌进行考订，规范曲牌的句法格式，确定声律音韵，分辨正字衬字，标出板眼，成为后人制曲和唱曲的规范。他的曲论核心是对“场上之曲”的强调，具体表现在两个方面：

㈠格律至上，他认为“名为乐府，须教合律依腔”甚至矫枉过正，为了服从音律可以牺牲抒情表意；㈡推崇语言本色，这是场上之曲对语言的要求，是为纠正案头之曲的弊病，纠正骈俪派堆砌词藻而提出的。

他的曲论注意到戏曲的舞台特殊性与一般案头文学的区别，是难能可贵的，但他将这一观点加以绝对化，无视戏曲还有表情达意的功能，就未免使自己的理论走向了极端。

2、汤显祖与临川派与之相对的，汤显祖强调“曲意”，主张兼顾“意趣神色”，反对吴江派“宁协律而不工”的主张，要求讲究剧本的文学价值。双方矛盾的焦点在于前者强调舞台性而后者强调文学性。所以汤显祖从提高剧本文学性的角度，要求格律服从文辞、服从内容，而沈璟立足剧本有利于舞台演出的角度，要求文辞服从格律，服从观众。双方都