《相信未来》及其他解读文革中的“地下诗歌”

<相信未来>及其他---解读文革中的“地下诗歌”在２０世纪的中国新文学历史上，“文化大革命”的十年是历史上最黑暗的时期。自１９６６年夏至１９７１年止，各类文艺刊物相继停刊，文学图书的出版也被迫中断，建国以后十七年来创作的绝大部分优秀作品都被罗织了各种罪名而遭到“大批判”，整个民族的文化进入了一个萧索时期。到了１９７２年，情况略有改变，出现了少量的文艺刊物，但在江青一伙的把持下，这些公开出版物依然带有浓重的极“左”色彩，所刊载的作品大多数是为了配合当时的政治运动而作，在署名方式上也通常冠以“工农兵作者”或“×××写作组”，文学创作这一最为强调个性的活动被强行划定成集体的行为。它们或是图解政策，进行赤裸裸的政治说教，或是制造偶像，为个别野心家歌功颂德，或是颠倒黑白，歪曲历史的真实，因而，它们也往往被一些文学史专家称之为“遵命文学”。在“文革”期间，与“遵命文学”相对立的，还有一种文学倾向，那就是“地下文学”，与当时公开出版物所体现的文化专制迥然不同的是，“地下文学”完全是由群众自发进行创作，通过非公开渠道以手抄、油印等手段进行传播的文学，真诚的创作态度、独立的思考、多元的艺术探索，构成了它的主要特征。“地下文学”的主体是“上山下乡”的知识青年，“文革”初期，他们大多是革命热情甚高的“红卫兵”。在江青一伙“文攻武卫”的煽动下，年少气盛的红卫兵们一方面积极参加“破四旧”的活动，另一方面尽情施展自己的才华，创办油印报刊，宣传自己的政治主张。从某种意义上说，正是这些油印的报刊的创办对他们进行了最初的文学训练，为他们集合了不少“同志”。１９６７年夏，随着“文革”斗争的内容和形式愈来愈荒诞和愈来愈残酷，不少运动初期的骨干人物，纷纷有了一种受蒙骗的感觉，于是，自动退出了政治舞台，当起了“逍遥派”和“颓废派”。这些“逍遥派”和“颓废派”聚集在一起，会餐、交流图书、传唱外国歌曲、学写新旧体诗歌，逐渐形成了一个地下文艺沙龙。在书籍的交流中，俄苏的小说和诗歌占有最大的比重，除曾经正式出版的高尔基、马雅可夫斯基、法捷耶夫、肖洛霍夫、奥斯特洛夫斯基等作家的著作以外，“文革”前出版的一些“内部读物”：拉甫列尼约夫的《第四十一个》、巴克兰诺夫的《一寸土》、扎米亚金的《多雪的冬天》、柯切托夫的《你到底要什么》、叶甫图申科的《娘子谷及其它》、艾特玛托夫的《白轮船》、阿克肖诺夫的《带星星的火车票》、爱伦堡的《人·岁月·生活》等；所传唱的歌曲也以俄罗斯民歌和苏联歌曲居多，《三套车》、《伏尔加船夫曲》、《茫茫大草原》、《莫斯科郊外的晚上》、《山楂树》、《灯光》、《小路》、《纺织姑娘》、《孤独的手风琴》等，以俄罗斯特有的沉郁、凝重和忧伤传达着当时青年们内心的失落感，同时也孕育了他们最初的文学冲动。１９６８年底，在毛泽东的指示下，全国开展了一场轰轰烈烈的“上山下乡”运动，１７００万青年学生先后离开城市，来到边疆和农村，这其中绝大部分是“文革”初期积极投身于运动的“红卫兵”。艰苦的生活环境、背井离乡的惆怅和一辈子扎根农村的忧虑，使得当初叱咤风云的一代社会宠儿产生了深重的幻灭感和挫折感。在这种心态支配下，知识青年们开始用他们擅长的文字来倾吐内心的情绪。在这些文字中间，数量最多的是诗歌，这意味着，“文革”中的“地下文学”，其主干是“地下诗歌”。当时，流传最广的一首诗，大概就是郭路生食指的《相信未来》：当蜘蛛网无情地查封了我的炉台，当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀，我顽固地铺平失望的灰烬，用美丽的雪花写下：相信未来！当紫葡萄化为深秋的泪水，当我的鲜花依偎在别人的情怀，我仍然固执地望着凝露的枯藤，在凄凉的大地上写下：相信未来！这些诗句纯净、隽秀，带有儿童般执拗的真挚，它出现在知识青年们普遍开始厌倦政治运动，在逆境中重新思索人生价值的特殊阶段，在某种程度上起着惊醒和呼唤的作用。因此，诗歌一经完成，很快便在知青中间传抄。正如诗人林莽所称：“《相信未来》是一篇预言性的诗歌力作，当‘文革’的迷雾使人们陷入迷茫与混乱中，人们为命运哀叹之时，食指以一个充满希望的光辉命题照亮了前途未卜的命运。”他的另一首诗《这是四点零八分的北京》，对当时的那段历史进行了定格：我的心骤然疼痛，一定是妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。这时，我的心变成了一只风筝，风筝的线绳就在母亲的手中。……终于抓住了什么东西，管他是谁的手，不能松，因为这是我的北京，这是我最后的北京。作者抓住装载着知青们“上山下乡”的列车开出北京的一瞬间，写出了知青们抗争命运的徒然与无奈。这在以政治抒情诗为主体的中国当代文学史上，可以说具有先驱者的勇气，因此，将他称作“文革”第一诗人，确实是恰如其分的。作为第一诗人，食指的创作影响了一大批后来者，其中包括后来名满天下的北岛、江河、杨炼等。在此，有必要提一下“白洋淀”知青的诗歌创作，根据杨健《文化大革命中的地下文学》记载：“１９７１年夏季的某一天，对‘白洋淀诗派’来说可能是个重要的日子。其时，芒克、岳重等人已插队一年多，芒克拿来一首诗给岳重、多多看。岳重当时的反应令多多大吃一惊，‘那暴风雪蓝色的火焰……’他复诵着芒克的一句诗，像吃了什么甜东西。”一年以后，岳重写下了《三月与末日》，这是一首当时地下诗坛最具现代色彩的诗歌，其中有像：春天用大地的肋骨搭成的篝火烧成了升腾的烟我用我的无羽的翅膀——冷漠飞离即将欢呼的大地，没有第一次拼死抓住大地——这漂向火海的木船，没有想拉回它，在交给多多传看时，引发了多多对固有的诗歌技巧和写作原则的思考，促使他把以往对理论、哲学的兴趣转向了诗歌。１９７３年，芒克和多多建立“诗歌友谊”，相约每年年底，像决斗时交换手枪一样，交换一册诗集。结果，多多完成了《回忆与思考》、《蜜周》、《致太阳》、《教诲——颓废的纪念》和《同居》等有明显的现代主义色彩的作品，芒克则写下了《城市》、《天空》、《白房子的炊烟》、《十月的献诗》、《我是风》等，诗句自由、明媚、饱满，具有一定的超现实主义风格。这两人的“决斗”式写作，为后来崛起的“今天派”诗歌留下了第一批成果。岳重、芒克、多多后来成了“白洋淀”诗歌群落的核心人物，集聚了一批诗歌爱好者，其中包括宋海泉、方含、林莽，它的外围人员还应包括北岛、严力、田晓青、彭刚、史保嘉等。“白洋淀诗群”是“文革”以后较早开始现代诗探索的诗歌群落，据当事人林莽称，它的时间定位应在１９６９至１９７６年，是一个以北京为“根”的知青诗歌群落。此前，人们常常将他们描述成完全与国际诗歌潮流绝缘，纯粹凭借自己的灵感和体验进行写作的一群，这并不符合事实。以“白洋淀诗群”为基础发散而成的“今天派”诗歌，实际上是有他们的诗歌渊源的，这就是俄苏诗歌的影响。我们从芒克早期的诗歌很容易找到普希金的影响，他的诗风常常在明快、敞亮中隐含淡淡的忧伤，如《天空》一诗，他这样感叹道：谁不想把生活编织成花篮？可是，美好被打扫得干干净净。我们这样年轻，你是否愉悦着我们的眼睛？带着你的温暖，带着你的爱，再用你的船将我远载。希望，请你不要去得太远，你在我身边就足以把我欺骗！后期，他的创作愈来愈接近叶赛宁：月亮出来了，月亮靠着一棵摇动的树。雪地上的夜是一只长着黑白毛色的狗，月亮是它时而伸出的舌头，星星是它时而露出的牙齿。那些从死者骨头里伸出的树叶在把花的酒杯碰得叮当响。对大自然细致的观察，丰富的想象力，操纵语言的自如，令我们可以直接移用高尔基对叶赛宁的评价：“与其说是一个人，倒不如说是自然界特意为了诗歌，为了表达无尽的‘田野的悲哀’、对一切生物的爱和恻隐之心而创造出来的一个器官。”也正是在这个意义上，芒克堪称“直接面对人的最自然的本质，抗议对这种自然天性的扭曲”的“自然诗人”。另一位诗人多多更是俄罗斯诗歌的痴迷者，他曾经把散见于各种书刊上的外国现代诗人的作品抄录在一个大本子上，其中有不少俄苏诗歌，这些作品构成了他最初的诗歌营养，给了他许多诗歌的灵感。他的第二本诗集取名为《手艺》，其典故出自茨维塔耶娃的组诗《尘世的特征》：我知道，维纳斯是手的作品。我，一个匠人，懂得手艺。集中的同名诗《手艺》是一首应和茨维塔耶娃的作品，他这样写道：我写青春沦落的诗（写不贞的诗）写在窄长的房间中被诗人奸污被咖啡馆辞退街头的诗我那冷漠的再无怨恨的诗（本身就是一个故事）我那没有人读的诗正如一个没有故事的历史我那失去骄傲失去爱情的（我那贵族的诗）她，终会被农民娶走她，就是我荒废的时日……这些诗句令人想起茨维塔耶佳的《我的诗行》和《我的青春》：我那青春与死亡的诗歌，“不曾有人读过的诗行！”被废弃在书店里，覆满尘埃（不论过去还是现在，都无人问津），我的青春，我那异己的青春青春！我的一只不配对的靴子！眯缝起一对红肿的眼睛就这样撕扯着一页页日历。高傲、敏感，对诗歌艺术的敬重，是多多与茨维塔耶娃共同的特点，这决定了前者以后者为师的契合点。除他们两人以外，“白洋淀诗群”的很多诗人都不同程度地受到过俄苏诗歌的影响，后来成为“朦胧诗重镇”的北岛，早期的诗歌也有浓重的俄罗斯情调，据说，他能够大段大段地背诵叶甫图申科的《娘子谷》，而他作品中所流露出强烈的人道主义精神和社会责任感，《回答》、《宣告》、《结局和开始》、《一切》，代表着普遍的社会良知，向非人道的政治发出了不满和抗议。国内不少论者在评价朦胧诗的时候，较多地将目光集中在诗人们对现代主义的艺术手段的借鉴，在评论的过程中往往涉及象征、暗示、隐喻、意象、通感等艺术手段的运用，相对忽视了朦胧诗与浪漫主义之间的联系，尤其是它们与俄罗斯诗歌的联系。事实上，朦胧诗人们有相当一部分是吮吸着俄罗斯浪漫主义诗人普希金、莱蒙托夫的诗歌乳汁成长起来的。如同普希金抨击沙皇专制统治，歌颂十二月党人的精神一样，北岛们的诗歌也渗透着强烈的公民意识和道德热情，面对“文革”期间的文化专制主义——“以太阳的名义，黑暗在公开地掠夺”，勇敢地说出“我不相信”，而他们在诗歌中所表露