从演唱的共性与个性谈声乐表演的特点

从演唱的共性与个性谈声乐艺术的特点岳新生现代意义的音乐学是指有一定的学科规范的、专门化的知识领域，它的研究范围会涉及到人类社会的一切音乐现象。声乐艺术毫无疑问会成为音乐学研究的范畴，自古以来声乐、器乐和作曲一直伴随着人类社会的发展而发展，有了几千年甚至甚至上万年的音乐实践的积累，才有了今天专门研究音乐的音乐学。声乐表演与研究是音乐学科分支的一个研究方向，它是一门实践性学科，主要研究声乐声乐表演的技法与相关理论，通过系统的学习，有效地提高人声的质量，增强人声的表现力，演唱更多的作品。那么，声乐表演特别是声乐演唱方法有无规律可循？什么样的演唱方法才是“科学”的？这是个颇有争议的问题，下面，我将从演唱的共性与个性谈谈这个问题。声乐艺术的共性《礼记.乐记》（师已篇）有这样一段话“故歌者，上如抗，下如队（同坠），曲如折，止如槁木，倨中矩，句（同勾）中钩，累累乎端如贯珠。”我们大致可以这样来理解：一个优秀的歌者声音要有很强的穿透力，可谓“上如抗”，还要有很深的气息支持，可谓“下如队”，发出的歌声要上下贯通，音区统一，作品的处理要到位，旋律的曲折、休止要规规矩矩，歌声就像一个个圆滑而饱满的珠子穿起来一样，高低声区之间无障碍。唐代《乐府杂录》也有关于声乐理论的片段“善歌者，必先调其气，氲氲自脐间出，至喉乃噫其词„”这段文字主要论及声乐演唱的气息要领。一个优秀的歌者必以深呼吸为歌唱动力，只有深呼吸才能支持较长的乐句，有效地控制声音，表现复杂的情绪。深呼吸是演唱的基础无论何种唱法都需要深而有力的气息，这是声乐界一致认可的。这段文字中对气息的处理要比《礼记.乐记》更进一步，当然，也可以看做是对“下如队”的解释，但是，“气从脐间出，至喉乃噫其词”又是那么的抽象，我们也只能从中得到这样的一个信息：调节气息的标准是较深气息的支持。现代写声乐著作很盛行，这些书或论文从不同的角度谈及声乐演唱方法，一般都涉及声乐的呼吸、发声及共鸣，而最终无一例外的强调“自然”地歌唱，要求歌唱的呼吸、情感处理甚至共鸣都要“自然”，“自然歌唱”作为声乐演唱的基础和出发点，不仅是声乐演唱和教学上的一个向着“自然”的回归，而且是一个有着创新意义的声乐艺术理念。声乐表演艺术不同于形体艺术，它是看不见摸不着的人体内部发声器官的协调运动。要发出优美的歌声则必须通过调节人体各项机能有效地配合才能获得。这也许就是优秀歌者的共性——协调性。这样的共性能否称作声乐表演的规律性？我个人认为不能成立，从古至今的声乐论著，都仅仅谈到“正确”发音的感觉。“上如抗，下如队”说的是歌唱的体验；“曲如折，止如槁木„”说的是演唱作品的标准，也就是说唱成这样是好的。这些都仅限于对声乐艺术的审美，谈不上技巧。唐代《乐府杂录》的相关记载好像有表演技术的要素，但仔细体会一下，也只不过是对气息的感觉做一些描述。歌唱需要深呼吸，如果没有就要适当调节，其实，人的自然生理呼吸就是深呼吸，唱歌仅仅是加大了自然生理呼吸的吸气量。现代的“自然歌唱”理论更是一种理念，自然地呼吸莫过于生理呼吸，优秀的歌唱家往往不特意注意呼吸，仅仅为演唱长句子的需要多吸入一点气。如果说歌唱家与普通歌者在气息上有区别的话，那也就是保持了这种吸气状态发出声音，这种技术可以通过协调发声器官做到的，声乐的吐字也是在自然讲话的基础上获得的，越是优秀的歌唱家歌唱发音越自然，越如同讲话一般。如果一切都回归自然，那么声乐艺术的共性仅就是一种审美理想状态，没有统一的标准，更无规律可循。声乐艺术的个性宋代王灼的《唱论》是一本声乐的论著，书中列举了古代音乐名家，记述了宋、金、元时期的音乐理论及歌唱方法。涉及声乐表演的主要有“凡人声音不等，各有所长”但要唱的准确，要求歌唱时“声要圆熟，腔要彻满”。歌声也应有多种变化，如“变声，敦声，杌声，喔声，困声，”等。如果说师已和唐《乐府杂录》有关声乐的论述强调的是声乐艺术的共性，那么，《唱论》则注意到了歌者的个性。中国古代有“丝不如竹，竹不如肉”的说法，其实是把人体看作是比任何丝竹管弦都更加美好的“乐器”。声乐艺术自古得到人们的喜爱，一方面来自于声乐艺术的大众性，另一方面是声乐表演的个性给声乐艺术增添了无穷的魅力。秦青的歌声有“声振林木”之势，韩娥的歌声给人以“余音绕梁三日不绝”之感。体现了不同歌者有不同的演唱风格，秦青与韩娥的不同个性表现不仅源于性别产生的嗓音特点不同，也源于不同的歌唱方法。声乐界流行这样一句话“有一百个歌唱家，就有可能有一百种不同的论点（对歌唱的理解）”。生理学家和医生甚至解剖过已故歌唱家的器官，但也不能解释声乐艺术和技术规律。因为发声时发声器官看不到，因而对声乐艺术和技术有许多种主张，其根本原因是每个人在歌唱时的感觉有很大差异。学习声乐表演就要在实践中不断地自我理解和自我感觉。很多声乐专家认为来自欧洲的“美声唱法”和经过我们改造过的“民族唱法”是科学的、先进的，而民间的唱法“不科学”上不了台面。这种观点无非是崇洋媚外，在这种观点的影响下，许多优秀的歌者成了学院派造出的整齐划一的“成品”，然而更可悲的是很大一批声乐爱好者，因为声音特点和自我感觉没有达到那些所谓“科学唱法”老师的要求而损坏了嗓子，与声乐终生绝缘。声乐表演要充分重视个性发展，不能把某种方法甚至某种音色看成标准。原生态唱法给了我们很多思考，原生态是在自然状态下生存下来的东西，原生态民歌产生于群众间，口头创作，在流传中不断丰富和发展，当今原生态歌者一般都是土生土长在自己所演唱民歌的土地上，他们继承并创作民歌，演唱并传播民歌，他们对这些民歌的神韵、风格有合理准确的定位和把握，在唱法上也不断吸取其他艺术元素的精华，有了进一步的完善和发展。“原生态”在唱法上已不再原生态，是一种可以与美声唱法相媲美的我国特有唱法。这种唱法曾被认为“太自然、不科学”，然而正是因为太自然才充分尊重了歌者的个性特点，这也正是现代声乐理论所追求的理想状态，怎么会不科学呢？三、歌唱艺术共性与个性的关系几百年来，美声唱法积累了一套严格的训练方法，形成了系统的演唱体系，虽然在“创造”歌唱家时有一定程度的模式化，丧失了原有的个性而使其演唱显得千篇一律，但不可否认，美声唱法对我国的声乐发展起到了很大的促进作用，这也许是一种较好的发声器官协调性训练的方法。美声唱法的本意是唱得优美，典型的格言有“唱在气息上、让声音在气息上滚动、把声音串起来”等,legato是美声唱法追求的目标，同时也是其他唱法追求的目标。美声唱法并不是意大利的“专利”，以上这些观点早在两千年前就在我国出现，“累累乎端如贯珠”“上如抗，下如队”„都是经典的“美声”标准，远比很多现代著书者说的到位。庞杂的美声唱法理论其实仅给我们唱好歌的“标准”，绝不是一成不变的固定模式，歌者必须根据自身的嗓音特点进行练习，保持气息、打开喉咙、扩大共鸣都要根据“标准”进行调节，这是一个感悟的过程，每个人所感悟的都有所区别，能发出优美的歌声就是正确的感悟。根据“美声”标准结合自身不断地感悟、寻找自我感觉是一个优秀的歌者必备的素质，也可以说是声乐艺术的共性。然而，声乐艺术强调个性的表达，声乐教学直到现在还保持一对一的教学，其根本原因就是歌者的个性差异。歌者的个性除了天赋外，文化底蕴、发声技巧都是重要的形成条件，优秀的歌者在声乐表演中的个性表达需要本人依据自身的嗓音条件即声音个性对作品进行个性化处理而形成自