音视频制作第八章.教学教程课件电子教案

第八章编辑技术与艺术第一节编辑技术基础第二节编辑设备及其操作第三节编辑艺术基础

第一节编辑技术基础

编辑，是指将各种来源的视频和音频连接成一个连贯整体的过程。编辑分为两种情况，一种是实时编辑，指的是在直播过程中，通过切换台进行素材的选取并直接播出的过程。另一种编辑，指的是后期编辑，是在视频素材收集好了之后才开始的，整个作品编辑好了之后才送去播出。第六章第一节

第一节

音频技术基础

一、线性编辑和非线性编辑1.线性编辑线性编辑是一种以磁带为基础的编辑系统。它以录像磁带为记录和存储介质，通过录像机之间的连线，将素材按照需要的排列秩序，从一台录像机转移到另一台录像机，从一盒录像带记录到另一盒录像带的过程。由于磁带是线性的，不能像计算机读取数据那样随意跳跃到某个位置，因此这种编辑方式被称为“线性”编辑。第六章第一节

第一节

音频技术基础

一、线性编辑和非线性编辑2.非线性编辑非线性编辑是以计算机技术和数字化技术为基础，用计算机文件的形式存储和记录音视频素材的信息，再配合相应的专业编辑软件，以时间线为轴，组织和安排各种素材文件，添加各种字幕和特效，从而最终完成节目制作或输出的编辑方式。第六章第一节

第一节

音频技术基础

一、线性编辑和非线性编辑2.非线性编辑非线性编辑系统具有以下优势：（1）素材可以随机存取、编辑与删改，编辑手段灵活多样、编辑效率高。能够对素材质量进行修饰或艺术加工，如亮度提升、色度修正、降噪等。（2）编辑过程中图像信号损失小、质量可控。非线性编辑系统在信号采集后的处理过程是数字化的，编辑修改不影素材质量，克服了线性编辑系统编辑过程产生衰减的弱点。另外，非线性编辑的素材采集利用数字压缩技术，根据不同的需要选择不同的压缩比，可以得到不同质素的音视频信号。输出过程也可选择不同的数字格式以满足不同的需求。第六章第一节

第一节

音频技术基础

一、线性编辑和非线性编辑2.非线性编辑非线性编辑系统具有以下优势：（3）特技选择多，使用方便。系统内置多种特技选择，能够对素材进行二维、三维特技制作；也可以对时间线进行多层特技处理。（4）编辑设备集成度稳定性高。非线性编辑系统集多种功能于一身，避免了线性编辑下的设备指标性能参差不齐、信号间重复转换的问题。另外，非线性编辑系统具有设备功能集成度高、维护成本低的特点，较线性编辑系统可靠、稳定。非线性编辑系统以硬盘为存储介质，不存在磁头磨损问题，因此设备工作寿命更长，故障率更低。第六章第一节

第一节

音频技术基础

一、线性编辑和非线性编辑2.非线性编辑非线性编辑系统具有以下优势：（5）兼容性强，功能拓展方便。非线性编辑系统的兼容性很强，便于软件升级、功能拓展、兼容其他音视频设备，以及与其他非线性编辑系统或普通个人计算机联网形成网络资源共享，满足不同方面的需求。（6）节目制作网络化，实现资源共享。非线性编辑系统既可单机工作，也可连接成网络构成制作群，促成资源的网络共享，实现节目后期的制播一体化，提高节目制作的质量和效率。第六章第一节

第一节

音频技术基础

二、在线和离线编辑

在线性编辑中，为了节约昂贵设备的使用时间，人们通常采用“离线编辑”的方法。具体做法是，将高质量磁带的内容复制到低质量的磁带上，然后在低质量的编辑机上用这些复制品进行“粗剪”编辑，完成节目希望呈现的基本版本，得到编辑表，这就叫做离线编辑。之后，根据编辑表顺序，回到高质量的编辑系统中，用原始的高质量磁带进行编辑，创建编辑母带。编辑母带呈现的音视频和粗剪片段一模一样，但是品质更高，这就叫做“在线编辑”。第六章第一节

第一节

音频技术基础

二、在线和离线编辑

进入非线性编辑时代，“离线”和“在线”的定义也是基于相同的概念。如果编辑目的只是为了形成初步的剪辑，而不是最后完成的作品，一般叫做“离线编辑”。如果目的是为了制作最后完成的作品，一般就把它叫做“在线编辑”。在非线性编辑系统中，在线和离线编辑常常是在同一设备上进行的。具体过程是，先用高压缩比（低质量）采集信号，在时间线上建立初步的剪辑，得到编辑单。然后采集低压缩比（高质量）的视频，用同样的设备建立编辑母带。第六章第一节

第一节

音频技术基础

三、组合编辑和插入编辑

线性编辑主要有两种基本工作方式：组合编辑和插入编辑。这两种编辑方式都可将选定的图像及声音素材，按计划和要求进行组接、串编，制作出新的、完整的片子。因此二者在结果上的差异并不大，其主要区别在于工作过程中是否采用了素材带控制磁轨上的控制信号以及由此带来的差异。1、组合编辑组合编辑，又称合成编辑，是指通过编辑入点和出点的设置，将各种来源的节目素材按照需要的顺序全部复制到磁带上，从而串编成一个完整节目母带的编辑方式。第六章第一节

第一节

音频技术基础

三、组合编辑和插入编辑

组合编辑因其操作简单，非常适用于编辑较长的片段。不足之处在于，在排序工作完成后，新镜头无法再插进序列中，已编辑好的镜头也去不掉，除非重新转录时进行镜头的增删，否则就会在编辑出点处造成明显的视频信号中断，导致画面“撕裂”或白色杂波现象。第六章第一节

第一节

音频技术基础

三、组合编辑和插入编辑

2、插入编辑插入编辑是在已录有连续的音视频信号的节目磁带上更换时间长度相同的音视频素材，不影响节目素材的其他部分。其工作原理是利用节目带上已有的控制磁迹，将素材带上指定的音视频信号复制到节目带上去，但不记录新的控制磁迹。因此，插入编辑所使用的节目母带必须是已经录有连续、稳定的控制磁迹。第六章第一节

第一节

音频技术基础

三、组合编辑和插入编辑

与组合编辑相比，插入编辑的优越性在于：第一，插入编辑是在录有连续控制磁迹信号的磁带上编辑，这些连续的控制磁迹信号保证了节目母带的信号严格同步，因此其编辑效果较组合编辑稳定。第二，插入编辑可对已编辑好的片子中的镜头进行随意的更改替换，由于节目母带上连续不断的控制磁轨能正确引导录机工作，因此这种插入或更换镜头的操作不影响整个片子的图像质量；第三，插入编辑具有声画分离、单独处理的优越性，因此编辑可以集中精力以提高各信号的编辑质量。第六章第一节

第一节

音频技术基础

四、数字视频格式转换bbMPEG1.23、HonestechMPEGEncoder1.1、TMPGEncbeta12a等软件可用于AⅥ转MPEG格式；HonestechMPEGRecoder1.0、VCDGear(GUI)2.0Final等软件可将MPEG转成AⅥ格式；SonicFoundryStreamAnywhere、WindowsMediaToolkit等软件可将MPEG转成ASF格式；DVMpeg5.0+，VirtualDub，WindowsMediaTools可将ASF转成MPEG格式；AdobePremiere、PanasonicMPEG联合运用可将MOV转成MPEG；PanasonicMPEGEncoder2.2+、Divx－Codecs联合运用可将MPEG－4转成MPEG－1。除了专门的格式转换软件外，还有一些非编软件本身也具备一定的格式转换功能。第六章第一节

第二节

编辑设备及其操作一、线性编辑系统1.概述线性编辑系统，又称为电子模拟编辑系统或磁带编辑系统，是上世纪70年代至90年代使用最为广泛的传统编辑系统。这一系统主要由模拟设备构成，它先从提前录制好的音视频素材中挑选出有用部分，然后按照一定的顺序排列，最后输出完整节目。要完成线性编辑工作离不开带有编辑功能的录像机，即电子编辑机。与普通录像机不同，电子编辑机可以连续记录信息，即使拍摄途中停顿亦可无缝对接“散乱”镜头，因此具有“编辑”功能。线性编辑系统的设备较多，主要包括摄像机、编辑录像机、编辑放像机、编辑控制器、特技发生器、监视器、字幕机、调音台等。第六章第一节

第二节

编辑设备及其操作一、线性编辑系统1.概述（1）单台录像机编辑系统这是最简单的一种电子编辑系统，由一台具有编辑功能的录像机、一台彩色摄像机、一台电视收监两用机即可完成。外接信号源，一个来自摄像机，一个来自收监两用机接收的电视节目，利用录像机上的编辑键就可在两个信号源之间进行编辑。第六章第一节

第二节

编辑设备及其操作一、线性编辑系统1.概述（2）一对一编辑系统这是最普遍、最常用的一种电子编辑系统，通常由一台编辑放像机和一台编辑录像机构成编辑的主体，再外接两台监视器（分别用于素材内容和编辑母带的监看）构成。这个编辑系统通常由编导直接操作，画面的组接效果多为直接切换。第六章第一节

第二节

编辑设备及其操作一、线性编辑系统1.概述（3）二对一编辑系统这是电视台常用的电子编辑系统，又称ＡＢ卷或一拖二编辑，通常由两台编辑放像机和一台录像机组成，外配视频切换台与调音台，规模中等。它具有一对一编辑系统的全部功能，最大特点是可以一次与两台放像机联合编辑，即每次编辑可完成两个镜头的组接，因此可以在一定程度上提高工作效率，为特技效果制作提供基础。

第六章第一节

第二节

编辑设备及其操作一、线性编辑系统1.概述（4）多机编辑系统多见于电视的现场直播和多机位拍摄，通常由三台以上的编辑放像机和编辑录像机组成。该系统的自动编辑性能很高，可以同时对画面和声音进行编辑，由于操作较为复杂，一般需要既有一定的艺术修养又具备熟练操作技能的专职操作人员来完成。

第六章第一节

第二节

编辑设备及其操作一、线性编辑系统2.线性编辑的基本工作流程（1）前期准备工作这部分工作主要是进行磁带准备及编辑设备检查与调整。（2）编辑过程第一步，素材审查第二步，素材预编第三步，实际编辑第四步，局部修改与检查复制

第六章第一节

第二节

编辑设备及其操作二、非线性编辑系统1、概述

非线性编辑系统是以计算机图形、图像处理技术为基础，配以相应的专业编辑软件，以时间轴为基准，对用计算机文件的形式存储和记录视/音频素材的信息进行组织加工，最终完成节目制作与输出，是集编辑、切换、特技、字母、动画、音效等功能为一体的电视编辑系统。

第六章第一节

第二节

编辑设备及其操作二、非线性编辑系统1、概述

非线性编辑系统的工作原理：来自录像机或其他信号源的音视频信号，经过音视频卡转换成数字信号，并利用硬件进行实时压缩，然后将压缩后的音视频素材数据存储到SCSI硬盘或磁盘阵列中。应用非线性编辑软件来进行节目编辑，根据创作意图可以联合使用多个编辑软件对硬盘中的素材进行特技加工处理，最后形成一个完整的电视节目。输出时，音视频数据送至相应的板卡进行数字解压缩还原，用相应的磁带或DVD等介质记录下来。

第六章第一节

第二节

编辑设备及其操作二、非线性编辑系统

1、概述非线性编辑系统由硬件系统和软件系统两大部分组成。硬件系统包括高性能计算机、视/音频处理卡、信号输入输出接口、高速大容量存储器；软件部分包括系统软件和视频编辑软件等。（1）硬件系统:计算机平台是非线性编辑硬件系统的基础，主要完成数据存储管理、音频处理、视频处理、字幕特技处理和软件运行等任务。

第六章第一节

第二节

编辑设备及其操作二、非线性编辑系统

1、概述（1）硬件系统:

计算机平台是非线性编辑硬件系统的基础，主要完成数据存储管理、音频处理、视频处理、字幕特技处理和软件运行等任务。

第六章第一节

第二节

编辑设备及其操作二、非线性编辑系统

1、概述（1）硬件系统:

音/视频处理卡

是非线性编辑系统的“引擎”，决定着整个系统的性能，其作用主要是完成视/音频信号的采集、压缩和解压缩、最后输出等工作；进行特技的加速；实现叠加字幕的功能。不同计算机平台的非线性编辑系统通常配备不同的视/音频处理卡，即使计算机平台相同，也可选择多种类型的视/音频处理卡。视/音频处理卡上的接口分为模拟接口和数字接口两种类型，前者包括复合、分量（YR-YB-Y）、S端子Y/C等，后者包括IEEE1394、SDI端子等。

第六章第一节

第二节

编辑设备及其操作二、非线性编辑系统

1、概述（1）硬件系统:

高速大容量存储器

非线性编辑系统的存储器通常由系统硬盘和素材硬盘两部分组成，前者主要用于安装操作系统，即工作平台；后者用于存储数字化信息。由于需要存储大量的视/音频素材，非线性编辑系统对存储器的容量和读写速度要求很高。

第六章第一节

第二节

编辑设备及其操作二、非线性编辑系统

1、概述（1）硬件系统:

信号输入输出接口在非线性编辑系统中，计算机平台与外部设备的联系以及网络信号的传送，是通过视/音频信号接口来实现的，因此视/音频接口的作用举足轻重，是决定音视频信号指标的关键所在。非线性编辑系统接口的主要功能是传送视/音频数字信号，常用的接口包括以下几种：模拟接口；数字接口；网络接口；控制接口。

第六章第一节

第二节

编辑设备及其操作二、非线性编辑系统

1、概述（2）软件系统：非线性编辑软件是非线性编辑系统的核心，诸如编辑、特技、动画和字幕等工作都要在非线性编辑软件中完成。非线性编辑系统的软件大致可分为专用型和通用型两类：

第六章第一节

第二节

编辑设备及其操作二、非线性编辑系统

1、概述（2）软件系统：专用型的软件大都由非线性编辑系统的开发商根据视/音频处理卡的特点专门开发的，如国内的大洋、索贝、奥维迅、新奥特等公司开发的软件，国外的Avid系列、FinalCut等软件。由于专门开发的非线性编辑软件充分考虑了与视频卡的匹配，因此整个系统性能比较稳定。

第六章第一节

第二节

编辑设备及其操作二、非线性编辑系统

1、概述（2）软件系统：通用型的软件是由第三方公司开发的，它通常适用于任何平台，不依赖于硬件运行。这类软件种类繁多，功能十分强大，在很大程度上填补了非线性编辑系统在特技效果和多层画面合成功能的不足。常用的非线性编辑软件有入门级视频编辑软件CorelVideoStudio（会声会影）、家用非线性编辑软件PowerDirector、PinnacleStudio、DV编辑软件AdobePremiere，电影级的非线性编辑软件PinnacleLiquidEdition、专为广播和后期制作环境而设计的CanopusEdius等。第六章第一节

第二节

编辑设备及其操作二、非线性编辑系统

2.基本操作步骤非线性编辑是一个对声音、图像、图形、屏幕文字和动画等多媒体信息进行处理的过程，它可分为音视频素材的采集、音视频素材的编辑与合成、成品信号输出三个阶段。第一步，音视频素材的采集。首先准备好一张视频采集卡，在选择视频采集卡时，要尽可能挑选适用软件类型多、采用的格式对文件压缩减损小的卡。接着，连接设备，检查启动机器，打开相关软件并设置好参数就可以正式开始采集音视频素材了。第六章第一节

第二节

编辑设备及其操作二、非线性编辑系统

2.基本操作步骤第二步，音视频素材的编辑与合成。通过相应的非线性编辑软件对上一步中所导入的音视频素材以及通过计算机制作的图像进行剪辑、加工、合成。与线性编辑相比，用非线性编辑系统进行画面剪接简单很多。所有待编素材都已经被标识索引，存储在硬盘上，我们只需点击选取所需素材，设定编辑点，排序，而之后的编辑、重放、录制等工作则由计算机根据命令自动进行，十分简便。第六章第一节

第二节

编辑设备及其操作二、非线性编辑系统

2.基本操作步骤第三步，成品信号的输出。即将所编辑好的音视频文件通过计算机进行计算输出。在这个过程中需要注意音视频输出参数的选择以及最终文件的输出格式。因目的媒介的不同，用非线性编辑系统编辑制作完成的节目信号通常有多种输出方式，编辑可根据具体的应用要求设置好参数以及输出的画面尺寸规格。最后，将编辑合成好的音视频文件重新录制到录像带或光盘上以便于播出。第六章第一节

第二节

编辑设备及其操作三、非线性编辑网络网络化的非线性编辑是指借助计算机网络连接各种非线性设备，协同工作建立全新的人力物力资源管理模式，可以降低设备的采购与维护成本。非线性编辑网络为资源的共享与管理创造了便利。非线性编辑网络的系统架构大体上分为采用FC（FiberChannel）通道和采用以太网通道的两种架构。第六章第一节

第二节

编辑设备及其操作三、非线性编辑网络1.基于FC架构的非线性编辑网络：目前主流的模式，这个系统主要包括以下五个组件：FC交换机；中央存储体；MDC服务器；SAN文件共享系统；非编工作站。这个系统的优点是FCSAN技术成熟，性能好；缺点是部署和维护成本高，互联互通存在难度，且未来发展趋势不确定等。在这种情形下，越来越多的用户将注意力转向基于以太架构的非编网络产品。第六章第一节

第二节

编辑设备及其操作三、非线性编辑网络2.基于以太架构的非线性编辑网络：这个网络已经有近30年的发展历史，在此过程中出现过很多实力派的竞争者，但以太网以低廉的部署成本、出色的扩展互联性能及良好的传输能力站稳了脚跟。目前正处于从FC向以太网络过渡期间，我们选择设备时必须综合考虑各方面因素，以便于日后的系统搭建、设备的使用与维护。第六章第一节

第二节

编辑设备及其操作四、E-Net5非编软件的操作与调整（略）第六章第一节

第三节

视频编辑艺术一、镜头语言的应用电视节目是由若干镜头按照一定构思组接而成的。从艺术创作的角度看，镜头是电视节目的基本构成单位和表意单元，是电视构思的思维语言。因此，电视画面编辑主要是对镜头的编辑，包括镜头的选择、镜头长度的控制、镜头的组接等。第六章第一节

第三节

视频编辑艺术一、镜头语言的应用1、镜头的选择镜头的选择是画面编辑的第一步，也是至关重要的一步，对整个节目主题的表现具有重要意义。镜头的取舍并没有具体的模式，编辑可以根据各自不同的风格、喜好等做出不同的选择。

第六章第一节

第三节

视频编辑艺术一、镜头语言的应用1、镜头的选择（1）、镜头的功能与作用1）、固定镜头固定镜头是指摄像机在机位、镜头光轴、镜头焦距都固定不变的情况下所拍摄的电视画面。固定镜头是一种静态造型方式，它的核心就是画面所依附的框架不动，被拍摄对象可以使静态的，也可以是动态的。

第六章第一节

第三节

视频编辑艺术

1）、固定镜头固定镜头具有以下优点：a.有利于表现静态环境。在对会场、庆典、事故等事件性新闻的编辑中，常常用远景、全景等大景别固定画面交待事件发生的地点和环境。b.固定镜头能够比较客观地记录和反映被摄主体的运动速度和节奏变化。c.固定镜头由于其稳定的视点和静止的框架，便于通过静态造型引发趋向于“静”的心理反应，给观众以深沉、庄重、宁静、肃穆等感受。

第三节视频编辑艺术一、镜头语言的应用1、镜头的选择（1）、镜头的功能与作用第八章第三节

第三节

视频编辑艺术

1）、固定镜头固定镜头也有如下局限性：a.视点单一，视域区受到画面框架的限制；b.固定画面框架内的造型元素是相对集中、比较稳定的，所以一个镜头很难实现构图的变化。c.对活动轨迹和运动范围较大的被摄主体难以很好表现。比如花样滑冰、赛跑等。d.编辑中用太多的固定镜头，容易造成零碎感，不如运动画面可以比较完整、真实地记录和再现生活原貌。

第三节视频编辑艺术一、镜头语言的应用1、镜头的选择（1）、镜头的功能与作用第八章第三节

第三节

视频编辑艺术

2）、运动镜头运动镜头就是在一个镜头中通过移动摄像机机位，或改变镜头光轴，或变化镜头焦距所拍摄到的画面。运动镜头主要有两种拍摄方式，一种是将摄像机安放在活动的物体上进行拍摄；一种是摄像者肩扛摄像机进行跟拍。无论何种，拍摄者在记录运动镜头时都应力求镜头平稳，画面保持水平。运动镜头按运动方式分，大致有推、拉、摇、移、跟、升、降等基本类型。

第三节视频编辑艺术一、镜头语言的应用1、镜头的选择（1）、镜头的功能与作用第八章第三节

第三节

视频编辑艺术

（2）、镜头选择的技巧镜头的选择主要从两方面来考虑：一是画面的技术质量；二是镜头的叙事与表意功能。

1）、画面的技术质量影响画面技术质量的因素主要有两个方面，一是用于拍摄的器材设备的技术指标；二是拍摄人员的操作技能。第三节视频编辑艺术一、镜头语言的应用1、镜头的选择（2）、镜头选择的技巧

第八章第三节

第三节

视频编辑艺术

1）、画面的技术质量a.画面是否有伤痕（如划痕、马赛克等）。b.画面的主体部分是否曝光正确。c.画面对焦是否适宜。d.画面的色彩、影调是否符合要求。考虑影调、色彩的统一和匹配，以使画面风格统一，但也有通过有意的明暗搭配、色彩变化来抒发特定的情感，表达特定的情绪。第三节视频编辑艺术一、镜头语言的应用1、镜头的选择（2）、镜头选择的技巧

第八章第三节

第三节

视频编辑艺术

2）、镜头的叙事、表意功能镜头的选择，除了技术指标外，还有一个重要因素就是镜头的内涵。组成节目的每一个镜头都要求应围绕主题，起到叙事、说明、议论、抒情等方面作用。a.镜头选择应符合人们的视觉习惯和思维规律。b.镜头选择应符合节目主题，以便于完整地交代节目内容。c.镜头选择应与节目本身的类型特点相符。d.镜头的选择应有利于节目整体风格的统一。第三节视频编辑艺术一、镜头语言的应用1、镜头的选择（2）、镜头选择的技巧

第八章第三节

第三节

视频编辑艺术

2、镜头长度的确定对于镜头的长度确定，我们通常需要考虑满足观众三方面的需求，即看清画面展示的内容；领会画面表达的意义；产生共鸣。因此，每个镜头长度的确定都应首先保证观众有足够的时间来理解、领会镜头的意涵。一般来说，视频编辑在决定镜头长度时需要考虑两方面的因素，即镜头的叙事长度和情绪长度。第三节视频编辑艺术一、镜头语言的应用

第八章第三节

第三节

视频编辑艺术

（1）、镜头的叙事长度叙事长度是指把镜头中的主题内容展示清楚所需的镜头时间长度。这一长度受画面主体、主体的状态、景别以及画面明暗情况等因素影响。1）、画面主体对镜头长度的影响一般而言，对主人公进行特写时，镜头需要长些；介绍次要人物时，镜头可以短些。另外，主体的位置也会对镜头的长短造成影响，如根据人的视觉特征，近处的（或前面的）景物要比远处的（或后面的）景物看得清楚。因此，对于近处的主体，镜头可以短些，对于远处的主体，镜头长度需要长些。第三节视频编辑艺术一、镜头语言的应用2、镜头长度的确定

第八章第三节

第三节

视频编辑艺术

2）、主体的运动状态对镜头长度的影响画面中，运动中的主体更容易引起观众的注意与兴趣。当观察静止状态下的主体时，观众通常需要更长的时间来确认主体的意图，因此在描述静止状态下的主体时，镜头长度要比描述运动状态下的主体长些。3）、景别对镜头长度的影响不同景别的画面所容纳的内容繁简情况不同，所需要的时间长度也不同。例如，远景、全景镜头包含的内容多，通常需要较长时间，而近景、特写镜头则由于画面相对单一，时间长度可以稍短。第三节视频编辑艺术一、镜头语言的应用2、镜头长度的确定（1）镜头的叙事长度第八章第三节

第三节

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4）画面明暗状况对镜头长度的影响光线比较亮的画面，一目了然，时间长度可短些；而灰暗的画面，压抑低沉，视觉反应相对迟钝，所停留的时间相对长一些。总的来说，一个镜头的时间长度是由内容决定的，适当的长度应为确保观众领会镜头的全部意思，并且持续抓住观众的注意力，减轻其倦怠感。第三节视频编辑艺术一、镜头语言的应用2、镜头长度的确定（1）镜头的叙事长度第八章第三节

第三节

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（2）、镜头的情绪长度镜头的情感长度是镜头用以表现的主体情绪（包括情感、气氛等）发展所需的时间长度。情绪长度通常作用于观众的心理，编辑通过适当的镜头长度来渲染、营造氛围，抒发情感，以让观众进一步理解镜头所传递的信息，产生情感上的共鸣。另外，镜头的情绪长度也会影响节目整体的节奏，对节奏其控制作用。长镜头给人以舒缓感觉，而短镜头则容易让观众产生紧迫感。编辑可以通过控制镜头的长度，来把握节目整体的基调与节奏。事实上，上面两个因素并不孤立，在实际工作中，编辑常常需要综合多方面因素来确定镜头的实际长度。第三节视频编辑艺术一、镜头语言的应用2、镜头长度的确定

第八章第三节

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3.镜头的组接编辑点是指镜头与镜头在组合过程中通过一定的技术手段实现声画转换瞬间的技术接点。如何判断镜头与镜头之间切换点？组合的标准是什么？（1）、镜头匹配镜头与镜头的连接首先考虑的是匹配问题，这里的匹配与否需从三方面考虑，即景别的匹配、方向的匹配、位置的匹配。第三节视频编辑艺术一、镜头语言的应用

第八章第三节

第三节

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1）、景别的匹配。景别的匹配须做到“镜头成组，声音成段”的原则。这个原则要求至少要有三个以上的镜头，这些镜头间的组接需做到同一场景相对集中，即使是对不同景别的镜头，编辑也要时刻建立起“组”的概念，因为只有景别成组才能完成景别匹配。2）、方向的匹配。叙事过程中被拍摄主体运动方向应保持一致；应关注镜头运动与内容的内在联系，镜头与镜头间的运动方向保持流畅；人物视线关系与镜头之间要匹配，包括人物与人物之间的关系位置，以及主观镜头视线关系的确立。前者需注意避免出现跳轴、越轴现象，后者需在镜头里清晰地建立起主观者，并让观众体会到其视线的移动关系。第三节视频编辑艺术一、镜头语言的应用3、镜头的组接（1）镜头匹配

第八章第三节

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3）、位置的匹配，即画面主体在不同镜头里的位置处理。需要注意两点：（1）进行同一主体的位置匹配时，应尽可能保持主体在画面里处于相同位置；（2）如果主体处于对应或相反的位置，那么在画面中也应该体现出这种对应的关系，让观众产生视觉上的连贯感。第三节视频编辑艺术一、镜头语言的应用3、镜头的组接（1）镜头匹配

第八章第三节

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（2）、编辑点的确定镜头与镜头间的组接需考虑编辑点的确定。编辑点的确定对画面质量有直接影响，大致包括以下几类：叙事编辑点、动作编辑点、情绪编辑点、节奏编辑点、声音编辑点。第三节视频编辑艺术一、镜头语言的应用3、镜头的组接

第八章第三节

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1）、叙事编辑点以画面内容为基础，镜头长度必须满足叙事要求，保证让观众看清画面的内容。2）、动作编辑点要保证主体的动作必须连贯、流畅，动作与动作之间的细节部分在镜头转换时，也要连贯、不停顿。在编辑时，由于种种原因，运动对象的运动速度会发生变化。编辑应该抓住这些变化点，将这些动作分解成不同的镜头，然后进行组接，使之流畅、连贯。第三节视频编辑艺术一、镜头语言的应用3、镜头的组接（2）、编辑点的确定

第八章第三节

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3）、情绪编辑点以心理活动为基础，着重描写人物的内心世界、渲染气氛，在画面长度上取舍余地很大。一般来说，情绪编辑点的选择是无规律可循的，因此情绪编辑点最能检验编辑人员的艺术素养。4）、节奏编辑点主要是以事件内容的性质和发展过程的节奏为基础，根据运动或情绪的节奏以及镜头造型特性，用一种比较的方式来处理镜头的长度和衔接位置。通过对镜头连接点的处理来体现快慢动静的对比，从而形成画面的节奏感。5）、声音编辑点以声音因素为基础，根据内容的要求和声音与画面的有机关系来处理镜头的衔接。它要求声音的完整性和连贯性。第三节视频编辑艺术一、镜头语言的应用3、镜头的组接（2）、编辑点的确定

第八章第三节

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二、转场的方法构成电视片的最小单位是镜头，一个个镜头连接在一起形成的镜头序列叫段落。段落是电视片最基本的结构形式，电视片在内容身上的结构层次是通过段落来表现的。而段落与段落之间、场景与场景之间的过渡或转换，叫转场。转场通常起到分割和连贯场面的作用，主要有两类：一是技巧转场；二是无技巧转场。第三节视频编辑艺术第八章第三节

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1、技巧转场技巧转场是指利用电子特技来完成画面之间的转换，即在连接上下两个场景的镜头之间加入适当的特技，从而使影片节奏富于变化、镜头间转换流畅，并制造出直接切换所无法产生的视觉效果与心理效应。常用的技巧转场方法如下：（1）淡出淡入，又称“渐隐渐显”，即上一个场景的后一个画面由正常的亮度逐渐隐去至全黑，而后一个场景的第一个画面由全黑逐渐恢复到正常的亮度。简单说，就是上一个画面逐渐淡出，下一个画面逐渐淡入。淡入淡出是一种明显的转场设计，用于大段落的转换，其作用类似于舞台剧中的“幕启”和“幕落”。第三节视频编辑艺术二、转场的方法

第八章第三节

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（1）淡出淡入淡入淡出的作用主要有：一是实现场景段落间的转换；二是实现时空的压缩及转变；三是延伸情绪、调整节奏。通过使用淡出淡入转场技法，观众可以在视觉上获得歇息，对刚看过的内容进行回味，或为下面即将出现的内容作心理上的准备。这种转场手法尤多见于电视文艺节目中，在一些电视专题片中，也有用此手法来间隔时间的叙述画面和主持人的开场白与结束语。需要注意的是，由于淡出淡入手法对时空的间隔相当明显，因此不宜多用，否则会使节目节奏过于拖沓，结构松散不集中。在新闻节目中，这种手法更要慎用。

第三节视频编辑艺术二、转场的方法1、技巧转场

第八章第三节

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（2）、叠化叠化，又称溶变，化入化出，指的是两个镜头在渐隐渐显的过程中，有几秒钟的重叠、融合，形成前一画面在逐渐模糊中转化为后一画面的视觉效果。与上文中的淡出淡入最大的区别在于，叠化的渐隐渐显过程是同时发生的，前后画面之间有重叠。叠化的转换效果较为缓慢、柔和，主要用于较小或不完整段落的链接、转场，表示一个在时间或空间上的较小转变，或表示在两个地方同时发生的事情。比如，当要表现一段抒情的舞蹈动作时，若采用叠化方式转场，可以增强画面的美感，产生柔和而富有诗意的效果。

第三节视频编辑艺术二、转场的方法1、技巧转场

第八章第三节

第三节

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（3）、划像划像也称“划”、“划变”，指前一个镜头画面从某一个方向渐渐退出屏幕画框，空出的地方由叠放在该画面“底部”的后一个画面取而代之。划像具有间隔两个场景的作用，转换节奏较前两者更为紧凑，可用于较大段落间的场景转换。“划”可依照划动的出发点和终点，区分为左右划、上下划、对角划等不同方向。随着电视特技技术的发展，划像的方式还出现了星形、扇形、圆形等几何图形和不规则的裂像图形，大大增强了节目的视觉效果。划是人工痕迹最明显的一种镜头转换方式，其使用需要符合片子内容的需要，不能一味追求花哨，否则效果会适得其反，例如在短新闻片中此手法应当慎用。

第三节视频编辑艺术二、转场的方法1、技巧转场

第八章第三节

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（4）、定格定格就是将画面中运动的主体的动作突然定格，使之保持此姿势呈静止状态，之后定格结束，画面自然转入下一个场景。定格的形式主要分为由动（活动画面）变静（定格画面）和由静变动两种。前者多用于较大段落的结尾或连续性节目每一集的片尾，也有用于片尾作为节目文字的衬底来使用；后者多用于段落开头和电视片头，也有用于段落中，如照片中的人物由静止变活，能引出一段追忆或以倒叙方式引出故事。定格是动作的刹那间“凝结”，能够突出或渲染某一场面、某一形象、某种神态、某个细节等。由于视觉冲击力较强，此法不宜多用。

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（5）、翻转即前一个镜头的画面以屏幕的中心线为轴线，经过180度翻转换成另一个镜头，效果犹如翻书页。翻转具有很强的时间间隔作用，常用语表现对比性场景，如古今，新旧、穷富、悲喜等，以及变换时空等。翻转手法常见于文艺、体育赛事节目的剪辑，可以形成活泼气氛、明快节奏。

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（6）、多画面即把同一个屏幕分割为多个画面的技巧。这种存在于多个画面的屏幕可以用来表现同时发生的相关或对立的几个时间、动作，或从不同视点、不同距离表现同一个时间和动作；也可用来实现段落、场面交替更换。比如使打电话的双方同时出现在左右对分的两格画屏中，或把贫富、善恶、美丑、雅俗、悲欢等场面并列于屏幕上。这样不仅扩充了画面的容量，而且更加突出了形象对列的艺术效果。但需要注意的是，电视屏幕的分割并不是随意的，考虑到电视屏幕尺寸有限，屏幕分割过碎会导致画面混乱，读者注意力被分散。第三节视频编辑艺术二、转场的方法1、技巧转场

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2、无技巧转场无技巧转场，是指不使用任何画面附加技巧，即以直接切换的方式来转场。它最大的好处是省略了许多“过场戏”，缩短了段落间的时间间隔，加快了节目的节奏，扩充了节目的容量。无技巧转场的使用前提是，段落转换处的画面必须具有可靠的过渡因素。这样，直接切换才不会出现画面衔接不流畅的问题。（1）、动作转场动作转场指利用画面中主体动作的相似性和镜头运动的可衔接性来实现两个画面的转接。比如坠楼场景中，前一个镜头为主体纵身一跃，后一个镜头可以是主体躺在平地上，这样不必交代坠楼全过程也能使观众明白剧情。第三节视频编辑艺术二、转场的方法

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（2）、运动镜头转场运动镜头转场是利用摄像机机位的移动或镜头方向的移动形成视线、场景的变化，从而完成地点转换的任务。运动镜头转场以跟随或移动镜头较为常见，可以连续地展示一个又一个的空间场景，从而顺畅、自然地完成场景的转换。前者转换顺畅、自然；而后者镜头的移动速度会影响场景变换的节奏，比如当摄像机镜头运动缓慢时，转场自然、柔和，可营造恬静、幽美的意境；而当摄像机镜头快速移动时，场景变化快速，可产生强烈的视觉冲击，制造紧张气氛。第三节视频编辑艺术二、转场的方法2、无技巧转场

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（3）、声音转场声音转场是指利用声音实现镜头的转换，给观众以听觉上的承上启下感。声音转场常见于故事片、专题片、纪录片中，大致可分为旁白转场、人物同期声转场、音乐或音响转场几种方式。旁白转场是将旁白的内容作为段落划分的依据，利用旁白内容的起承转合来完成场景的转换，多出现在大型纪录片中。比如大型纪录片《舌尖上的中国》，各种食材的制作过程都是由旁白来过渡衔接的。人物同期声转场是用另一个场景的人物同期声来衔接上下场景，常用于电视新闻中。例如，前一个场景是旁白对人物及事件背景的介绍，后一个场景则直接切入人物的同期声采访。在这里，后一场景中的人物同期声是两场景间的衔接要素，帮助转场过渡。第三节视频编辑艺术二、转场的方法2、无技巧转场

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（3）、声音转场音乐或音响转场通常是上一段落结尾的音乐延续到下一段落的开始阶段中。由于音乐具有连续性，这种转场方法可实现空间的大幅度跳跃和时间的大幅度省略，不会让观众产生断裂感觉。例如，一群年轻人上车出发郊游，这时借助欢快的背景音乐可以很自然地切换到他们到达目的地时的场景。第三节视频编辑艺术二、转场的方法2、无技巧转场

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（4）、同体转场同体转场通常是利用同一人或物连接前后连个场景或段落的转场。在镜头转换时，为保证视觉流畅，通常利用前后镜头中的同一主体进行转场。例如在电影《神话》中，上一个镜头是杰克在帝沙国圣殿中遭到信徒的围堵被迫跳下山崖，随后下一个镜头是一位古代大将军从水下探出头来，与影片开头蒙毅与丽妃落水的画面相接。由于杰克与蒙毅实为同一人，这里电影利用同一个人物形象（尽管不同的装扮）实现了古今时空场景的切换。需指出的是，利用同一主体转场，在景别上大都是该主体的近景或特写，因为这一视距的镜头能排除画面环境中主次要因素的干扰，较好地引导观众的注意力随画面趣味中心的转移而转移。除了运动相同画面主体转场外，还可利用其它相同的画面因素转场，如相同背景、主体造型、主体动作、色调、影调、景别、视角等。第三节视频编辑艺术二、转场的方法2、无技巧转场

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（5）、相似体转场相似性转场是指通过上下画面主体的相似性来转场，这种转场方式可使画面流畅、自然。主体相似性包括三方面：具体内容相似、结构内容相似和动态内容相似。例如韩剧《大长今》表现主人公长今的成长：幼年的长今跑出门去寻找可以加入食物中的水，这里导演使用特写镜头拍摄幼年的长今，之后成年的长今出现在远景镜头中，动作依旧是奔跑，最后对成年的长今使用特写镜头拍摄，通过两位演员前后相同的服饰、动作，影片很自然地从讲述幼年时的长今过渡到成年后的长今。相似性转场技巧需要画面编辑有对日常生活中物体的外形相似因素和内在逻辑上的相似因素有敏锐的感知能力，这样才能保证镜头的切换自然流畅。第三节视频编辑艺术二、转场的方法2、无技巧转场

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（6）、特写转场特写转场是运用特写镜头的显豁作用，强调场面突然转换。特写转场的特征是：无论前一组镜头的最后一个镜头景别是什么，后一组镜头都是从特写开始。特写镜头有放大形象、强化内容、突出细节等作用，往往能迅速抓住观众的注意力，使观众不置感觉到叙事断裂。不难发现，特写镜头在转场中起着重要作用，无论是同体转场、相似体转场还是特写转场，都离不开特写镜头。因此，在前期拍摄过程中，有意识地在每一个场景内拍摄一两个相关主体的特写镜头，可以在后期编辑中遇到转场困难时使用。第三节视频编辑艺术二、转场的方法2、无技巧转场

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（7）、两极镜头转场两极镜头转场，是指前一个镜头的景别与后一个镜头的景别恰恰是两个极端——如果前一个镜头是特写，则后一个镜头是全景或远景；如果前一个镜头是远景或全景，则后一个镜头是特写，两极镜头转场本身就会有强调意思，往往产生一种前后对比的效果，两个场景之间的段落感比较明显，使节奏力度增强。两极镜头转场适用于较大段落的转换，若过多使用，容易造成节目凌乱，画面不流畅。第三节视频编辑艺术二、转场的方法2、无技巧转场

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（9）、主观镜头转场主观镜头转场是摄像机以画面中的人物视线为方向拍摄的镜头。主观镜头表现的是画面人物所看到的东西（即画中人物的主观映像）。用主观镜头转场，是按照前、后两个镜头之间的逻辑关系来处理转场的手法，比如前一个镜头是人物在看，后一个镜头则是该人物所看到的目的物或场景，下一场景中的情节由此开始。例如在电视剧《不要和陌生人说话》中，教师梅湘南婚后不久就持续遭到丈夫安嘉和的殴打，而这一切都被住在其家对面的摄影记者叶斗用摄像机拍下了。在拍摄家暴场景时，前一个镜头是以近景拍摄安嘉和疯狂地殴打妻子梅湘南，而后一个镜头则切换成远景，暗示着记者叶斗正在远处默默地观看这一暴力场面，之后场景由梅湘南和安嘉和家中转换至叶斗家，并叙述叶斗对此事的态度。第三节视频编辑艺术二、转场的方法2、无技巧转场

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（10）、出画、入画出画、入画是指前一个镜头末尾主体走出镜头，后一个镜头开始，主体走入镜头。出画入画的主体可以是人，也可以是物；可以是同一个主体，也可以是不同主体。从实际使用频率看，以同一主体出画、入画的情况居多。在进行出画、入画转场时，要特别注意方向问题，比如当主体从右方出画时，则不宜从右方入画，否则会使观众产生视觉错觉。出画、入画转场方式可产生紧迫感，因此多用于角色情绪比较饱满、激动的地方。另外，这种转场方式与剧情发展关系十分密切，出画可以在短时间制造悬念，入画可使悬念立刻消除，因此画面转接显得自然流畅。第三节视频编辑艺术二、转场的方法2、无技巧转场

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（11）、空镜头转场空镜头是指电视片中出现的与剧情无关的人或物的镜头，常用于交代故事背景、暗示作者态度和奠定基调。空镜头在写景时，通常是全景或远景，称作“风景镜头”；而在写物时，通常是近景或特写，称为“细节描写”。空镜头转场的作用在于制造间隔，使观众情绪得以缓和，并回味片中的情节和体会其中的意境。第三节视频编辑艺术二、转场的方法2、无技巧转场

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三、蒙太奇理论1、蒙太奇概述什么是“蒙太奇”？“蒙太奇”原是法国建筑学上的一个名词，意为“安排、组合、构成”之意，即将各种个别建筑材料，根据一个总的设计蓝图，分别加以处理，安装在一起，构成一个整体，使它们发挥出比原来个别存在时更大的作用。电影工作者将这个词引入电影领域，用来说明镜头间的组接意义，即是将不同的镜头、场面、段落合乎逻辑地重新组合，使之通过形象间相辅相成或相反相成的关系，产生连贯、对比、呼应、联想、悬念等效果，构成一个在辩证过程中连绵不断的、具有意义的有机整体。作为影视语言的基础，从广义上看，蒙太奇既是影视反映现实生活的艺术方法，也是影视独特的形象思维和叙述语言，是影视基本结构的手段和镜头组合的内在依据和艺术技巧。第三节视频编辑艺术

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2、蒙太奇的表现形式蒙太奇的表现方式是多种多样，难以清晰划分。我们参照惯用的分类方法，即由世界电影大师法国电影理论家马赛尔•马尔丹所提出的，将蒙太奇的表现方式分为叙事蒙太奇与表现蒙太奇。第三节视频编辑艺术三、蒙太奇理论

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2、蒙太奇的表现形式（1）、叙事蒙太奇叙事蒙太奇，顾名思义，它是以讲述故事、交代情节为目的，由美国电影大师格里菲斯首创，是影视中最常用的一种叙事方法。在《电影语言》中，马赛尔•马尔丹将之定义为，叙事蒙太奇是“将许多分镜头按逻辑时间顺序分段攒集在一起，这些镜头中每个镜头自身都会有一种事性态内容，其作用是从戏剧角度和心理角度去推动剧情的发展。”叙事蒙太奇是蒙太奇最简单、最直接的表现，大致可以分为以下几种具体的表现形式：第三节视频编辑艺术三、蒙太奇理论2、蒙太奇的表现形式

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1）、连续式蒙太奇连续式蒙太奇又叫顺序式蒙太奇，是影视中运用得最多的一种手法。它通常是依照先后顺序和因果关系，采用平铺直叙的手法来叙述事实及其经过。这种叙事方式符合人们日常的思维习惯，因此在讲故事上具有脉络清晰、层次分明的特点。但是，这种方法不宜用以处理多线索并进的情节，而过多地使用也会降低影片的艺术表现力，因此这种方法通常在实际中与其他蒙太奇表现形式交叉使用。第三节视频编辑艺术三、蒙太奇理论2、蒙太奇的表现形式（1）、叙事蒙太奇

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2）、平行式蒙太奇平行式蒙太奇是对两条或两条以上的情节线索进行平行叙述，将发生于不同时空环境下的事件统一在一个完整的叙事结构中。这种叙事手法的优点在于增大信息容量，节省时间和篇幅，形成对比、呼应，加快节奏，渲染气氛，强化影片的艺术效果。例如，美国科幻大片《云图》将处于不同时空的6个人的故事整合在一起，这些故事看似相互独立，但又似乎又存在一种神秘的相互影响，并最后用以表现一个共同的主题。平行式蒙太奇与连续式蒙太奇的区别在于：后者是单线索的，而前者是多线索的，具有同时性，这些同时发生的平行事件，往往相互衬托、互为补充，使剧情矛盾冲突更为紧张。第三节视频编辑艺术三、蒙太奇理论2、蒙太奇的表现形式（1）、叙事蒙太奇

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3）、交叉式蒙太奇交叉式蒙太奇表现为将发生于同一时间不同地域的两条或两条以上的情节线索频繁地进行交替剪接，最后形成一个结构完整、思路清晰的影片。它具有严格的同时性、密切的因果关系，其中一条线索往往能影响或决定其他线索的发展。这些交叉事件相互依存，彼此促进，有利于增强戏剧的矛盾冲突，制造悬念和紧张激烈气氛。例如日剧《半泽直树》以交叉式蒙太奇的方式来讲述剧中主人公半泽直树、金融厅工作人员、不法分子三者的行动，其中常有争分夺秒的惊险镜头。交叉式蒙太奇由平行蒙太奇发展而来。与前者不同的是，平行式蒙太奇只注重情节单一、主题统一，重视事件的内在联系和平行发展，而交叉蒙太奇强调两条或两条以上情节线索间的交叉影响与相互制约。第三节视频编辑艺术三、蒙太奇理论2、蒙太奇的表现形式（1）、叙事蒙太奇

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4）、复现式蒙太奇复现式蒙太奇是指将影片前面已经出现过的镜头画面，如人物、事物、动作或对话、场面、音响等在后面的镜头中重复出现，用以承载一种独特的寓意，从而形成前呼后应的艺术效果。例如在韩国电视剧《拥抱太阳的月亮》中反复出现了用以寄托男主人公对女主人公无限思念的簪子。第三节视频编辑艺术三、蒙太奇理论2、蒙太奇的表现形式（1）、叙事蒙太奇

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5）、颠倒式蒙太奇颠倒式蒙太奇是一种打乱时间顺序的结构方式，通常先展现故事或事件的现在状态，再跳转到过去介绍故事的起因，最后再回到现实。这种手法也可表现为闪回或过去与现实相融合等，类似于文学作品中的倒叙与插叙手法。例如意大利电影《放牛班