葫芦岛市初中音乐教师素养二级培训标准

葫芦岛市初中音乐教师素养二级培训标准模块二学科知识与技能（二）学科专业知识1、音乐基础理论，以及和声学、曲式学知识（1）掌握音、音值、节拍节奏、常用记号、音程、等音乐基础理论知识。（2）掌握有关调式、调性、民族调式、调式中的音程、调式中的和弦以及近关系调方面的基本理论知识。（3）掌握教材中相关乐曲和歌曲的和声风格、和声布局、旋律风格、曲式结构、织体形态。（4）乐句、乐句的终止方式、内声部的和声走向。（5）能对和声音响进行客观的辨认。2、运用专业知识分析教材，吃透教材，活用教材。学科基本技能1、声乐（1）形成正确的声音概念，声音位置的感觉、歌唱状态。（2）把握教材歌曲中的韵味、分句、呼吸、音准、节奏。（3）歌唱的"五更"状态2、钢琴（1）培养对歌曲伴奏的反应能力。（2）教材歌曲伴奏织体的选择、和声的设计、伴奏型的安排以及歌曲风格的理解与表现。（3）849演奏讲解3、视唱练耳培养教学中即兴视唱歌曲旋律的能力。对音高，音调及节奏的听辩和记写能力。4、合唱指挥

（1）曲目选择、作品处理。（2）团队的组建（选人、声部划分、空间处理的技巧）5、了解常用的中西乐器的基本演奏法，并能操一两种代表性的乐器，学一些舞蹈知识和技能。知识拓展1、了解与教材有关的国内外民族文化。2、积累与教材音乐有关的文化信息。3、协调教材中音乐与相关文化的关系。4、补充、更新、整和教材的原则与方法。模块三教学设计（一）一新课程理念下教学设计1、了解教学设计的含义2、教学设计的步骤钻研课程标准，分析课程内容分析学生已有的学习状态确定教学需要并对其进行分类列出概括性的教学目标陈述具体的行为目标二、教学设计的原则1、系统性原则2、主体性原则3、帮助个体学习的原则4、基于人们如何进行探究的原则三、教学设计的特点1、科学合理2、严谨周密3、新颖有趣四、重视教学设计的重要性1、落实课程标准，深入课改的需要2、提高课堂效率和质量的需要3、提高教师教学能力的需要五、教学设计的总体要求1、要有正确的教育思想2、要围绕教学目标进行3、要讲究教学效果4、要有一定的远见和策略六、、课堂教学设计表如何填写课堂教学设计表模块五课堂教学专题研究之二三维目标1、什么是三维目标2、了解音乐课程目标为什么要按“情感态度与价值观”“过程与方法”“知识与技能”来分类3、为什么把“情感态度与价值观”放在音乐课程目标的首位4、怎样理解音乐课程中的“过程与方法”5、如何处理“知识和技能”与“过程和方法”的关系6、如何在教学中关注“情感、态度和价值观”教师要有“育人”的意识教师要掌握情感、态度价值观培养的规律和特点模块六教学方式和学习方式专题研究之一自主学习、探究学习、合作学习一、自主学习、1、了解自主学习的含义2、自主学习的特点3、分辨自主学习和自学的不同二、探究学习1、了解探究学习的含义2、探究学习的原则3、如何实施研究性学习4、研究性学习对学生的要求三合作学习合作学习的含义。合作学习常用的方法。合作学习的特征。如何实施合作性学习。模块二学科知识与技能学科基础知识一、掌握音程、和弦、调式、调性、民族调式、常用记号等音乐理论基础知识。音程音程：两个音级在音高上的相互关系叫做音程。旋律音程：先后弹奏的两个音形成旋律音程。旋律音程分别有“上行”、“下行”、和“平行”。在谱面上书写要根据发音的先后次序来书写：和声音程：同时弹奏的两个音形成和声音程。音程的要素：级数和音数。音程的度数：音程在五线谱上所包含的线与间的数目。五线谱的每一线或间就叫做一度。如同一线上或间内构成的音程叫做一度，相邻的线与间构成的音程叫做二度。相邻的线或间构成的音程叫做三度。以此类推。音程的音数：音程中所包含的半音或全音的数目。自然音程：纯音程、大音程、小音程、增四度和减五度。变化音程：有自然音程变化而来。如：大音程和纯音程增大变化半音时成为增音程。小音程和纯音程减少变化半音时成为减音程。（没有减一度，一度音程不管作任何变动，都只能使音程的音数增加。）小音程增加变化半音，成为大音程；大音程减少变化半音，成为小音程。增音程增大变化半音，成为倍增音程；减音程减少变化半音成为倍减音程。单音程：不超过八度的音程。复音程：超过八度的音程。复音程的名称就是在单音程的名称前加上隔开几个八度而成。不超过两个八度的复音程有独立的名称，这些名称时根据它们所包含的级数而来的。如：九度——隔一个八度的二度。十度——隔一个八度的三度。十一度——隔一个八度的四度。十二度——隔一个八度的五度。十三度——隔一个八度的六度。十四度——隔一个八度的七度。十五度——隔一个八度的八度。注：复音程的性质（大、小、增、减、纯）按照单音程的名称不变。音程的转位：音程的根音和冠音相互颠倒。转位可以在一个八度内进行，也可以超过八度。音程转位时可以移动根音或冠音，也可以根音冠音一齐移动。规律：a、音程的总和是9。b、除纯音程外，其他的音程转位后都成为相反的音程。纯音程——纯音程小音程——大音程增音程——减音程（增八度转位后不是减一度，而是减八度。）倍增音程——倍减音程音程经过转位以后，单音程变成了复音程，而复音程则变成了单音程。等音程：声音效果相同，意义和写法不同。两类：a、音程中的两个音不因为等音变化而更改音程的级数如：#6——7；b7——b1（小二度）#6——#1；b7——b2（小三度）由于等音变化而改变音程的级数如：1——1；1——bb2（纯一-----减二）1——b31——#2 （小三-----增二）协和音程与不协和音程协和音程：听起来悦耳、融合的音程。a极完全协和：纯一；纯八b完全协和：纯四；纯五c不完全协和：大小三；大小六不协和音程：听起来比较刺耳，彼此不很融合的音程。大小二度；大小七度；增减音程（增四，减五）倍增；倍减解决：不协和音程进到协和音程。增音程——扩大；减音程——缩小。稳定音程与不稳定音程稳定音程：由稳定音级构成的音程。在以五声音节为基础的调式体系中，由于和声处理的不同，稳定音级也可能是各异的。因此很难笼统的说哪些音程是稳定的，哪些是不稳定的，这只有对具体的音进行分析后才能确定。大小调体系中，由145级构成的音程是稳定音程。由一个不稳定音程或由一个稳定音级和一个不稳定音级所构成的音程都是不稳定音程。解决：使不稳定音进到最近的稳定音，解决时要避免平行五度，平行八度。音程的稳定与不稳定——音程的协和不协和是完全不同的两回事，不应混同。和弦和弦：在多声部音乐中，可以按照三度关系排列起来的三个以上的音的结合。三和弦：由三个音按照三度关系叠置起来的和弦。（根音、三音、五音、）类型：大三和弦：大三度+小三度小三和弦：小三度+大三度增三和弦：大三度+大三度减三和弦：小三度+小三度七和弦：由四个音按照三度关系叠置起来的和弦。（根音、三音、五音、七音）类型：大小七和弦：大三和弦+小七度（根音——冠音）小小七和弦：小三和弦+小七度减小七和弦：减三和弦+小七度减减七和弦：减三和弦+减七度如：增大七和弦、大大七和弦、小大七和弦等七种七和弦和弦的原位与转位原位和弦：以和弦的根音为低音的和弦。转位和弦：以和弦的三度音、五度音、七度音为低音的和弦。三和弦第一转位——六和弦（6）三和弦第二转位——四六和弦（46）七和弦第一转位——五六和弦（56）七和弦第二转位——三四和弦（34）七和弦第三转位——二和弦（2）等和弦：声音效果相同，意义和写法不同的和弦。两类：a、和弦中的音不因为等音的变化二更改音程的结构。#1#3#5——b24b6#1##3#5#7——b24b6b1b、由于等音变化而更改和弦的结构46#1——46b2#5724——b6724调式调式：按照一定关系连接在一起的许多个音（一般不超过七个），组成一个体系，并以一个音为中心（主音），这个体系就叫做调式。音阶：调式中的音，按照高低次序（上行或下行），由主音到主音排列起来就叫做音阶。音阶与音列：二者不同。音阶在一定程度上能表现出调式的规律，而音列却只能是构成调式的素材。调：是调式的音高位置。调的名称由两部分组成：主音的标记、调式的标记。调性：调（包括主音高度和调式类别）本身所具有的特质。另外我们经常会看到在民间乐曲里的曲名会出现“调”。比如“紫竹调”、“长调”、“小调”、“花灯调”、“爬山调”等等。这种名字只是指曲调的意思，并不代表调性。还有歌剧中也会出现一些“咏叹调”、“宣叙调”。这大部分是指的作品的体裁或者是风格。以上这两种情况出现的“调”，与我们讲的调是没有任何关系的。调式音级：调式体系中的各音。调式音级和乐音体系中的音级是不同的，乐音体系中的音级只是音高的物理关系，是静止的，不带倾向性的。它们只是作为构成调式的材料。而调式音级则不同，它们是按照一定的关系结合在一起的，每一个音都具有特定的调式意义。稳定音：在调式体系中，起着支柱作用并给人以稳定感的音。在稳定音中，其稳定程度是不同的，其中最稳定的是具有中心作用的音（主音）不稳定音：给人以不稳定干的音。倾向：不稳定具有进行到稳定音的特性，这种特性就叫做倾向。解决：不稳定音根据其倾向进行到稳定音。音的稳定与不稳定是相对的。某一个音（或和弦）在某一调式体系中是稳定的，而在另一调式体系中则可能是不稳定的。即便在同一调式体系中，由于和声处理的不同，某些稳定音可能暂时处于不稳定的状态中。在多声部音乐中，各声部纵的关系形成的和弦，因此在多声部音中，起稳定作用的就不仅是某一各音，而是整个的和弦。通常以主音上的大小三和弦为稳定和弦，其他一切和弦都和主音和弦形成对比作为不稳定和弦。音阶中各音的名称在音阶中与我们人一样，每一个音都有一个名子，这个名子不用字母来表示，也不是用Do、Re、mi、Fa、So、La来表示,而是专有名称，它是用来说明这个音在调式中的地位和作用的。谱例：音级：ⅠⅡⅢⅣⅤⅥⅦ名称：主音上主音中音下属音属音下中音导音在这七个音级里面，第四级（下属音）和第五级（属音）非常重要。他们加强了主音的地位，使得调性更为明确、固定，他们两位是调性的明显特征。调号在音乐中经常使用的调一般都是在四、五个升降号之内，但是有多个升降号的调远远不止这些。要知道各调的调号，必须记住哪些是升号的调，而哪一些又属于降号的调，下面我们需记住一个规律，在升号的调里，除了F调是降号调以外，其它的调名，不带升号，或者带升号的调名都属于升号调之内，而降号调则不同，除了F调的调名不带降号其余全部都带有降号名。倒底如何知道这个调是几个调号呢，首先我们来说说升号调。比如：D调首先找到主音下面的小二度，D调的主音，自然是D，D的下面小二度是#C，然后根据音阶的音程关系来构成。根据音阶音程的关系，D调就出现了两个升号，#F#c，所以D调就是两个升号的调。在升号调中，调号内的升号，有一定的规律，它们都是按着纯五度相升的规律依次的加上，并顺序写在调号内。下面再看看降号调在降号调里，F调的调号是一个降号要死记，其余的降号调，从一个降号调降B开始，往上升纯四度就是降号调的次序。降号调在找调号时还有一个捷径，那就是在本调，主音的降号再加上一个降号即是这个音的调号，比如：降E调，从降B开始数到降E是两个降号，再加上一个降号降A，那么三个降号降B降E降A就是降E调的调号。五声调式五声调式：按照纯五度排列起来的五个音所构成的调式，叫做五声调式。将上面的五个音按照音高次序，排列到一个八度之内，分别叫做：宫、商、角、徵、羽。宫、商、角、徵、羽五个音都可以作为调式主音，因此，五声调式有五种调式：宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式。五声调式的特点：缺少半音和三整音（包含三个全音，如：增四，减五）以大二度和小三度所构成的“三音组”是五声调式旋律进行中的基础音调。同主音调的五种五声调式同主音调：有着共同主音的各调叫做同主音调。如：C宫调式、C徵调式、C商调式、C羽调式、C角调式。例：分析一下以C为主音的五种五声调式通过上例的分析，我们基本了解了同主音各调式的特征及调式间的音程关系，主音与宫音、角音之间的关系。可以看出，相邻两个调式的差异都产生在“宫”与“角”两个音上，这表明，“宫”、“角”两个音最能说明五声调式的特征。五声音阶音级标记及特性和大、小调式相同，五声调式的骨干音也是主音、属音、下属音，但宫调式没有下属音，角调式没有属音。为了简单统一，五声调式各音级的标记方法与大小调式（七声音阶）各音级的标记方法相同。在单声部音乐中，第Ⅰ级音（主音）是最稳定的，第Ⅴ级音、第Ⅳ级音稳定性较差，但它们与主音构成五度、四度的关系，对主音有着较大的支持力，而其它音级都是不稳定的。在多声部的音乐中，五声调式的音级是否稳定主要取决于调式的和弦，需要对所配置的和弦进行分析，才能判断哪些音级是稳定的。总之，五声调式音级的特性，在单声部和多声部的音乐中是不同的，需要我们具体情况具体分析。六声调式六声调式：由六声音阶中的音构成的调式，六声调式的特点是增加了半音音程，缺少三整音。六声音阶：在五声音阶的基础上，在小三度间加入清角（角音上方小二度）或变宫（宫音下方小二度）而成。在六声音阶中，原有的“宫、商、角、徵、羽”五个音叫做正音，后增加的“清角、变宫”叫做偏音，正音和偏音在调式中起的作用是不同的。六声音阶和五声音阶一样，增加一个音后，仍然可以按照纯五度（或纯四度）的关系排列起来。五声音阶在增加了一个音变成六声音阶后，其特点是增加了半音音程（清角音与角音之间、变宫音与宫音之间）。构成六声音阶的方法在五声音阶的小三度间加入清角而组成的六声音阶。在五声音阶的小三度间加入变宫而成的六声音阶。七声调式七声调式：由七声音阶中的音构成的调式，七声调式的特点是增加了半音音程和三整音。七声调式中的音同样可以按照五度（或四度）的关系排列起来。七声音阶：是在五声音阶的基础上，在小三度间加入不同的偏音而成。1、雅乐音阶在五声音阶的基础上，加入变徵（徵音下方小二度）和变宫两音而成。2、清乐音阶在五声音阶的基础上，加入清角和变宫两音而成。3、燕乐音阶在五声音阶的基础上，加入清角和闰（宫音下方大二度）两音而成。常用记号省略记号省略记号的使用，是为了简化记谱，同时也方便读谱。常用的省略记号有以下几种：1、移高、移低八度或重复八度。在旋律上方标记时，表示需将这一段旋律移高八度演奏（唱）；在旋律下方标记时，表示需将这一段旋律移低八度演奏（唱）。重复八度的记号是用8写在音符的上方或下方。写在上方时，表示该音在高八度重复；写在下方时，表示该音在低八度重复。如果有较长的旋律需要在高八度或低八度重复，可将的标记记在音符的上方或下方，表示虚线内的音在高八度或低八度重复。2、在同一小节内，相同音高并且音型也相同的，重复时，可用斜线/代替，一条斜线相当于一条符尾。3、一次或多次反复某一小节，可用如下图方式表示。如果是重复两小节，则把记号写在两个小节之间的小节线上。保持音演奏法记号保持音也称持续音，用短横线“-”表示，保持音的记号标在音符的上方，在演奏保持音时，要保持该音的强度，并尽量保持该音的时值。延长记号延长记号、标记在音符的上方，表示这个音要根据感情的需要作适当的延长，一般延长这个音时值的一倍。有时将延长记号标记在小节线上，表示邻近的两个小节之间作适当的间歇。震音演奏法记号表示一个音或一个和弦，两个音或两个和弦迅速均匀地交替演奏。震音用短斜线标记。一个音或一个和弦迅速均匀地交替演奏时，斜线的记法如下：全音符的震音：音符在三线以上的，斜线记在三线以下，音符在三线以下的，斜线记在三线以上。比全音符时值小的震音：斜线横穿符干。如果符干带有符尾，斜线和符尾平行。震音的总时值与音符的时值相等。两个音或两个和弦迅速均匀地交替演奏时，斜线记在两个音或两个和弦之间，震音如果有符尾，则记在靠近符尾的地方。震音的时值等于两个音或两个和弦中的一个的时值。换气记号换气记号的标记为“v”，记在两个音之间，表示此处按规定应换一口气，换气时应注意不要影响节拍的正常进行。二、掌握一段体、二段体、三段体、奏鸣曲、回旋曲、序曲等曲式结构。曲式：曲式：由各种音乐要素所构成的一些或同或异的音乐事件在一个有起迄的时间过程中按一定的逻辑加以分布、组合所形成的整体结构关系，便是音乐作品的曲式。主题：（主导乐思）在一首乐曲或音乐段落中，能体现该段落的基本性格面貌的乐思。乐句：是旋律的一种单位。它长短不一。一般约为4---8小节，能表现一定的音乐内容，但不够完整。乐段：乐句中最基本的，具有独立性的完整的音乐思想。一般有2个以上的乐句组成。乐节：2—4小节，规模较小的音乐片段，相当于半个乐句的长度。′乐汇：乐节内若能再细分，有两个以上的乐音结合成的音组。乐音——乐汇——乐节——乐句——乐段一段体：有一个乐段构成的乐曲曲式，也叫“单乐段结构”或“一部曲式”。由两个乐句构成的“问答”式呼应乐段，是乐段中最典型的结构。如：内蒙古民歌《牧歌》二段体：（二部曲式）有明显的两个乐段组成，前后两个乐段互相对称或对比。通常图式为：A+B三段体：（三部曲式）由三个乐段组成，其中第三段与第一段相同或基本相同，第二段具有对比性质，通常图式为A+B+A′。奏鸣曲一种多乐章的器乐套曲。亦称“奏鸣曲套曲”。由3、4个相互形成对比的乐章构成,用1件乐器独奏（如钢琴奏鸣曲）或1件乐器与钢琴合奏（如小提琴与钢琴合奏的小提琴奏鸣曲，长笛与钢琴合奏的长笛奏鸣曲等）。其中各乐章的基本特点和曲式结构如下:第1乐章为快板，用奏鸣曲式；第2乐章为慢板,用变奏曲式、复三段式或自由的奏鸣曲式；第3乐章为小步舞曲或谐谑曲,用复三段式；第4乐章为快板或急板，用奏鸣曲式或回旋曲式。小奏鸣曲指形式短小、内容单纯、易于演奏的奏鸣曲。小奏鸣曲一般有2～3个乐章。第1乐章用奏鸣曲式，但没有展开部而仅有短小的过渡。例如M.克莱门蒂、J.库瑙等所作的小奏鸣曲。但20世纪以来，F.布索尼、M.拉韦尔、Д.Б.卡巴列夫斯基等作曲家所作的小奏鸣曲，则艺术性和技巧性都很高。回旋曲回旋曲是由相同的主部和几个不同的插部交替出现而构成的乐曲。它有两种基本的类型，单主题的和对比主题的。前者的各个插部是主部的展开，而后者的各个插部则是和主部相对比的新主题，插部相互之间又形成鲜明的对比。也有些回旋曲是把两种类型结合起来，其中一些插部是单主题的，而另一些插部则是对比主题的。回旋曲起源于古代欧洲民间的轮舞歌曲，其中联句(即插部)和叠句(即主部)交替出现，联句的歌词每次不同，而叠句的歌词则每次相同。法国古老的诗歌形式“回旋诗”和后世音乐上的回旋曲在结构上极为相似，实际上两者同出一源。单主题回旋曲式在18世纪上半叶的法国作曲家库普兰、拉莫、当德里厄、达坎等的作品中，起着很大的作用。这种回旋曲大多是单一形象的标题性作品，它具有宫廷贵族优雅的艺术风格。单主题回旋曲式在结构上的特点是：主题短小，段落较多，段落性比较强，没有连接部和尾声。18世纪后半叶的回旋曲，多半以对比主题为基础，它适于表现形形色色的同性质的形象。歌唱性主题和舞蹈性主题的对比，活跃的舞蹈形象和安静的舞蹈形象的对比，热情洋溢的形象和优美抒情的形象的对比，是这种回旋曲中常见的对比类型。对比主题回旋曲在结构上的特点是：主题的规模大，段落少，通常包含5段(ABACA)，各个插部(B、C)和主部(A)形成对比，主部再现时可以运用变奏或变形的手法，插部和主部之间常有连接部，并往往扩大到展开部的规模，曲终用尾声作总结，有时主部及其再现之间，可以连续插入两个或两个以上的插部，除了主部多次再现外，同一插部有时可以出现两次或两次以上。组曲性的回旋曲，是19世纪以后出现的一种新型回旋曲。其中主部和各个插部形象的对比更为鲜明，并在速度、节拍，织体写法和体裁特点上也形成对比。近代回旋曲常用作奏鸣曲、交响曲等套曲的终乐章或独立器乐曲。声乐作品也常采用回旋曲的形式，特别是歌剧中的咏叹调，如莫扎特歌剧《费加罗的婚姻》中费加罗的咏叹调。就是著名的回旋曲。序曲

歌剧、清唱剧、舞剧、其他戏剧作品和声乐、器乐套曲的开始曲。17世纪早期歌剧的序曲是一种简短的开场音乐，没有固定的形式。A.斯卡拉蒂的序曲，定型为由“快板—慢板—快板”3段组成,除了开头的快板常用模仿复调技术外，其余两段都用主调体制。这一形式的序曲史称意大利序曲，又称交响曲，如G.B.佩尔戈莱西的《女仆夫人》序曲、C.W.格鲁克的《帕里斯与海伦》序曲。创始于J.-B.吕利的法国序曲,则包含壮严缓慢的引子(常用附点节奏)和赋格式的快板，最后以悠长缓慢的尾声或舞曲结束。G.F.亨德尔和J.S.巴赫的序曲都属这一类型。巴赫的4首乐队序曲（又称组曲）是冠以法国序曲的组曲。18世纪后半叶以后的古典序曲，大多采用奏鸣曲式的戏剧性结构。歌剧序曲必须起着暗示剧情和引导听众进入戏剧的作用，是格鲁克从事歌剧改革的目标之一。他的《伊菲格涅亚在陶罗人里》序曲，预示了第1场的暴风雨气息。其后的多数歌剧序曲都采纳了格鲁克的这一原则。W.A.莫扎特的《唐璜》和《女人心》序曲，还采用了歌剧中的音乐主题。L.van贝多芬的3首《莱奥诺拉》序曲、C.M.von韦伯的《魔弹射手》序曲和R.瓦格纳的歌剧序曲，又进一步加强了表现剧情的功能。反之，19世纪法国大歌剧的序曲，往往只是把歌剧中的曲调串连在一起的集成曲。贝多芬的《埃格蒙特》序曲开了为话剧写作序曲的风气之先。继起者有F.门德尔松的《仲夏夜之梦》序曲。19世纪浪漫派作曲家，把序曲发展为一种独立的标题性管弦乐曲，世称音乐会序曲，如门德尔松的《赫布里底群岛》、《平静的海和幸福的航行》、《美丽的梅露西娜》，H.柏辽兹的《罗马狂欢节》、J.勃拉姆斯的《学院节庆序曲》和《悲剧序曲》，都是交响诗的先驱。三、掌握音乐所表达的各种情绪与情感，音乐表情用语及音乐情感发展变化。音乐表情用语Accarezzevole爱抚的；抚摸Affetto柔情的Agitato激动地；不宁地；惊慌地Aggradevole妩媚的；令人怜爱的Angoscioso焦虑不安地；痛苦地Allamarcia进行曲风格Animato有生气的；活跃的Bizzarro古怪的Brillante华丽而灿烂的Buffo滑稽的Conbrio有精神；有活力的Cantabile如歌的Camminando流畅地；从容不迫地Congrazia优美的Deliberato果断的Declamando朗诵般的Dolente悲哀地；怨诉地Elegance优雅的；风流潇洒的Elegiaco哀悼的；挽歌的Elevato崇高的；升华的Energico有精力的Espressivo(espr)富有表情的Fastoso显赫辉煌地；华美地Fiaccamente柔弱的；无力的Fiero骄傲的；激烈的Flessibile柔和而可伸缩的Frescamente新鲜地；清新地；年轻地Fuocoso火热的；热烈的Gioiante快乐的Generoso慷慨的；宽宏而高贵的Giusto准确的；适当的Grandioso崇高伟大的；雄伟而豪壮的Imitando仿拟；模仿Indifferenza冷漠Innig[德]内在的；深切的Infantile幼稚的；孩子气的Irato发怒地Innocente天真无邪的；坦率无知的；纯朴的Inquielo不安的Largamente广阔的；浩大地Leggiere轻巧的；轻快的Luttuoso哀痛的Maestoso高贵而庄严地Marcato着重的；强调的（常带有颤音）Marziale进行曲风格的；威武的Mormorando絮絮低语地Mesto忧郁的Misterioso神秘的；不可测的Netto清爽的；清楚的Nobile高贵的Pacatamente平静地；温和地；安详地Parlante说话似的（常用在急速的乐段）Pastorale田园的Patetico悲怆的；哀婉动人的Pesante沉重的Piacevole愉快的；惬意的；使人悦愉的Placido平静的Pomposo富丽的；豪华的；华贵的Ponderoso有力而印象深刻的Posato安祥的；稳重的Pressante紧迫的；催赶的Risoluto果断的；坚决的Riposato恬静的Rustico乡土风味的；田园风趣的Scherzando戏谑地；嬉戏的；逗趣的Sciolto无拘无束的；流畅的；敏捷的Sdegnoso愤慨的；轻蔑的Soave柔和的；甘美的Smania狂怒；疯狂Smorfioso做作的；买弄的Sognando梦想的Solennemente庄严而隆重地Sonoro响亮的Sostenuto保持着的（延长音响，速度稍慢）Sottovoce轻声的；弱声的Spirito精神饱满的；热情的；有兴致的；鼓舞的Strappando用粗暴的力量来发音Teneramente温柔地；柔情地Timoroso胆却的；恐惧的；畏惧的Tosto快速的；更近乎（和piu连用）Tranquillo平静的Trionfante凯旋的Tumultuoso嘈杂的；喧闹的Veloce敏捷的Vezzoso优美的；可爱的Vigoroso有精力的；有力的Violentemente狂暴地；猛烈地Vivente活泼的；有生气的Vivido活跃的，栩栩如生的Zeffiroso轻盈柔和的（象微风般的）四、能熟练掌握初中一、二年级音乐教材中中外器乐曲主题。（视听）五、掌握初中一、二年级音乐教材中中外民族民间音乐主要的种类、唱腔、风格、流派和代表人物。学科基本技能一、教材歌曲演唱1声音要圆润、流畅、自然、平翘音准确，有一定的情感表现。2能模仿不正确的发声，示范加以改正，调整教学。3把握歌曲的韵味，分句、呼吸、音准、节奏。二、钢琴演奏1能用1451和声序列和常用的伴奏织体为歌曲编配伴奏。2伴奏型的选择、和声的设计要符合歌曲的风格、特点。旋律的即兴伴奏是指在不用正规伴奏谱的情况下，即能弹奏出与旋律内容相吻合，能够突出、深化主题,对歌声起到烘托、渲染作用的即兴性的伴奏。

即兴伴奏的要求：即兴伴奏是演奏者一系列基础知识及技能技巧应用于实践的具体体现。它要求演奏者具有:（一）、一定的钢琴技巧：学钢琴即兴伴奏的人应具有：车尔尼“599”“849”中、后期的水平。加上"哈农"手指练习弹的比较扎实,对大小调音阶、和弦、琶音比较熟练,就基本上具备了业余钢琴即兴伴奏的键盘能力.钢琴的演奏技巧与钢琴的即兴伴奏是不同的两方面内容：钢琴技巧以机械练习为主来再现乐谱内容，即兴伴奏则以创造性的劳动来完成旋律伴奏的任务，并与歌声成为相辅相承的整体。在学习即兴伴奏时应注意与钢琴技巧的同步发展。

（二）、应具有较好的和声基础：

旋律的即兴伴奏是和声理论应用到实践中的重要手段之一，即兴伴奏者和声水平高低直接影响到伴奏的整体音响效果及对旋律的表现力。（三）、具有较强的综合能力：

即兴伴奏是一门应用的技术，它除要求具有钢琴技巧、和声基础外，还要求:

伴奏者应掌握较多风格、较多类型的伴奏织体。

具有良好的旋律分析、判断能力，能较有创造性地选择好、设计好织体，并应用到伴奏中去。

具有丰富的想象力、创造力和应变能力。

（四）、伴奏织体的基本类型

根据旋律的内容、情绪等设计、选择适当的伴奏织体是即兴伴奏成功与否的关键。因此,要求伴奏者应掌握各种风格、各种情绪的伴奏织体：

（一）、柱式和弦；(基本的表现特点一一坚定有力、气势磅礴、庄严宏伟)。

1、节奏松驰,较安静平稳。具有烘托的背景作用。2、节奏短促紧凑。积极主动的表现特色,有较强的动力。

3、短促、跳跃、节奏鲜明，具有舞蹈特点。

4、锣鼓式节奏，擅长表现热烈欢腾，动感较强的情绪。

（二）、分解和弦：(基本表现特点一一抒情流畅、委婉深情)。

1、深情、委婉，亦可欢快跳跃。

2、抒情流畅、富有歌唱性，具有动感。

（三）、分解和旋：(基本表现特点一一欢快跳跃、节奏感强)。

1、因低音减少变得平稳，具有抒情性。

2、微微起伏摇荡又平稳安静，静中有动。

3、节奏鲜明、形象生动，具有新疆舞蹈特点。

以上三种形式是伴奏织体的基本形式，也常常在伴奏中使用。当然，它还可根据旋律表现之需要进行变化，产生出更多、更适合的音型织体。伴奏音型的使用应统一中求变化。单乐段可只用一种织体，其他曲式可使用两种或两种以上的织体，以求得伴奏织用三种或更多的伴奏织体，以免杂乱无章、弄巧成拙。

旋律中重点部分的处理:

1、长音地方应进地填空:（a）、把旋律进行加花。（b）、把伴奏音型及和弦进行理复。2、高潮部分应加强处理:（a）、反向的八度、音阶、半音阶进行。（b）、根据风格使用震音、琶音等。（c）、选用动感较强的变化和弦、色彩和弦以加强紧张度、烘托气氛。3、对前奏、间奏、尾声进行较细致的处理。三、有感情的自弹自唱初一、二年级教材的歌曲。四、钢琴演奏要达到车尔尼教程849前半部水平，并能熟练演奏一、两首相同水平的钢琴曲。1、基本练习：音阶、琶音双手两个八度或四个八度，属七和弦分解练习，八度练习。2、练习曲：(由教师选用)《车尔尼849练习曲》前部。3、乐曲(由教师选用)《加伏特舞曲》巴赫《北风吹》谭露茜编曲《郊外去》丁善德曲《牧民歌唱毛主席》胡适熙曲《孩子的梦》贝多芬曲《共产儿童团变奏曲》甘璧华曲《第一乐章》克列门蒂OP·36NO3选自《小奏鸣曲集》三、合唱指挥掌握二拍子，三拍子、四拍子、六拍子只会要领。常用拍子的图式：二拍

上图①②适用于较慢速度的抒情歌曲；③适用于较快速度的跳性歌曲。

三拍：上图①适用于较慢速度的抒情歌曲；②适用于较快速度的活泼的歌曲；

四拍：

上图①适用于较慢速度的庄严的或抒情性的歌曲；

②适用于雄壮有力的歌曲；

③适用于活泼、轻快的歌曲。

六拍：

上图一般适用于较慢速度的抒情性歌曲。

以上四种拍子，都是群众歌曲中的常用拍子。掌握好这四种常用拍子的图式，对于学习指挥动作是至关重要的。本大纲只着重完成这四种基本子的训练。要求学生做到图式线条甭楚、准确并能熟练掌握，以求达到指挥动作的“省、准、美”的要求。2、掌握合唱训练的方法与手段轻声训练。首先是让队员们学会有控制的歌唱技能，它能起到很快建立正确的声音观念，并能使喉头松弛，起到保护嗓子的作用。大声的弊病是普遍存在的“通病”，声音出来发白、发散，没有穿透力，声音不集中，一般在没有受到相当好的头声训练时，一定严禁大声唱，否则美好的声音将会被错误的喊叫而毁掉。也就是说把发野的声音“管制”起来，用吟着的感觉唱，喝气的感觉唱，让声音在“楼上”响，即眉毛上，也就是头声，而不要在“楼下”唱，即脖子，也就是喉音和过多的胸声。我们所讲的轻并非松垮无力，而是有气息支持，积极主动的有相当兴奋状态的一种歌唱。歌唱的状态。歌唱状态应是兴奋，歌唱的艺术是微笑的艺术。但这种微笑是发自内心的各种腔体的兴奋。简单地讲就像打哈欠的一刹那，更形象一点地说是用你的上唇去够你的眉毛，使你的上齿露出来，唇和齿离开，这就形成了兴奋状态。兴奋才能保证声音通畅，微笑的歌唱才能发出最美的音质。合唱需要的是音质而不是音量。吐字。字正是前提，以动人的语言达到优美的声腔，字清声美为一体。字与字之间要相互靠近，做到“宽母音窄唱，窄母音宽唱。横母音竖唱，扁母音圆唱”“向前的字往后靠，明的字向暗靠，横的字向竖靠，扁的字向圆靠”。把声音送向头腔面罩，使声音获得统一的共性。呼吸。独唱讲究个性，而合唱要求共性，在用声、用气上要受多方面的制约，既要有统一规定的气口，又要有不减低音量为原则的循环呼吸，还要控制各种音量的变化，有时轻得扣人心弦，如《摇篮曲》，有时重得激动人心，如《怒吼吧！黄河》。有群体吐字唱词的一致性，和各种对比的默契感。所以习惯性的东西往往是达不到艺术的效果的。虽然合唱训练难度大，但乐趣也在其中。因此，呼吸是发声的动力，说话用气是无意识的，而唱歌则必须根据乐句的长短、强弱、快慢呼吸量的大小做到有意识地控制使用，如整体呼吸、声部间轮流呼吸、循环呼吸等。声音的共鸣位置。合唱艺术的共性在于共鸣的位置的统一。解决好各声部的共鸣位置，才能取得合唱队声音的统一。合唱的基础是声部的齐唱能力，声部的基础是个人基本功的提高，在合唱队的用声上必须服从整体，而适当地淹没自己。好的声音位置和好的音质来自于正确的歌唱姿势和兴奋的歌唱状态及统一的头腔共鸣声区，松懈声音易偏低，喉头发紧易偏高。我们常用哼鸣练习来体会声音的共鸣位置。变声期与变声后的训练随着儿童的发育成长，在培育青少年唱歌方面，关键是如何正确解决变声期和变声后的训练方法．从调查的情况来看，处在变声期的初中、高中青少年中，普遍缺少科学发声法的有关知识，由于从小唱歌用的是自然声，到了变声期唱歌就问题多、困难大．高音唱不上去就喊，男高音的毛病是＂捏＂，女高音的毛病是＂挤＂．他们低音唱不下去就压，唱强音就＂吼＂，唱弱音就＂虚＂，有的还出现舌根音、喉音、鼻音等毛病．在概念上必须搞清楚儿童发声与成年人的相同与不同之处．要懂得少年儿童每个不同时期的声音特点和用声方法．避免训练无术，要求无方，损伤声带造成不良的后果．少年儿童与成人的生理结构，发声器官是完全一样的，不同之处是成人的声音宽厚，音量大，音色分明，用声成熟稳定．儿童的发声器官尚未成熟，用声纤细，音量较小，音域较窄，但声音甜美、清脆、明亮，它只有咽腔、口腔，鼻腔、和头腔共鸣而且还有胸腔混合共鸣，从而具备了丰富的表现力．合唱表现的四种手段3、掌握歌曲处理的基本方法正确的表现作品多声部合唱功能的表现4、熟悉合唱团组建（选人、声部划分）、曲目选择、作品分析等案头工作。指挥在集体音乐艺术中是个组织者,他的任务是集中演唱,演奏者的才能和智慧,挖掘队员们的潜力,引导大家正确地理解作品的思想感情和它的艺术性,通过一些必要的手段将其统一完整地表达出来。这个过程就叫排练.从这个道理讲起，指挥最关心的就是排练方法。要提高艺术质量，首先要有个科学的工作方法。即排练方法.排练是一门学问，需要多年的学习、实践、再学习、再实践，不断总结，长年积累，才能逐步提高。这个提高极为重要，因为它直接关系到艺术质量的高低，感人程度的深浅，表演艺术效果的好坏，听众反应的强弱，教育作用的大小……，所以说指挥的一切学习，都是为了更好的工作，这个工作就是排练。指挥的排练是非常具体面又细致的工作。大家知道，排练过程是艺术创作过程，也是生活、技术、感情三者结合的过程。如何使这三者关系结合得更密切、更恰当、更完整，只靠书本上的学问是不够的。必须走出去，到其它团体去观摩学习人家的工作方法，通过听、记、学、看,学习别人的长处,改进自已的弱点，因为排练不是固定不变的老一套工作方法,而是根据不同类型的作品和演出团体，灵活地、创造性地进行工作。通过艺术实践，不断发现问题、分析问题、解决问题。重要的是提出解决问题的办法，善于总结，提高指挥的工作能力。一个指挥无论排练任何一个作品，都要有充分的准备，做好案头工作，提出排练计划。不但要熟悉作品的风格，还要分析作品的曲式结构，调性布局，在研究乐谱时就应估计到可能会发生的问题。这样才会做到心中有数，排练有重点，有要求，有目的，提高工作效率。案头工作一般来说排练前的案头工作可分三个步骤进行。熟悉作品（感性的浏览）；指挥在初读总谱时，就要了解作品的内容、形式、风格、特点，然后根据作者的意图看它的音乐表现手法，用的是什么曲式、和声及各种表情术语、记号和节奏特点等，熟悉它是为下一步分析作品，如同新结识一位朋友，要知道姓名、年岁、相貌特征是一样的道理。分析作品（理性的分析）；通过分析，比较细致地找出作品中的高点与高潮，设想出如何去建立＂高点＂，用什么手法去建立，又怎样突出＂高潮＂，用什么铺垫手段去突出它，同时还要找出音准与节奏的难点部分，作好记号准备重点加工突破；还要分析曲式结构，段落之间的衔接有哪些变化，分清哪些是主调，哪些是和声背景，将主要地位与次要地位的层次搞清楚，这些分析都是为排练做好准备工作。表现作品：从内容出发，正确地塑造音乐形象，然后发挥指挥的独特风格及表现手法，允许在同样的作品中有不同的处理、表现．一些有经验的指挥，为了充分表达作品的思想感情，用一些独特的指挥手法，通过强弱、快慢的变化，有铺垫、有层次地将作品刻画得感人而有深度，形成一些美好动听的音乐形象，这是可喜的．因为一部作品如不经过精心的加工处理，很难获得良好的艺术效果．表现作品的手段是极为丰富多样的，有的指挥为了排出一个感人的片断或是突出一个＂高潮＂，下功夫去琢磨思考，反复推敲作品，如果发现作品中的不足，就要提出加工修改意见。如果觉得作品中有罗唆或多余的部分，就要舍得砍掉，目的是千方百计的将这一作品表现好。一部作品能否受到广大听众的欢迎，是经过多次艺术实践，不断提高艺术质量所获得的．重要的是：内容是否感人，音乐是否动听，指挥处理是否适度，三者缺一不可．指挥排练既要从感情出发，又要有艺术手段，还要有表演才能，一部好作品搬上舞台，是否能获得好的评价，关键在于指挥的排练方法和处理表现手段，所以说提高排练工作是非常重要的。5善于利用手势美化音乐教学。用“手的音乐语言”与学生进行情感交流。四、掌握一定的音乐作曲基本理论。能创编音乐短句，并能用电脑创编音乐。五、了解常用的中西乐器的基本演奏法，并能掌握一、两种代表性的乐器。六、掌握一定的舞蹈基础知识和技能。艺术舞蹈：由专业和业余舞蹈家通过对社会生活的观察、体验、分析、集中、概括和想象，进行艺术创造，从而产生出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整，具有典型的艺术形象，由少数人在舞台或广场表演给广大群众观赏的舞蹈作品。根据其各个不同的艺术特点，可分为以下三类：

第一类，根据舞蹈的不同风格特点来区分，有古典舞、民间舞、现代舞和新创舞。

①古典舞：在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来的，被认为是具有一定典范意义的和古典风格特点的舞蹈。一般来说，古典舞都具有严谨的程式、规范性的动作和比较高的技巧。世界上许多国家和民族都有各具独特风格的古典舞蹈。欧洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。

我国汉族的古典舞，流传下来的舞蹈动作，大多保存在戏曲舞蹈中；一些舞蹈姿态和造型，保存在我国极为丰富的石窟壁画、雕塑、画像石、画像砖、陶俑，以及各种出土人物上的绘画、纹饰舞蹈形象的造型中；我国丰富的文史资料也有大量的对过去舞蹈形象的具体描述。从20世纪50年代初开始，对我国古典舞进行挖掘、研究、整理、复现和发展创新工作，建立了一套中国古典舞蹈教材，形成了细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合，以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美谐合与高度统一的美学特色。它在形体运动规律中的拧、倾、曲、圆、柔、收、伸、展、轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫兼容并包的艺术表现手法和传统特色，在世界古典舞中是别具一格的。

印度的古典舞，由婆罗多、卡塔克、卡达卡利、曼尼普利、奥迪西和库契普迪六大传统舞系组成。其主要艺术特征是，舞蹈动作韵律鲜明，造型性强，具有丰富内涵的多姿多彩的舞蹈哑语手式和细腻的面部表情。②民间舞：由广大人民群众在长期历史进程中集体创作，不断积累、发展而形成的，并在群众中广泛流传的一种舞蹈形式。它直接反映人民群众的思想感情、理想和愿望。由于各国、各民族、各地区人民的生活劳动方式、历史文化心态、风俗习惯，以及自然环境的差异，因而形成了不同的民族风格和地方特色。民间舞蹈是专业舞蹈工作者的创作基础。各国的宫廷舞和各民族的古典舞蹈与民间舞蹈都有不可分割的联系。世界上各个国家、各个民族都有各自不同风格特色的民间舞蹈。在欧洲芭蕾舞剧中的民间舞蹈，一般称作代表性舞蹈或性格舞蹈，它是经过舞蹈的专业加工，使其与芭蕾的风格相和谐、统一在一起。我国是一个历史悠久民族众多的国家，民间舞蹈特别丰富多彩。如：汉族的“秧歌”、“腰鼓”；蒙古族的“安代”；藏族的“锅庄”、“弦子”；傣族的“孔雀舞”等。

③现代舞：是19世纪末和20世纪初在欧美兴起的一种舞蹈流派，其主要美学观点是反对古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。

④新创舞：舞蹈编导者根据表现社会生活内容和塑造人物的需要，不拘一格，借鉴和吸收各舞蹈流派的各种舞蹈风格、各种舞蹈表现手段和表现方法，兼收并蓄为我所用，从而创造出不同于已经形成的各种舞蹈风格的具有独特新风格的舞蹈。这种新风格的舞蹈，又以表现我国当代新生活题材为多。如：《战马嘶鸣》、《割不断的琴弦》、《踏着硝烟的男儿女儿》等均是。

第二类，根据舞蹈表现形式的特点来区分，可分为独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等八种。

①独舞：又叫单人舞，是由一个人表演的完成一个主题的舞蹈。多用来直接抒发人物的思想感情和提示人物的内心世界。独舞可分为两大类：一类为结构完整的独立的舞蹈作品。如：《春江花月夜》、《水》、《希望》、《敦煌彩塑》、《海浪》等。另一类是在舞剧和大型舞蹈中，常用独舞形式突出刻划人物性格和思想感情。在集体舞中的独舞一般称为领舞。

②双人舞：由两个人表演，共同完成一个主题的舞蹈。多用来表现人物之间思想感情的交流和展现人物关系，是作品中人物对话的一种表现形式。可分为两类：一类为结构完整的独立的舞蹈作品，如：《再见吧！妈妈》、《小俩口赶集》、《啊，明天》、《小萝卜头》等；另一类为大型舞剧和舞蹈中的重要组成部分。在古典芭蕾中的双人舞，大多使用一套固定的程式：先是男、女主人公共舞，其次男、女各跳一段独舞，最后是合在一起的共舞。在男、女单独的舞蹈中，多是技巧性的表演，在合舞中一般都要使用托举技巧。

③三人舞：由三个人合作表演完成一个主题的舞蹈。可分为两类：一类为结构完整的独立的舞蹈作品；另一类为大型舞剧和舞蹈的组成部分。三人舞，根据内容又可以分为表现单一情绪(如：《瀑布》、《节日的金钹》、《快开、快快开》、舞剧“天鹅湖”中《三只大天鹅舞》)和表现一定情节(如：《金山战鼓》)以及表现人物之间的戏剧矛盾冲突内容(如：《惊变》)等三种不同的类别。

④群舞：凡四人以上的舞蹈均可称为群舞。一般多为表现某种概括的情绪或塑造群体的形象。通过舞蹈队形、画面的更迭、变化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈动作、姿态、造型的发展，能够创造出深邃的诗的意境，具有强大的艺术感染力。大型舞剧中的群舞，常用来烘托艺术气氛，展示民族风格和地方特色，有时也用其作为独舞或双人舞的陪衬，为塑造人物服务。如：《荷花舞》、《孔雀舞》、《快乐的啰嗦》、《战马嘶鸣》、《难忘的泼水节》等

⑤组舞：由若干段舞蹈组成的比较大型的舞蹈作品。其中各个舞蹈有相对的独立性，但它们又都统一在共同的主题和完整的艺术构思之中。七、熟悉新教材，不断提高驾驭新教材的能力。音乐与相关文化一、掌握舞蹈、美术、戏剧、影视等姊妹艺术共同特性。运用各种艺术门类的不同表现手段，整合成综合性的教学方式。音乐与美术，一个是听觉艺术，一个是视觉艺术，但它们之间却存在着广泛的联系。如：在节奏韵律、意境等方面，音乐与美术就有相通之处。美术的节奏主要通过线条的流动、色块的形体，光影明暗等体现，静态艺术是一种引申意义的节奏，绘画中透视的远近，色彩的进退，比例的大小，线条的曲直都构成了视觉上的节奏。我国书法艺术在黑与白，字距与行距，起笔、行笔与收笔进笔之间产生一定的节奏，特别是狂草线条的粗细、长短、急速及疏密构成强烈的节奏感。建筑中门、窗、柱的反复交替，其节奏、韵律与音乐很相似。韵律是一种谐和美的格律，“韵”是一种美的音色，“律”是规律，它要求这种美的音韵在严格的旋律中进行。在美术中，它要求一条美的弧线，它的每一阶段的形态要美，这种美又是在一定规律中发展。线的弯曲度、起伏转折及前后要有呼应，伸展要自然，要有韵律感。形象的反复、连缀、排列，对称、均衡等，几乎都有严格的节奏和韵律。从心理学的角度上说，美术与音乐易形成色听联觉，色听联觉通常是指低音引起深色，高音引起浅色。抽象绘画鼻祖瓦西里.康定斯基（1866—1944）提倡美术应成为联觉的产物，他始终把绘画看成是一种能唤起听觉的“内在音响”，他经常从听觉角度来体会绘画的色彩。所以，他的作品是抽象的色块和点、线、面的综合，一向被认为是“凝固的音乐”。音乐与戏剧的联系是显而易见的，它们都是在时间中展开的表演艺术。在中国的戏曲中音乐不仅与唱词紧密配合，与不同角色的表演动作节奏相配合，还在支配舞台节奏、烘托舞台屋、气氛等方面起着不可忽视的作用。就说京剧吧，京剧的唱、念、做、打，哪一样能离开音乐？哑剧《三岔口》为国内外观众所喜爱，剧中人任堂惠和刘利华在“黑暗”中的对打，紧张激烈，谐趣横生，如果没有音乐（武场）的配合和衬托，岂不是形同儿戏，如何能吸引观众？有人说得好，戏曲中的艺术形象，是歌唱着的文学形象，朗诵着的音乐形象。戏曲戏曲，戏离不开曲，没有曲就唱不成戏。这反映了音乐在戏曲艺术中举足轻重的地位。科技的进步为视艺术、听觉艺术的结合提供了空前的条件，音乐与影视艺术的结合也越来越密切。影视音乐的主要功能有：（1）描绘作用，即用音乐渲染烘托画面的情绪及气氛。（2）抒情作用，主要用于塑造人物性格，表现人物的思想感情、心理变化、内心活动等。观众可以通过音乐加深对人物的理解。（3）剧情作用，即音乐参与影片的情节发展，成为影片结构不可缺少的组成部分，包括刻画人物的复杂内心矛盾，表现人物之间的外部冲突。它能直接推动剧情发展，深化影片内容。如影片《珍珍的发屋》在刻画剧中人物阿明复杂内心活动时，巧妙地通过剧中人物阿明四次自奏“萨克斯”的音乐处理，“说”出了要向观众倾吐的心里话，以此深化对何明的性格刻画；观众则通过对音乐的感受，加深了对剧中人物心态及关系的认识和理解。（4）背景气氛作用，即音乐以特定音调，乐器音色、风格在影片的局部或整体中，作为表现时代特征、民族特点、地方色彩或强化特定的影片基调与气氛的手段。如影片《红高梁》，整部影片全用民族乐器戏曲乐器——唢呐、大号、大鼓，没有一种西洋乐器，彻底地民族化。（5）结构贯串作用，同样的音乐在影片中多次反复（或变化反复）出现，在情节发展过程中起着纽带作用，既能使影片完整统一，又能使观众在心理上获得前后贯串一致的感觉。如影片《城南旧事》。原著的作者“朝花夕拾”，在岁暮之年，于千里之外回忆童年的往事，充满着无限的伤感。该片极好地表现了这种情调。“天之涯，地之角，知交半零落，一觚浊酒尽余欢，今宵别梦寒”歌词和曲调所表达出的缋缋眷恋的绵绵情愫，恰如其分地反映出剧中人和创作者合拍的情绪及心态。（6）主题歌与插曲，主题歌重在直接阐明主题，插曲只是从一个侧面反映影片的思想内容、人物感情。音乐与姊妹艺术的具体教学，当然不是各艺术学科知识和艺术技能的简单叠加，我们应以音乐为本，我们应以音乐为本，强调围绕人文主题，在每一节课围绕一个人文主题的前提下，引导学生用不同的艺术形式去表现该主题，如用形体动作配合音乐节奏，用表演动作表现音乐情绪。另外，也可抓住各种艺术之间的共性，以共同的要素实现各艺术的沟通和连接。如：音乐与美术易产生色听联觉，可让学生边听音乐边把声音性状用色彩或线条表达出来等等。通过这样多种艺术形式的相互沟通、相互启发和相互支持，会使学生的视域、听域得到开阔，同时既强化了学生对人文主题的理解，又保持了各门艺术的独特性，丰富了学生的艺术体验和经验。二、掌握一定艺术之外其他学科知识，丰富音乐教学资源。如：体育、语文、地理、历史等。音乐作为艺术的一个主要门类，它同广泛的文化领域有着天然的密切联系，尤其是语文、历史、地理等课程。《标准》把“音乐与艺术之外的其他学科”作为“音乐与相关文化”学习领域中的内容之一，这是音乐本体属性回归的重要举措之一，它能使学生从文化的角度，了解音乐，探索音乐。同时，也能使学生在学习音乐艺术的同时，徜徉在文体知识的海洋之中，了解到一系列的人类文明成果。自古以来，音乐就与文学结下了不解之缘。如宋词中的《满江红》、《水调歌头》等，既是词牌，又是曲牌，比这更早的《诗经》、《楚辞》以及唐诗和其后的元曲也能直接吟唱。我国最古老的诗歌总集《诗经》，它年收的300余篇长诗、短诗，都是可以合乐歌唱的。从器乐作品的许多标题音乐来看，大多表达的情感、竟境、景色都与文学作品有直接或间接的联系。如柴可夫斯基的钢琴套曲《四季》，就是根据俄罗斯12首著名的诗创作的。教师在具体的音乐教学中，可通过分析歌词、朗诵歌词进而分析音乐作品的情感和意境，也可采用引入有关诗词或文学作品的方法，帮助学生加深对音乐作品的理解。俗话说：一方水土养育一方人。这说明地理的、气候的各种差异，会形成各地域不同的文体形态、精神世界。如湛蓝的天空、辽阔的草原、绵延起伏的群山，形成了蒙古人民粗犷、豪放的性格和宽广的胸怀，在音乐中表现为曲调优美、辽阔、宽广。而江南音乐大多结构规整，音调平稳、舒缓，风格柔美委婉、清丽优雅，颇有阴柔之美，那是与南方碧绿的良田、充沛的雨水、幽曲的弄堂、鱼鳞似的瓦顶、弯弓般的石桥、吴侬软语的水乡风情分不开的。在进行地域性强的音乐教学时，教师要有意识地把作品的风格、特点分析与相关的地理知识联系起来，以便让学生从自然条件、地理环境的角度领悟到不同的地域音乐的不同人文精神内涵。音乐与体育、生物、数学、物理、化学等学科都有着间接的关系，只要我们找出切入口，肯定能把音乐与这些学科有机联系起来的。如时值、音程计算可与数学相结合，声音的特征与物理相结合；体育课的艺术体操与音乐的节奏感、节拍、强弱相结合等等。三、把握社会音乐现象。了解礼仪音乐、实用音乐、背景音乐同人们生活的密切关系。当今社会，音乐已渗透到人类生活的各个方面，并起着不可忽略的作用，因此，充分揭示音乐的社会功能，了解音乐在生活中的作用，便成为学生音乐文化学习的重要内容之一。与人类日常生活有关的音乐有礼仪音乐、实用音乐、背景音乐，它们同每个人的生活都密切相关。了解音乐与生活的关系，理解音乐对人生的意义，使学生热爱音乐，进而让音乐成为学生以后生活的一部分，是这学习领域的主旨。礼仪音乐是最古老的音乐之一。中国古代礼乐并称，人们常说的“六乐”便是财代礼乐制度的重要组成部分，孔子所推崇的“韶乐”也是“礼”的一部分。唐代的宫廷乐舞《秦王破阵乐》常在欢迎外国使节的礼仪中演出，以显示大唐的武功武德，其乐当然就成了礼仪性音乐。当今的礼仪音乐范围很广，功能也很多，人们最熟悉的礼仪性乐曲自然是本国的国歌，它在各种隆重的仪式中应用：升旗、国家庆典、迎接国家贵宾、重大比赛的形式开幕式、颁奖等。在我国，《中国人民解放军进行曲》常用于阅兵式，而《运动员进行曲》常用于运动会入场式，这些也都是功能性音乐。在现代社会中，个人和家庭生活中也有一些特定的仪式，如结婚仪式等，人们熟知的《婚礼进行曲》几乎成了婚礼的一部分。实用音乐，随着科技文化的发展进步，越来越受到人们的欢迎，如人们在进行做操、舞蹈、太极拳、气功等健身活动时，用音乐伴奏，既悦耳又能击后，现在的电视广告、广告词多有固定的配乐，有的索性把广告词谱上曲，用歌的形式出现，近年来，还出现了不少音乐制品，如：音乐门铃、音乐手机、音乐蜡烛、音乐牙刷、音乐床等等。背景音乐又称“环境音乐”，是一种为办公室、休息室、工厂流水线、超级市场、宾馆饭店等不同环境而使用的音乐。如：为创造一种高雅、舒适的氛围，许多高能餐厅或公共场合的休息厅都播放音乐。音乐茶座中音乐的作用则进了一步，既是人们品茶、谈天的一种背景环境，又不单单是背景，而是音乐爱好者们着意欣赏的。音乐作为背景应用于背外语单词，也被认为是很有效果的学习方法。总之，背景音乐的影响和作用已日益引起人们的关注。《标准》对中学生（7——9年级）在音乐与社会生活方面的具体要求是：（1）养成关注音乐的习惯，能够用实例说明音乐在社会生活中的作用。（2）喜欢并能够从传媒中聆听音乐，了解和积累音乐信息，愿与同学交换所收集的音乐材料，交流音乐感受。（3）在出席音乐会及参与社区音乐活动过程中，能够观察和了解音乐家或民间艺人的活动，并作出自己的评价。在音乐与社会生活的具体教学中，经引导学生从生活体验入手，参与到社会音乐活动中，体验音乐的乐趣，然后再从自身的音乐经验出发，去探究思考音乐与人生的关系；引导学生会用音乐的方式同他人进行情感交流，并在所有的音乐活动参与中（如学校、社区的文艺晚会、歌咏活动等），能够对音乐及活动本身作出适当的评价，使音乐学习成为一项生动、具体、艺术化的生活体验。音乐学科知识结构与思想方法一、熟悉新课程全套教材，把握音乐素质培养的整体思路。二、能科学、合理重组单元教学内容。三、准确把握教学内容的教育价值。独立地处理教材。四、熟悉音乐学科知识网络。掌握音乐实施发生、发展的过程。五、掌握音乐知识在各领域的分布，熟悉音乐知识领域之间的关系。六、准确把握音乐知识领域中的重点、难点和关键。模块三教学设计

教学设计是整个课堂教学活动的蓝图。从这个意义来讲，设计与教学是不可分的，甚至可以说它们是相伴相生的，要完成教学改革的宏伟目标，使音乐课充分发挥其素质教育的作用，教学设计就显得尤为重要。今天我们将从以下四个方面来研究教学设计一、新课程理念下教学设计的含义二、教学设计的步骤三、教学设计的原则、特点四、教学设计的总体要求一、新课程理念下教学设计的含义（一）了解教学设计的定义。教学设计是一个系统化的过程，它运用系统的方法研究教学系统中的教师、学生、教学内容、教学策略、教学目标、教学媒体等诸要素之间的关系，并设计一套具体的操作程序来协调配置，使各要素有机结合，从而实现教学系统的功能。音乐教学设计是音乐教师根据教学内容，如何进行教学活动、教学策略的构思反映，它是音乐教师进行课堂教学工作的第一项活动。音乐教学设计是指在音乐教学领域中，依据音乐的本质特性、音乐的教学规律，对音乐教学的总体内容如何实施与操作的构思，它具有宏观性。音乐课堂教学设计，是指对音乐教学的某一章节或某一专题、某一课时进行的构思，它从属于音乐教学设计，具有微观性。在这里特别强调的是，音乐教学设计应当从音乐的本质特性出发，以审美体验为核心，以兴趣爱好为动力，以培养能力为目标，并以各阶段的教学内容为主，综合考虑教师、学生、教学目标、教材、媒体、评价等各方面因素，分析、掌握教学中的问题，并设计解决问题的策略、方法和步骤。（二）掌握教学设计的步骤我们习惯上拿着教科书（或者教学辅导资料）就开始写教案，这里缺少的是教学设计中一个重要的方面——对学生的了解，以及对课堂师生活动的设计。所以，我把以前写的教案拿出来一看，无外乎是一个比学生先学了几年的“学生的笔记”，其实那些项目好象就是在应付检查。因此，对照先进的教育思想和手段，我们不难发现，其实教学设计不仅是知识的传授，更是一个艺术和事业。下面，我结合自己的粗浅看法，把教学设计放在“课堂技术”的层面上谈一谈教学设计的步骤和方法。教学设计的步骤如下：

1、规定教学的预期目标。也就是尽可能用可观察（教师的眼睛）和可测量的行为变化来作为教学结果的指标。

2、确定学生的起点状态，包括他们的原有知识、技能和学习动机、状态等。这一条正好是我们忽略的、但是教学设计的本质（因为我们是对人的教育）是学生学习动机和学习状态，这就造成了学生要克服一切维持课堂注意力，否则要受到批评，而不是用知识的魅力和探究过程去打动我们的学生。

3、分析学生从起点状态过渡到终点状态应掌握的知识技能或应形成的态度与行为习惯。就教学而言，这是对<课程标准》三维目标中“情感、态度、价值观”最好的诠释。案例：初中唱歌教学《太阳出来喜洋洋》教学目标设计（1）情感态度目标：分析、了解作品形成环境——人文、地理环境，感受民族歌曲的魅力，并能喜欢这些民歌。（2）过程方法目标：乐于参与分组活动，尝试用不同的手法和方式表现音乐作品。（3）知识技能目标：了解四川民歌的特点及我国传统民族音乐五声调式的有关知识。4、考虑用什么方式和方法给学生呈现教材，提供学习指导。这个问题比较复杂，它和教学内容、教师的教学风格、技术条件等许多因素有关。5、考虑用什么方法引起学生的反应并提供反馈传统的教学模式建立在学生的客体性、受动性、依赖性的基础上，学生处于被动的地位，是装知识的容器；而新课程实施的灵魂就是学生主动性、积极性、创造性的挖掘、发展。学生需主动积极地参与课堂教学活动，师生之间也需开展直接的面对面的交流、对话，达到共同探讨、研究的目的，教师无疑是在起疏导作用。案例：八年级16册《大海啊，故乡》导入：师：“画面上的大海美吗？你觉得《大海啊，故乡》应以什么样的情绪去演唱？”生1：“画面很美，蓝天白云带给我们无限的遐想，我们应该带着对大海深深的思念、淡淡的乡愁，略带哀愁地去演唱。”生2：“为什么一定要哀伤地去演唱？想起童年，天真无邪，无忧无虑，没有做不完的作业，多美好啊，这么开心的事，为什么要唱得忧伤呢？换我来唱”于是这个孩子就用欢快跳跃的情绪演唱了一遍。如果是前几年的旧观念，老师多半会对第二位学生的回答给予否定，但在新课程理念的指导下，我们知道同一首作品有多少听众就会有多少种不同的感受。于是教师首先肯定第二位学生创新大胆的想法，鼓励其他学生也提出质疑，引导学生思考问题。引起他们学习的信心和兴趣，然后又与他们一起分析当时的作者生活的背景及创作这首作品时的心情。这样通过学生寻求答案，自己去探求最佳艺术表现方式，而不用或少用“统一标准”和“标准答案”去束缚学生的创造精神。6、考虑如何对教学的结果进行科学的测量与评价，主要指测试及评分上述步骤集中体现了教学设计的三个基本要素：①我们期望学生学习什么内容？（教学目标）②为达到预期目标，我们打算如何进行这种学习？（教学策略，教学媒体）③在进行这种学习时，我们如何及时获取反馈信息？（教学评价）关于“教学设计”的程序更是取决于教学的大环境。目前我国的基础教育中，我们的教育评价过于注重分数，而分数对于教育而言，在某种程度上是过多的让孩子在过早的年龄丧失了对知识的渴望。我把美国教育心理学家“加涅”和“布里格斯”关于教学设计的14个步骤罗列出如下，这种设计从整个教育系统的设计到课堂教学设计均适用。供老师们参考：

（1）分析需求、目的及其需要优先加以考虑的部分

（2）分析资源和约束条件以及可选择的传递系统。

（3）确定课程范围和顺序，设计传递系统。

（4）确定某一门课的结构和顺序。

（5）分析一门课的目标。

（6）确定行为目标。

（7）制定课堂教学计划。

（8）开发、选择教学材料和媒体。

（9）评定学生行为。

（10）教师方面的准备。

（11）形成性评价。

（12）现场试验及修改。

（13）总结性评价。

（14）系统的建立和推广。（三）明确教学设计的重要性

1、教学设计是落实课程标准、深入课改的需要。备课是课改的切入点和突破口，那么教师要想走进新课改，首先要把课标的理念融会在敎学设计之中，从教学设计中去体现课标精神。只有教师把课标精神落实在目标设计、内容优化及教学组织活动的各个方面，新课程才有可能得以实施。否则教师学习课标是一回事，备课又是一回事，教学设计还是老路子，那么，走进新课程就是一句空话。课改以后，许多教师的教学仍然是老一套路，与其说课堂没有突破，不如说没有教学设计的突破。所以，课改教师首先必须改变传统的备课方式，要从浅层次的编写教案进入深层次的教学设计，这是课改的必然需求。我们的教学经验告诉我们，教学确实是需要设计的，它就像建筑房屋一样，没有设计、构架，怎能施工？设计的优劣直接关系到质量的高低。2、教学设计是提高课堂效率和质量的需要不重视课堂教学设计或不善于课堂教学设计，目前在中小学并非个别现象。如有的课堂教学缺乏总体设计，粗糙而简单，无序而重复，因此教学时间用得多，精力用得多，而收效甚微。这也是造成教学质量低、负担重的一个重要原因。要想提高课堂教学效率和提高课堂教学质量，就要加强教师的课堂教学设计和提高教师的课堂教学设计能力。这样才能使学生用较少的学习时间而取得较大的学习效益。正如某位特级教师所说：“在进行课堂教学之前，精心设计教学方案极为重要。设计得巧妙与否，直接关系到课堂教学的简与繁、易与难、顺畅与阻塞、生动与枯燥。简言之，就是关系到教学的成功与失败。因此当前抓教师课堂设计刻不容缓。

3、教学设计是提高教师教学能力的需要

教学设计能力，既是教师的一种综合教学能力，又是一种创新能力，它在教师教学能力中居于核心地位。因为设计教学的过程，既体现了教师的教育思想，又反映了教师驾驭教材和处理教材的能力和创新思想。教师只有有了这种能力，教师工作才能上层次、上水平，才能积极进行教学改革。

也许有人会说，课改提倡个性化，而不能模式化。研究教学设计，是不是会束缚教师，影响教师创造力的发挥呢？诚然，教学是一种创造性的劳动，它不可能是一个固定的模式。由于人与人学识不同、阅历不同、性格不同、所处的环境不同，自然教学特点和风格也会不同，即使同一位教师面对不同的学生群、不同的文本、不同的教学要求，也不会采用一成不变的教学方法。但是教学无“定法”，并不等于没有“法”，教学不能模式化，并非等于没有各种“思路”；教学提倡个性，并不等于教学无规律。我们所研究的教学设计的方法、策略、技术是一种基本性的规律。关键是教师应结合学科实际及个人实际，兼收并蓄，灵活运动，取长补短，并非要求教师机械地编写教案。

二、教学设计的原则、特点（一）了解教学设计的基本原则一是坚持整体性(1)目标设计的整体化。从纵向来讲，学生在校的受教育时间大体可分为小学、初中、高中，在每一阶段都有其相应的培养目标，在每一个阶段也都有相应的课程标准、教科书与之相配套，学生每一阶段也都有自己的生理、心理特征和发展规律，这就要求在设计教学时，不能单就某一节课或某一单元做单一的设计，应有整体性，应从整体上对某阶段的发展目标进行设计，就阶段目标、学年目标、学期目标、单元目标、课时目标等做整体规划，使彼此有机衔接起来。从横向上来讲，每一阶段学生的发展目标包括认知的、道德的、审美的、交往的素质等，这些又是交织在一起的，也要进行整体设计。(2)内容设计的整体化。内容与目标是相适应的。教学内容一般指国家规定的课程标准、、教科书等所规定的内容，对每一个教师来说这是现成的，已规范好了的。教师在教学设计时的任务主要是根据学年、学期计划以及学校的教学仪器、设备等条件、学生的实际状况对教学内容的顺序、详略、深浅、难易、繁简等方面进行恰当的处理，如变换顺序、化繁为简、搜集和补充辅助资料等，使教学内容更好地呈现给学生，为学生提供适当的最近发展区。一个主体性强的教师还敢于就教材进行重新编排，敢于补充新的内容。(3)时间、空间设计的