从《春江花月夜》的解读看中西美学

从《春江花月夜》的解读论中西美学文生内容提要本文认为：张若虚的《春江花月夜》只是抒写离愁，并非如闻一多所说写“宇宙意识”和李泽厚所说写“人生哲理”；此诗的“情味”妙在含糊而精确，从而体现出主要在抒情文学基础上建构起来的中国美学“美在情味”，不同于主要在叙事文学基础上建构起来的西方美学“美在知识”的特点。关键词张若虚《春江花月夜》离愁情境情味一是离愁，凝成《春江花月夜》初唐时期，张若虚创作的《春江花月夜》是一首“圆美流转如弹丸”的好诗。自它产生至今的一千三百余年间，一向为人们所传诵。然而在20世纪前，部分论者因它采用陈后主始创艳丽曲调《春江花月夜》的旧题，虽肯定它是摆脱了六朝宫体诗浓脂腻粉的佳作，对它的评价仍有所保留。如在沈德潜的《唐诗别裁集》里，就有此诗“独是王、杨、卢、骆之体”①的疵评。进入20世纪后，对它的正面评价，成了众口一词。闻一多把它看作“宫体诗的自赎”，称之为“诗中之诗”、“顶峰上的顶峰”，在一片赞扬声的背后，我发现评论者是本着各自的文学主张来对它进行诠释，甚至是通过对它的诠释来宣传各自的文学主张的。因此，对《春江花月夜》的正确评价，不止是关系到对这首名诗的评价，也可以看出几种主要文学思想对20世纪中国文学发展的作用和影响。对《春江花月夜》评价不同，集中在诗的内容上。这需要我们把这首二百五十二字的长诗分段来细读长吟：春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。从春江水满，潮连海平，到月照花林，晶莹一色，在作者笔下，春江花月夜，宁静而美丽。然而，映照出这一片良宵美景的却是一轮孤月。一个“孤”字，立即给春江花林、潋滟潮水、白沙汀上抹上一层朦胧而忧郁的情感色彩。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似；不知江月待何人？但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。“江畔何人初见月？”“江月何年初照人？”“不知江月待何人？”这一连串的问题看似没有答案，却隐含着一个毫无疑问的事实：月光下，江水畔，似逝水长流的时间里，总有长歌当哭的离人在，面对白云一片去悠悠，自有说不尽的许多愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。这一段通过与月光有关的诗、与离别有关的典故来抒发最难是别离的相思。曹植有《七哀》诗：“明月照高楼，流光正徘徊，上有愁思妇，悲叹有余哀。……”对着同样的月光，张若虚则写下“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”。月光的无远弗届、无处不在像是卷不去、拂还来的离愁万种徘徊心头，引发出“愿逐月华流照君”的向往。下面则化用鱼雁传书的典故来表达望月怀人的心情。仰望长空、俯视江流，鱼沉雁杳，欲寄音书何处是；关河远隔，只有相思无相闻。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沈沈藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。这是《春江花月夜》全诗的结束。而现实的春江花月夜已是春光尽、江潮平、林花落、月西斜。面对“碣石潇湘无限路”，“不知乘月几人归”。然而她的等待，她的相思，她的寂寞，她的离愁，并不随落花流水春去尽，倒像是落月残照，徜徉在江畔树杪。细味全诗，我们只能作出一个结论：是离愁，凝成《春江花月夜》。美国诗人爱伦·坡坚定地认为：“诗之本质，即在纯粹抒情。”②离愁，即是这首诗的本质。意大利美学家克罗齐写道：“文学批评只需要了解诗人在他的诗篇里表述的真感情。除此以外，其他的东西都是多余的。”③认识离愁是《春江花月夜》的真感情，也就品味到了这首诗的神韵。然而并不是每一个评论者都是这样从诗的本身作诗的解读的。在这里，我不能不提到闻一多和李泽厚。这不仅因为他们对这首诗的评价和我有所不同，更重要的是因为他们通过对张若虚这首诗的评价，引进一种文学思想和一种诠释中国文学的方法，对20世纪中国文学实践和文学思想研究造成了很大的影响。把《春江花月夜》称之为“诗中之诗”、“顶峰上的顶峰”的闻一多，认为这首诗的真美，在于表现了“强烈的宇宙意识”。他说：“这里是一番神秘而又亲切的、如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识。”它表现了“更夐绝的宇宙意识！一个更深沉更寥廓更宁静的境界，在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤。”“他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了。”④《春江花月夜》是否表现了这种“宇宙意识”呢？这需要首先了解所谓“宇宙意识”是什么。闻一多所谓的“宇宙意识”，其实是西方哲学家的世界观。按照他们的观点，世界一分为二：形而上的理式世界；形而下的现实世界；理式世界高于现实世界。其所以如此，是因为现实世界是不断变化的，有增有减的；理式世界是永恒静止的，不生不灭的。现实世界是具有个别形相的事物的多样统一；理式世界是超越具体事物的概念的本质的总和。现实世界的事物因分享理式世界的本质而依存于理式世界；理式世界却不依存于现实世界而超然存在。这种观点表现在美学上，则认为理式是至高无上的美，是一切事物的美的源泉，而现实事物的美只不过是对理式美的分享。因此，最高的美的享受来自对理式的静观默察。只有当人们脱离现实的行动的人生而进入静观的思考的人生，才有可能面对永恒不变的理式，发出“只有错愕”、“没有悲伤”的“渊默的微笑”。闻一多在这里说的，完全是西方哲学家对宇宙的认识和感受。且不说这种宇宙意识与主张“天人合一”的中国哲学家对宇宙的认识和感受全不相同，至低限度，在张若虚这首诗里，这样的“宇宙意识”，我们一丁点儿也找不到。闻一多把西方哲学思想和与它毫不相干的《春江花月夜》硬拉到一起，乃是20世纪早期一些受西方哲学影响的中国学者惯于“从文学中寻找理性知识”来评价文学的表现。西方的哲学思想和以理性来评价文学的方法曾经引起中国文学、美学研究者的兴趣，其结果却是造成对中国文学、美学思想的曲解和误导。李泽厚读了《春江花月夜》之后，对闻一多的评价作了小小的修正说：“它的美学风格和给人的审美感受，尽管口说感伤却‘少年不识愁滋味’，依然是一语百媚、轻快甜蜜的。永恒的江山、无限的风月给这些诗人们的，是一种少年式的人生哲理和夹着感伤、怅惘的激励和欢愉。”“这里似乎有某种奇异的哲理，某种人生的感伤，然而它仍然是那样快慰轻扬、光昌流利……闻一多形容为‘神秘’、‘迷惘’、‘宇宙意识’等等，其实就是说这种审美心理和艺术意境。”⑤李泽厚的说法和闻一多的说法有些不同了。闻一多认为《春江花月夜》表现了“宇宙意识”，人们从那里得到的感受是“迷惘”、“满足”、“渊默的微笑”；李泽厚认为《春江花月夜》表现了“少年式的人生哲理”、“某种奇异的哲理”，给人的审美感受是“夹着感伤、怅惘的激励和欢愉”。李泽厚把《春江花月夜》从闻一多的形而上的理式世界放到形而下的现实世界里来；把审美感受由“没有悲伤”的“渊默的微笑”变成“夹着感伤、怅惘的激励和欢愉”；用社会学观点代替闻一多的“宇宙意识”来对它进行分析；这是他和闻一多的不同处。然而他们所秉承的原则和方法又是实质相同的。无论用的是“宇宙意识”，或是“人生哲理”，他们都是用理性作标准来对文学作评价的；无论是闻一多的纯哲学观点或是李泽厚的社会学原理，都来自西方哲学思想体系；而且他们评价文学作品时，都表现出了对西方哲学的浅识和曲解相结合的共同特点。什么是李泽厚宣传的“人生哲理”？它不是以道德理性来处理人与人的关系的仁学，也不是研究心性义理的理学，它不是古代西方探讨人与自然关系的自然哲学，而是一种以生产劳动为基础来推衍政治、经济制度和意识形态的社会学。李泽厚对这种理论作了错误的理解并把它运用到文学上，我在《论情境》中曾经作过分析：“他（指李泽厚——作者）按照劳动创造世界这个简单的结论，把人们在劳动改造自然过程中而形成的群体社会性称之为‘人的主体性’，并把人们在社会劳动中的知识积累、因互相交往的需要而产生的语言工具以及情感交流等等称之为‘主体的人性结构’。由于人的社会性是一种理性，所以他说：‘这种主体性的人性结构就是“理性的内化”（智力结构），“理性的凝聚”（意志结构），“理性的积淀”（审美结构）’（《李泽厚哲学美学文选》第168页）李泽厚虽然用了‘内化’、‘凝聚’、‘积淀’来区分知、意、情，但把人们的精神活动都归结为社会理性的本源，李泽厚以社会理性去要求文学实践，很容易地通向了‘文学从属于政治’、‘文学为政治服务’。李泽厚以社会理性去解释文学传统，也就顺理成章地以社会经济这个最活跃的因素去解释一切文艺现象和文艺思想的产生和发展。”⑥正是在这个思想基础上，他建构了“作为美的历程的概括巡礼”的“结构方程”：“只要相信人类是发展的，物质文明是发展的，意识形态和精神文化最终（而不是直接）决定于经济生活的前进，那么这其中总有一种不以人们主观意志为转移的规律，在通过层层曲折渠道起作用。”⑦李泽厚以“意识形态和精神文化最终决定于经济生活的前进”这条规律来分析文艺问题，虽然也用了“不是直接”的、“层层曲折”的这些有限制性的词语，实际上却是凭着这条规律的权威，夹着对这条规律的误解，肆无忌惮地对文艺现象、文艺作品作出各种各样的错误诠释和任意评价。他的《美的历程》表面看来光昌流利、辩才无碍，内容上却充满了对文艺现象和作品的不合逻辑、不切实际的解读；充满了对文艺思想似是而非的论述和牵强附会的假参证。他把十分复杂的文艺现象简单化了；把非常个性化的文艺作品抽象化了；把曲折变化的文艺发展过程公式化了。我们并不否认“文变染乎世情，兴废系乎时序”、“歌谣文理与世推移”，文学艺术受社会生活影响的道理，但应该看到：经济并非唯一而是作为社会生活诸多因素之一对文学艺术发挥作用的；经济并非直接而是通过许多中介对文艺产生影响的；经济并非在一切条件下都作为决定性因素，而在更多的历史时期是作为次要的非决定因素关系到文艺发展的。归根到底，经济只是文艺发展的外部条件而不是内部根据，而任何事物的发展都是由它的内部本质因素所决定的。基于这个理由，我们研究文艺现象，分析文艺作品，描述文艺发展过程，更应注意文艺内部的传承关系，作家个人的主观作用，文艺创作的实际经验，以及各种文艺之间的相互作用和影响等等。而不应把一切复杂文艺现象归根于经济就以为是找到了它的“内在逻辑”；更不应把文艺现象削足就履地去适应经济决定一切这样一个“结构方程”。李泽厚对《春江花月夜》的解读，就是他的经济决定论在文艺作品分析中的具体应用。他首先指出产生《春江花月夜》的初唐时期的“经济发展”及其“在政治、财政、军事上都非常强盛”；“对外是开疆拓土军威四震，国内是相对的安定和统一”；“一方面，南北文化交流融合”，“另一方面，中外贸易交通发达”，归纳起来，“这就是产生文艺上所谓‘盛唐之音’的社会氛围和思想基础”。然后他在这个基础上想象出了那个时期文艺作品的美感特征：“一种丰满的、具有青春活力的热情和想象，渗透在盛唐文艺之中。即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪烁着青春、自由和欢乐。这就是盛唐艺术，它的典型代表，就是唐诗。”李泽厚按照经济决定文艺的“结构方程”，给《春江花月夜》贴上标签，宣称他从这首诗里发现了一种奇异的美感，它是“夹着感伤、怅惘的激励和欢愉”，“带有某种人生的感伤，然而它仍然是那样快慰轻扬、光昌流利”。可是无论我们怎样沉浸浓郁、含英咀华，也不能从这首诗里品味到这种有些怪怪的美感。张若虚这首名诗从开始到结束，都是借春来春去、江涨江落、花开花谢、月盈月亏、夜复转夜的自然变化、环转交错、换景移情，来抒发恼人千古的离愁别绪。人生最苦是别离。这别离却发生在不同时代、不同阶层、不同个性的人们身上。这也就怪不得抒发离情的作品比比皆是：“彼采葛兮。一日不见，如三月兮”（《诗经·王风·采葛》）；“还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老”（《古诗·涉江采芙蓉》）；“难为含愁独不见，更教明月照流黄”（沈佺期《独不见》）；“故关衰草遍，离别正堪悲”（卢纶《送李端》）；“梧桐树，三更雨，不道离情正苦”（温庭筠《更漏子》）；“明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”（范仲淹《苏幕遮》）；“离愁万绪，闻岸草，切切蛩吟如纤”（柳永《倾杯》）；“一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪”（苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》）；“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪”（王实甫《西厢记》）……在古今文学作品里，离别引起的感情是愁、是恨、是苦、是悲、是相思、是惆怅、是眼泪、是摧人心肝、是断人愁肠，却从未读到像李泽厚所说的那种感伤带着激励、怅惘伴着欢愉，人生感伤与快慰轻扬混在一起的奇异美感。李泽厚说《春江花月夜》表现了这样的美感，完全是他按照唐初经济发达必然出现奋发上扬的审美意识这个“结构方程”演绎出来的，是他悍然不顾这首纯是离歌的诗的内容而把这种“奇异”的美感强加于它的。君不见，以专注文艺外部关系来代替文艺内部规律的文学史；以哲学、社会学为内容来取代文艺美创造经验总结的美学史；以经济、政治为标准来衡量作家作品的文艺评论；以西方文艺思想来规范、诠释中国文艺的比较文学，汇成一股潮流出现在神州大地。这股崇尚西方的文艺思潮，由20世纪初期的中国留学生开其端绪，由30年代的经济决定论者集其大成，由西方现代派学者继其余响，至今犹是余波荡漾不息。在这种西方思潮影响下，独具特点而极其丰富的中国文学思想得不到科学的总结；具有中国作风、中国气派的文艺传统得不到继承和发扬；在三千年文学史中占有主流地位的中国抒情文学竟然屈从于反映社会生活这个独一无二的标准而迷失了自己的方向；拥有《牡丹亭》、《红楼梦》这样抒情与叙事相结合传统的中国戏剧、小说，因为趋赶西方现代潮流而陷于邯郸学步失其故步。所有这一切又造成了中国文艺在中西文化交流中患上了失语症，丧失了平等对话权。这是中国文艺研究者无法避免而必须面对的重大课题。二《春江花月夜》的情味——妙在含糊《春江花月夜》没有表现闻一多所说的“宇宙意识”，也没有表现李泽厚所谓的“人生哲理”，它有如清代作家贺贻孙对民歌的赞扬，“无理有情，为近日真诗一线所存”⑧，仍不失为“诗中之诗”、“顶峰上的顶峰”。而它之所以引人千古传诵，不是因为它的教育作用和认识作用，而是因为它的悠远深长的情味。情味是抒情诗的美感和价值，也是衡量抒情诗工拙的标准，所以宋人张戒说：“诗人之工，特在一时情味。”⑨情味的特点是什么？古人通过诗歌创作经验的总结，作了重要的表述。严羽在《沧浪诗话》中说它有如“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。元人范德机说：“辞简意味长，言语不可明白说尽，含糊则有余味。”(10)明人李梦阳说：“古诗之妙在形容耳，所谓水月镜花，所谓人外之人，言外之言。……形容之妙，心了了而口不能解，卓如跃如，有而无，无而有。”(11)王廷相则把“水月镜花”解释为“诗贵意象透莹，不喜事实粘着”，“可以目睹，难以实求”(12)。把情味特点表述得最为贴切的，应是明人谢榛，他说：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难以名状。及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”(13)妙在含糊，言简意赅地概括了情味的特点。人们不禁要问，为什么情味妙在含糊？应该说它是为情感本身的特点所决定的。在古诗词里，我们看到对情感特点的种种描绘。情感之兴发是无可抗拒的。张若虚把它描写成“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”（《春江花月夜》）；李白把它写成“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”（《宣州谢朓楼钱别校书叔云》）；李清照咏叹道“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”（《一剪梅》）。情感之绵延是没有终期的。诗人们用“人生有情泪沾臆，江水江花岂终极”（杜甫《哀江头》）、“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”（白居易《长恨歌》）、“离恨恰如春草，更行更远还生”（李煜《清平乐》）等情境来表现它。情感之投射是无远弗届、漫无际涯的。为了表现它，杰出的诗人创造了下列的名句：“此时相望不相闻，愿逐月华流照君”（张若虚《春江花月夜》）；“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”（李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）；“秋风吹不尽，总是玉关情”（李白《子夜吴歌》）；“惟有相思似春色，江南江北送君归”（王维《送沈子福归江东》），等等。情感之聚集是千情万绪缠在一起，罔识东西而不可梳理的。李煜把它写成“剪不断，理还乱，是离愁；别是一番滋味，在心头”（《乌夜啼》）；汤显祖把它写成“剪不断，理还乱，闷无端”（《牡丹亭·惊梦》）。总的说来，情感是芴漠无形而不是目击能辨的；是动荡无常而不是静止不变的；是幽微曲折而不是一线直寻的；是绵延不绝而没有起点和终极的。它的不可度量、形难为状、纷纭挥霍、规矩虚位、联虑不穷、浮想连翩的种种特点概括起来就是含糊。情感的这种本质特点决定了它不能用完全写实而只能用离形得似的境象来表现，也决定了它的境象不会产生明确的知识和概念，而只能引发含糊的情味。情味不像哲学概念那样清楚明白，不像科学数据那样毫厘无差，不像写实作品那样注重细节真实，它的含糊正是它的清晰和精确。所以德国美学家、美学这门学科的创立者鲍姆嘉通于1735年发表的《关于诗的哲学沉思》中多次强调指出：美感不能产生自清晰的观念（distinctideas）里，只能产生于含糊而又清晰的感性观念（sensuousideas）里(14)。鲍姆嘉通对诗作哲学沉思，而又认定美学是研究感性科学的，所以制造了“感性观念”这个词来说明诗的形象。如果抛开哲学对诗的规范而就诗论诗，则“感性观念”应准确地表述为诗的情境。他的整个意思应表述为：美感不能产生自清晰的观念里，只能产生于含糊而又清晰的情境里。关于情境与情味的关系，被称为20世纪最伟大诗人之一的爱尔兰人叶芝，比鲍姆嘉通的论述更为鞭辟入里，他说：“一切声音，各种色彩，所有形式，或由于天赋的潜能，或由于长期的联想都唤起一种不可界说而又精确的感情。”(15)叶芝所谓“不可界说”（indefinable）是什么意思呢？他指的是不可用衡器来度量，不可用理智来分析，不可用推理来判断，不可用归纳来概括，不可用定义来界定，用他自己的话说，也就是某种“不具形体的力量”（disembodiedpowers）。他说抒情诗情境结构的一切组成部分都唤起“一种不可界说而又精确的感情”，用更准确的诗学语言来表达，应是情境结构会唤起含糊而又精确的情味。抒情文学的情味妙在含糊，与它所表现的情感的本质特点有关，也与它的表现形式情境结构的特点有关。在文学作品里，有两种主要的结构形式。一种是清人毛宗岗说的：“文如常山蛇然，击首则尾应，击尾则首应，击中则首尾皆应，岂非结构之至妙者哉！”(16)另一种是王士禛说的：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？”(17)毛宗岗说的是叙事文学的结构特点，它与亚里士多德之要求文学结构有头、有尾、有中部是完全一致的，这种结构要求作品各个部分紧密衔接，见出秩序，形成整体。我把它称之为内部相互连接的有机体。王士禛说的是抒情文学的结构特点，作品各个部分可以独立存在，无需表现内部的联系和衔接，应通过想象而见出精神，我把它称之为多样统一体。这两种结构的特点不同源于两种文学的性质不同，我在《论情境》中写道：“叙事文学需要对对象作完整的逼真的摹写，其根本原因是由于它的目的在于以客观的真实形象揭示其本质的真实和理性。而本质、真实、理性就其本性来说，是静止、永恒、不变的。抒情文学只需要选择对象来实现感情的客观化，它描绘的对象必然是象征的、动态的而不求形象的完整，其根本原因是由于它的目的在于表现情感。而情感的特点是激烈、动荡与跳跃的。文学作品结构的动态与静态，形象的完整与不完整，与它表现的内容和采取的方法是一致的。”(18)由于叙事文学与抒情文学的结构和内容不同，其影响和作用也是不同的。那就是：叙事文学有助于本质的认识；抒情文学则兴发含糊的情味。抒情文学的情境结构为什么必然会产生含糊而精确的情味？这与其结构的多样性和统一性有必然的联系。抒情文学借赋、比、兴、融等方法来进行创作，其目的只有一个，使作者的感情通过与它相呼应的境象来表现。作者的情感投射到许多不同甚至互不相关的境象上，境象为了适于表现情感的需要常被作者选择、组合、改造和渲染，这就使得一首诗里集中了多种多样的独立而个别的似真非真的境象。以司空曙的《喜外弟卢纶见宿》中脍炙人口的颔联为例：“雨中黄叶树，灯下白头人”，前句写景物，后句写人物，彼此并无必然的联系。再三吟咏，雨中黄叶叶将落，有飘零之感；灯下白头头更白，益老大之悲。这前后两句分别写景物、人物的诗句被诗人的情感联系到一起，情以物显，物传情味，产生了“味飘飘而轻举，情晔晔而更新”的效果。一种含糊而精确的老大飘零的情味油然而生，挹之欲出。由于情味隽永，论者认为它“融情入景，经过千锤百炼，铸成此十字”，足见作者以景传情的功力。也许是因为作者们对多样统一的情境结构有共同的体会，我们还可以在其他诗人的集子里读到类似的句子，如“落叶他乡树，寒灯独夜人”（马戴《霸上秋居》），“黄叶仍风雨”、“羁泊欲穷年”（李商隐《风雨》），“荒戍落黄叶，浩然离故关”（温庭筠《送人东游》）等等。多样统一的情境特点不只是表现在诗的名句里，更表现在整篇名诗之中。如《春江花月夜》写的春来春去、潮涨潮落、花开花谢、月圆月缺的自然景物，月下江畔的古今离人，有关离别的诗词，寄托离情的典故等等，本是各不相联而独立存在的，只是由于情感之风的吹拂，成为一个个小的情境；许多小情境凝聚在一起，形成整首诗的多样而统一的大情境。小情境一个又一个拨动读者的心弦，它们最初引起读者情绪的回忆和联想是含糊的。由于风朝着一个方向吹，整首诗引起读者的感觉是精确的。抒情文学多样统一的结构特点，正是造成它的情味含糊而精确的原因。

对于情境结构与情味的关系，中国古典诗歌美学的奠基人、唐代的司空图早就注意到了，他说“愚以为辨于味，而后可以言诗也”，又说“味在咸酸之外”，已指出了味是多样统一的产物。在他看来，咸、酸、苦、辣、甜，各有其味，不同的厨师匠心独运地把它们混置于菜肴之中，其本味隐而不显，但并未消失，却形成“五味异和”(19)、风味独特的美味嘉肴。以此喻诗，则包含着诗的结构和情味都具有多样统一的特点。距离司空图八百年后，德国哲学家莱布尼茨也表达了同样的看法。他认为美感是许多微小而混乱的感觉的结合体，“对于这些混乱的感觉我们不能充分说明道理”，“它是通过心灵而不是通过理解力去感觉的”。他又说：“这些微小的感觉在结果上所产生的效力，比我们所想象的要大。它们形成一种我们说不出的什么，形成一些趣味，一些感觉性质的印象，在全体上是明晰的，在部分上却是混乱的。”(20)莱布尼茨称之为“趣味”的东西，是“感觉性质的印象”，恰如我们所说的“情味”。他认为“趣味”是“无数混乱的感觉组成的”，也同于司空图的“味在咸酸之外”，味外味是许多不同的味的多样统一体的产物。他又说作品各个细部给予的感觉是混乱的，在全体上是清晰的，与我们所揭示的情味的特点妙在含糊而精确也是一致的。莱布尼兹关于美感的属性、美感的形成、美感的特点的论述，在以理性为核心，以叙事文学为主流的西方文学、美学中只是吉光片羽，在以情味为核心，以抒情文学为主流的中国文学、美学里则是如珠在串。通过对《春江花月夜》的解读，不难发现中西美学的歧异。这种歧异之存在正源于它们思考美学问题的理论模式不同。西方美学家认为美学问题是围绕着四个方面发生的，即宇宙、艺术家、作品、观众(21)，或宇宙、作者、作品、读者(22)。比较地说，西方美学在作者、艺术家前面加了一个“宇宙”，并认为它是四因素中具有决定性的；而中国美学则对此不表认同。这应是西方作者受一分为二的世界观的影响而中国作者受天人合一的思想影响所致。刘勰在《文心雕龙·原道》中说：人“实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也”。他把天地之心放在人心里，并认为文艺活动是心物交感的产物。不承认有一个超越人世的理式世界，也不认为它对文艺的决定性作用。正是这一点划出了中、西方美学的根本分歧。这一根本分歧导致了中国美学和西方美学在论题、方法、内容、形式各个方面都有不同的特点。在美的本质问题上，前者以内在充实的感情为美；后者以外在超越的理式为美。在美的表现上，前者强调情感表现于情境之中；后者则强调美是理性显现在感性形式里。至于美的价值，前者认为美在情味；后者认为美在知识。至于美的效应，前者认为美在感动和鼓舞；后者认为美在认识和教育。关于审美感官，前者认为美由内发，认为美感独如味觉的体验；后者认为美由外生，以视觉与听觉为最好的审美感官。由于对美的本质和形式有关各方面的观点分歧，中国和西方形成了两种不同的文学、美学传统。在文学史上，重表现的抒情文学成了中国文学的主流；重模仿的叙事文学成了西方文学的主流。在美学研究方面，中国美学以总结文艺经验为主，它的研究对象主要是文艺思想和创作实践；西方美学以叙述哲学家对有关美的问题的思辨为主，美学成了哲学的一个部门。中国美学和西方美学有不同的特点，却没有相互排斥的理由。真正的美学研究应是在总体比较中发现各自的特点，吸取有益的经验以丰富发展各自的美学思想，共同充实多元的世界美学思想宝库。中西美学思想，长期以来没有汇通和交流。20世纪初，西方美学随着科学、民主、哲学思想被介绍到中国来。这本是一件开拓眼界、借鉴西方美学理性思辨特点来总结中国美学经验、建构中国美学体系的好事，许多前辈学者也在这方面作了许多富有成果的研究，但也有部分美学研究者错误地用借鉴代替创造，把比较变成了目的，奉西方思辨美学为圭臬，忽视了从文艺实践中总结中国美学思想的特点和取向。他们或是利用西方美学标准对中国文艺和美学思想进行规范和诠释；或摭拾西方某家学说对中国作品和美学思想作极为表面而毫无意义的比较；或摘取中国美学思想来填充西方美学框架，点缀西方美学体系，以证明其理论的科学性和丰富多彩；或按照西方美学框架和命题，搜集中国哲学、伦理学、政治学者的一些言论，附会成有关美和美感的观点，建构起作为哲学一个部门的中国美学史；其中尤为突出的是，任意剪裁、阉割、曲解中国文艺作品和美学思想来美化某种西方美学、社会学理论，以证明其放之四海而皆准。在高潮迭起的美学热中，中国学坛上出现了许多美学研究、中西比较美学的著作，其中不乏具有真知灼见的佳作，但也出现了不少中国美学其名，一知半解的西方美学其实的赝品。总的说来，从20世纪初的“西风愁起绿波间”，到世纪末的“被西风