中国古代舞蹈史复习资料二

中国古代舞蹈史复习资料（二）第一章原始舞蹈一、崖画舞蹈1、图腾舞蹈图腾：从初期母系氏族公社起，每个氏族就采取某种动物、植物、无生物或自然现象作为本氏族的名称即氏族的徽号，这就是图腾。人们相信图腾就是本氏族的祖先或是与本氏族有血缘关系并能予以福佑的保护神。图腾舞蹈的类别（1）、动物图腾舞蹈：飞禽、走兽、水族，模仿动物的动作。（2）、植物图腾舞蹈：仅次于动物图腾的第二生命体，特别是长年生长的木本植物。（3）、无生物图腾：日、月、山、川、水、火、土等。2、祭祀舞蹈通过祭祀活动，舞蹈逐渐变成一种风俗。3、求偶舞4、反映生产劳动的舞蹈5、反映战争生活的舞蹈二、部落舞蹈在中国古代的传说中，从人类始祖伏羲女娲到各时期部落的氏族首领，都有自己的乐舞。例如伏羲的乐舞叫《扶来》，歌颂伏羲发明结网、教民渔猎的功绩；神农氏的乐舞《扶犁》，歌颂神农氏发明农具、教民农耕的功绩。下面摘要了几个远古部落的乐舞。阴康氏之乐葛天氏之乐纪功舞蹈，为统治者歌功颂德的舞蹈(如《云门》、《大章》、《大韶》、《大夏》）1、黄帝的乐舞相传黄帝的乐舞叫《云门大卷》，简称《云门》，又名《承云》或《咸池》。歌颂黄帝聚众万民，盛德如云，如祥云，福佑之兆。同时，此乐舞还有祈求丰收，五谷丰登之意。黄帝氏族以云为图腾。2、尧的乐舞《大章》，“大章”的意思是“尧之仁德，章明于天下”，尧是陶唐氏的领袖，由于他仁德如天，智慧如神，平章百姓，协和万邦，人们依附他就像依附太阳，仰望他就像仰望云彩。尧以此乐舞祭祀上帝。3、舜的乐舞禹的乐舞叫《大韶》简称《韶》《九韶》、《萧韶》等，它是以歌颂舜帝能继承尧之仁德为内容；用于庙堂祭祀的舞蹈，充满幻想，浪漫天真，色彩斑斓。《史记》记载到：鸟兽翔舞，萧韶九成，凤凰来仪，百兽率舞。“4、禹的乐舞《大夏》，为歌颂禹治水有功和战天斗地的精神，禹命皋陶作《大夏》，表演时，舞人头戴皮制的帽子，上身赤裸，下穿素白褶裙，再现治水过程。三、原始舞蹈的特征1、强烈的功利目的2、澎湃的生命激情原始人跳舞，在于实现人的生命本质，追求自己的生存和发展，舞蹈使他们在自身肢体的运动中感受生命的真实与伟大。所以，原始舞蹈是在人类生存发展的目标刺激下生命情调最直接、最强烈、最纯粹、最充分的表现。第二章三代舞蹈的分流

当奴隶制的建立使舞蹈告别了原始时代，舞蹈就逐渐演变为一部分人的艺术活动、宗教活动及统治者施政治国的手段，形成了功能特征上的分流状态。

一、表演性舞蹈的发端

从全民性活动变为娱人、娱神、教化的活动

娱人：表演性舞蹈的发端，从夏朝开始，舞蹈进入了表演领域职业：女乐，即以歌舞供奉奴隶主享乐的专职人员，甲骨文中专门记述为“舞臣”。

夏桀：后宫有女乐3万人，造烂漫之乐，腐化不堪，倾向于艺术化。

商纣：追求乐舞享受，让师廷作“北里之舞，靡靡之音”。

桀纣的共同倾向：“以臣为美，以众为观。”

二、纪功舞蹈的早期形成

反映歌颂统治者功绩的舞蹈，

禹《大夏》歌颂大禹治水，头戴皮帽，上身赤裸，下穿白裙，表现治水动作

商汤《大濩》纪念商汤求雨有功

三、巫舞《蜡祭》以歌舞祭祀与农事有关的诸神的礼仪，始于神农氏时代

《傩舞》是以驱鬼逐疫为目的。祭祀仪式，以跳为主，叫“跳傩”，其“跳”的部分叫“傩舞”，每年举行三次。第一次是暮春三月，命令国都居民在国城九门外行桀性之祭，以驱鬼，消除灾害，制止春季不正之气，都在国城门外举行，叫“国傩”（春季）。第二次是在仲秋八月，天子举行傩祭，用以引导秋气通常舒发，此谓“天子傩”，第三次在冬季十二月，命令官员举行大规模的傩祭，在国门旁桀性祭神，此谓“大傩”。五、礼崩乐坏

春秋战国初期，随着西周王权的崩溃，周初精心建立起来的“礼乐政治”出现了危机，致使“礼崩乐坏”的局面逐渐形成，“礼崩”是指周礼崩溃，由于礼乐之间固有的内在联系“礼崩”自然要引起“乐坏”，“乐坏”是基于维护周礼立场上言指的的西周雅乐被民间乐舞扰乱破坏，涌入宫廷，贵族之家，冲击着雅乐的统治地位，形成这样的关系，除“礼崩”的原因之外，与艺术自身的发展规律不无关系。

郑卫之音四、西周的“礼乐互补”

礼：周初制定的一套礼仪典章制度、规矩和仪式。

乐：指古代诗歌、音乐、舞蹈，三为一体的艺术。

周朝建立后，为巩固政权，建立一套严明的制度，来治国治民，保持社会有序，即以礼来区别等级贵贱，以乐来协调人际关系和情感，所以叫“制礼作乐”，也叫“礼乐互补”。

五、周初期：六大舞、六小舞

周代：“礼乐”意义上的“乐”，主要指“雅乐”。“雅乐”与“俗乐”相对，多用于祭祀和宫廷礼仪场合，维护封建阶级和统治。

1、《六大舞》是周初整理前代的《云门》、《大章》、《大韶》、《大夏》、《大濩》等五个乐舞加上当朝新作《大武》组合而成。

2、《大武》分六段，含有诗、乐、舞，是一个综合的大型男子族舞，被称为武舞的代表。

3、《六小舞》舞蹈性较强，有帗舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞、人舞。

《六大舞》和《六小舞》是我国古代宫廷舞蹈正式建立的标志，二者共同肩负着周礼所规定的教育和祭祀的使命，成为周代“礼乐文化”的重要组成部分。第三章汉代舞蹈的发展

汉代是我国古代史上统一后的第一个盛世，汉代是封建社会的上升时期，舞蹈广度、深度的发展都比先秦有了飞跃。

一、俗乐俗舞

1、巾袖舞

巾袖舞是舞者舞袖或执巾而舞，舞袖形式不一，有独舞、对舞，对舞中有男女长袖对舞，女子折袖对舞，女子长袖对舞，男子长袍博袖对舞，男子常服小袖对舞，形态各异，栩栩如生，形象见于画像，土舞佣、画像石等，除单人、双人的袖舞，还有三人或多人的袖舞，“舞巾”的形象也不少。如《长袖舞》、《巾舞》等。2、执武器之舞，如《剑舞》、《刀舞》、《棍舞》、《戚舞》

3、执乐器之舞，如《鞞舞》、《铎舞》、《鼗舞》、《建鼓舞》等

4、载歌载舞，如《相和大曲》

二、四夷乐

四夷乐：东方曰昧，南方曰任，西方曰朱离，北方曰禁。

汉武帝时期是我国历史上第一次对外开放的高潮，中外舞蹈开始交流，异域之风吹入中原大地，内地舞蹈的风格受其影响有所变化，但同时又更确立汉文化的统治地位。

1、鼓吹乐

源于北方少数民族的鼓乐，奏鼓吹曲，豪放高亢

2、羽舞

源于西南少数民族，舞者办成鸟形，执羽而舞3、芦笙舞

源于西南少数民族，芦笙即乐器，又为道具，芦笙舞可用于择偶、庆丰收等

4、巴渝舞

是汉代主要的舞蹈，最早是居住在四川巴中地区，“板楯蛮夷”的舞蹈，这些人天性勇猛，舞蹈也具有猛锐气概，汉高祖非常欣赏，派宫廷乐人前来学习，因此这个少数民族的民间舞蹈进入宫廷，但渐渐被雅化，且退化雄风，后来成为各朝统治阶级歌功颂德的乐舞.

三、礼节舞和即兴舞

自娱舞蹈礼节性

“以舞相属”——社

交与个人价值的

认同1、礼节舞，汉代有宾客间相邀起舞的习俗，古代称之为“以舞相属”：一人起舞，属请他人，继舞以报，循环下去。这种形式也是社会关系的反映，因此，礼节舞往往超出了舞蹈的范围，成为人际关系的表现。

2、即兴舞，汉高祖刘邦唱《大风歌》自舞，称即兴舞

妙用：在特定场合巧妙的表达一些不便直言的心迹。

汉人善用即兴舞抒发心智，寄予情怀

四、汉代著名的舞人

汉代已有专门训练歌舞者的场所，舞人常在后宫贵族大夫家出现，因为有了竞争，汉代歌舞水平有了极大提高

汉代舞人身份有三种

1、倡——奴隶身份的职业性的技人

2、舞姬——家属中的善舞者

3、歌舞者——介于倡与舞姬两者之间的歌舞专业艺人五、汉代国家乐舞机构

雅乐舞的机构叫“太乐署”

俗乐舞的机构叫“乐府”

可见在汉代我国俗乐舞取得了合法地位，成为宫廷歌舞的主要内容。

此外在西汉时有专门演出各种乐舞百戏的地方——上林苑平乐馆，是我国最早的广场艺术。六、汉代百戏

同一空间，同时展现音乐、舞蹈、杂技、幻术等叫“百戏”，又叫“角抵戏”。

汉代民间俗舞是丰富多彩的，由于受汉代表演艺术强烈的综合性特征的制约，舞蹈通常在百戏中表演，¡°百戏¡±是包括音乐、舞蹈、杂技、武术、幻术、滑稽表演等多种民间技艺的综合性演出形式，百戏在汉代亦称¡°角抵戏¡±，其源头是表演蚩尤以其头角与轩辕相斗的《蚩尤戏》。

汉代百戏广泛的流传在宫廷、贵族和平民阶层中间，百戏在汉代最为昌盛，后期有些衰落。七、汉代“舞赋”

“舞赋”是汉代出现的用文字体裁描写舞蹈的文学作品。

傅毅《舞赋》张衡《西京赋》杨雄《署都赋》

八、汉舞的艺术特征

汉代舞蹈是以楚舞为基础并吸收了外域和边疆舞蹈以及姊妹艺术营养而形成的。汉代舞蹈既轻疾又顿挫，既刚劲又舒展。汉舞这种多形态的美感，可以从当时描写舞蹈的文字和画像砖石上，获得强烈的印象。汉舞的艺术特征主要表现在思想性和形式美两个方面。

思想方面，反映了当时的社会意识，一方面在于神仙幻想，一方面在于执着现实。

形式美体现在

首先，汉舞继承了春秋战国以来舞蹈讲求的轻盈之美。

其次，汉舞继承了“楚舞”风格。“楚舞”是以折腰为特征、以轻盈曼妙为基调的战国楚地民间舞蹈再者，汉舞对姊妹艺术有所借鉴，主要是在杂技、武术和幻术方面。

统一基调：厚重的气势、内在的张力、古朴的柔美——泱泱汉风，天真狂放。八、汉代舞蹈的艺术成就

汉代是俗舞的发展时期。“俗”既是通俗，表现在技巧上大胆吸收武术、杂志，并与舞蹈自身的表现力相结合，发展了舞蹈的语汇与技巧，因此，“技艺并重”是汉代舞蹈的重要特点。

汉代有名的剧目《盘鼓舞》：五盘、七盘

张衡《观舞赋》

¡°¡­¡­拊者啾其齐列，盘鼓焕以骈罗¡­¡­¡±

盘鼓舞的表演，演员丽服划一，容光灼烁，清展歌喉，抗袖而舞。表演中队列似断还连，罗裙翩翩若燕。舞者美目顾盼，流光四溢，纤腰似折，袖如素霓，声容无差，进退合度。《盘鼓舞》是汉代宫廷女乐表演的舞蹈，舞者踏盘、踏鼓而舞。当盘和鼓的数量不同，则舞名和表演形式就有所差异。舞人腾踏于盘鼓之上、回旋于盘鼓之间，既有高难度动作技巧，又具柔美的舞蹈韵律的动态形象。该舞蹈是在技巧、抒情两方面结合的优秀典范。

总之，如果说代是雅乐舞文化的高峰，那么两汉时代就是一个舞文化文化的高潮。第五章魏晋南北朝的舞蹈

魏晋南北朝是中国古代舞蹈发展的阶段中一个相当重要的时期。在此期间，汉族乐舞文化与外国及少数民族乐舞文化长期交流，大大推动了舞蹈的发展。更为重要的是，当时舞蹈已经体现出对自身艺术规律的把握，从而出现了不少值得引起重视的现象。

总概：纵情生色（混乱年代）、女乐发展（技艺性、表演性更强）、政体舞蹈（清商乐舞）、王权贵族所追求的清商乐（包含一部分雅乐、俗乐，由中原旧舞和吴歌西曲组成。清商乐舞来源于古代音乐、音调的定律，曹丕设立了¡°清商署¡±，主要表演俗乐舞）一、清商乐舞

清商乐是魏晋南北朝俗乐舞的总称，清商乐有乐曲、歌曲、舞曲。它是统治阶级贵族阶层专门享乐的女乐歌舞

（1）《明君》是表演汉代昭君故事的歌舞明君舞。

它是以汉代“昭君出塞”的故事为背景，创编的歌舞，由绿珠首演，歌舞有情有节，表现了王昭君背井离乡的哀怨之情和思乡望归的惆怅别绪。（2）《拂舞》

执舞器“拂子”，拂子又名拂尘，为古时谈论家和道士手中所持之物。《拂舞》是江南吴地的民间舞蹈，它是一个具有思想内涵的舞蹈。

《拂舞》到隋唐已不再执拂，并与汉代流传下来的《鞞舞》、《铎舞》、《巾舞》一起并称为¡°四舞¡±。3）《白纻舞》原是三股吴地的民间歌舞，因着白色纻麻的美丽舞衣而得名。“质如轻云，色如银。”以舞袖为特征，舞姿轻盈、柔婉、流畅。

《白纻舞》是南朝女乐歌舞中著名的舞蹈，也是清商乐中的著名舞蹈，它的技巧和表情在这一时期有一大进步，丰富了舞蹈艺术的抒情性，对后世表演性舞蹈起到一定的影响。

晋、宋间，《白纻舞》不仅是表演性舞蹈，还用作娱神祭祀，南朝梁以前《白纻舞》多为独舞，梁时出现群舞。关于舞袖，晋、宋多用宽袖，齐至隋唐有的用长袖，更显示出该舞¡°袖如素霓¡±之美。《白纻舞》在从民间到宫廷的流传过程中，逐渐演变，从较朴实的民间歌舞转变为艳美缠绵、带着浓厚的贵族文化色彩的宫廷舞蹈。4）《鸜鹆舞》

这是一个模拟鸟的形态的舞蹈，通过模仿鸜鹆鸟的外部形态来证明自我的内在精神，它的价值不在于单纯模仿动物的本质，而是通过“传神写照”来表达一种“如鸜鹆之孤傲，如云质高洁”的主观情感。5）《吴歌》《西曲》

江南吴歌，荆楚西声。“吴歌”“西曲”是盛行于长江流域的南方歌舞，是南朝清商女乐的新作，是有歌、有曲、有舞的民间乐舞形式，在南朝宋以后特别兴盛。（反映男女爱情居多，风格大多数婉丽、悱恻、闲雅、舒曼）

《吴歌》舞蹈比西曲更柔曼，但舞曲较少，代表有《前溪舞》，这个舞流传至唐仍盛传不衰。

《西曲》中有《翳乐》舞者执翳，用其遮掩自己或炫耀自己，吸引对象。吴歌》《西曲》共同点，都出自民间，并以爱情内容为主，传入宫廷后仍保持了质朴热情的风貌。纵观魏晋南北朝的清商乐舞，其特征有：

1、抒志言情如《白纻舞》

2、飘逸闲雅如《鸜鹆舞》

3、以目传情

4、以轻见长

5、以妙取胜二、胡乐胡舞

“胡”是中国古代对北方和西方各民族的泛称，胡乐胡舞即是指西北少数民族的乐舞。

“胡乐胡舞”风格潇洒、劲健、奔放、明快、痴狂、无拘束，具有阳刚之美，这正与魏晋南北朝时期人们追求的放达不羁，超然自得的时风相一致。因此，十分易于当时社会的接受。

胡乐胡舞的流行：

1、齐后主“高纬”喜爱胡戎乐。（羌族）

2、北周明帝年间，黄帝迎娶了突厥的女儿“阿史那氏”带来了康国和龟兹等地的音乐舞蹈家和作品，后将此定为雅乐

3、梁代时，羌胡伎乐最为盛行。胡乐胡舞中最有代表性的是“龟兹乐”。龟兹是古代西域龟兹地区的音乐舞蹈。龟兹在今新疆库车县一带，龟兹地区乐舞繁盛，通常体态呈S形三道弯，“撼头弄目”脚下腾跃。龟兹乐是西域乐舞中受天竺乐影响最深的乐舞。三、唐代舞蹈的奠基

唐代舞蹈无论是种类、编舞技巧、表现方式，在古代舞蹈史上都是令人瞩目的，因此唐代舞蹈享有“高峰”的盛誉，而魏晋南北朝舞蹈正是唐代舞蹈走向高峰的序曲，具体表现在：

1、独立性与表现性态势

2、中西融合《西凉乐》中的舞蹈叫“方舞”，脚下步伐动作是西域型的，但总体基调仍带着浓厚的中原色彩。《西凉乐》是继承传统、融合异风、勇创新声的产物，在东魏、西魏、北周之际被称为“国伎”，并为时俗所尚。

《西凉乐》完全没有拘泥于汉族或西域民族乐舞的风格二进行了大胆的突破。它是南北朝为历史献上的第一部杰出的中西结合的作品，开创了中外乐舞艺术兼收并蓄、融合出新的先河，为唐代的宫廷燕乐以及其他乐舞广泛吸收外来乐舞进行融汇变通，提供良好的借鉴3、“软舞”之准备（文舞）

凡动作柔缓轻曼，脚下动作较少，力度较柔的舞蹈都称为“软舞”。“软舞”是唐代舞蹈的精华之一，魏晋南北朝是“软舞”的准备阶段。当时的《白纻舞》、《明君舞》、《前溪舞》、《拂舞》等都具有软舞的性质即讲究舞袖、运腰，并求轻、贵柔，特征表现为行云流水般的韵律。4、“健舞”之先声（武舞）

凡舞蹈劲健矫捷、力度较强、雄健猛锐，注重脚下腾踏跳跃的舞蹈称“剑舞”。

“健舞”是唐代舞蹈的重要组成部分。如《胡旋》、《柘枝》、《剑器》等。

5、燕乐的基本构架

包括“九、十部乐”、“坐、立部伎”、“健舞”、“软舞”、“大曲”、“歌舞戏”天竺乐

龟兹乐

高丽乐

安国乐

疏勒乐

高昌乐

康国乐

魏晋南北朝在历史上是一个大动荡的时代，在乐舞文化上，是中外各族乐舞文化大融合的时期，它的舞蹈多姿多彩，有汉族，少数民族，国外各种舞蹈。风格上刚健、柔软各不相同，舞蹈的审美取向“任情恣意”无遮无掩的表达思想感情。舞蹈走向独立和表演性的发展道路，为隋唐舞蹈的高度发展奠定了基础。四、舞蹈变革的人文基因

1、社会变革与主情倾向

2、情感与形式契合的内驱力

3、门阀氏族的及时行乐

五、古代舞蹈理论的初级形式

1、诗歌型的舞蹈批评

2“气之动物”的理论价值第六章唐代舞蹈

唐代是中国古代舞蹈发展史上一个辉煌的时代。唐代舞蹈式样之多、种类之全、分类之细，皆为历代所不能企及。从¡°观者如山色沮丧，天地为之久低昂¡±的《剑器舞》，到¡°人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟¡±的《胡旋舞》；从朝会大典所用的《九部乐》、《十部乐》，到宴享娱乐表演的《立部伎》、《坐部伎》，无一不在历史上享有盛誉。

在唐代，舞蹈是各个阶层社会生活中一种极为普遍的娱乐手段，因此，唐代舞蹈空前繁荣。燕乐

《燕乐》是以歌颂统治者、祝福唐代兴盛为主要内容的。乐分四部分舞用二十人。《景云乐》舞八人，《庆善乐》舞四人，《破阵乐》舞四人，《承天乐》舞四人。

清乐

《清乐》中的乐舞，大多原是民间的音乐舞蹈，后被宫廷采用，冠以¡°清商¡±之名，作为宴享娱乐的表演节目。其中，像《明君》、《铎舞》、《白纻》、《前溪》等，都是脍炙人口的佳作。在¡°十部乐¡±中《清商》舞四人，¡°舞容闲婉，曲有姿态¡±。一、唐代宫廷舞蹈分类

1、偏重于礼仪性的舞蹈

（1）《九部乐》燕乐、清乐、西凉乐、高丽乐、天竺乐、安国乐、龟兹乐、康国乐、疏勒乐

《十部乐》同“九部乐”

凡大宴会，则设十部之伎于庭，以备中外。一曰燕乐伎，二曰清乐伎，三曰西凉伎，四曰天竺伎，五曰高丽伎，六曰龟兹伎，七曰安国伎，八曰疏勒伎，九曰康国伎，十曰高昌伎。西凉乐

《西凉乐》是一部中西结合的乐舞。广义的“西凉乐”指具体有西凉地域风格特征的乐舞，狭义的“西凉乐”指隋唐部伎乐舞中的《西凉乐》。

天竺乐

《天竺乐》即古印度的乐舞。印度古典舞蹈来自寺院。所以《天竺乐》带有浓郁的印度风格和宗教色彩。

高丽乐

《高丽乐》为古代朝鲜族的乐舞，此舞的特点是“极长其袖”，有“长袖”、“广袖”两种不同的形态。安国乐疏勒乐康国乐龟兹乐

都是西域舞蹈，具有奔放、潇洒的特点。

高昌乐

大量吸收了中原的舞蹈文化，而且有些弯曲按时中原舞蹈再现。（2）《坐部伎》《立部伎》

唐代宫廷将乐舞节目的水准的高低，按演出形式划分为“坐部伎”、“立部伎”

坐部伎——室内厅堂表演，堂上立奏，人数较少的小型表演

立部伎——室外广场庭院演出，堂下立奏，上百人表演

坐、立部伎体现的是对统治阶级的歌颂，但不放弃乐舞的艺术性，坐部伎艺人水平最高，立部伎次之。2、从典礼宴享转向祭祀的舞蹈。

《破阵乐》《庆善乐》《上元乐》是规模较大，影响突出的三部乐舞，在唐代被称为“三大舞”，都被修为雅乐。

《破阵乐》，太宗所造。太宗为秦王时，征战四方，民间歌唱《秦王破阵乐》之曲。及即位，使吕才重谱乐曲，李百药、虞世南、褚亮，魏征等创作歌词。舞者一百二十人，披甲持戟，甲以银饰之。音律高亢慷慨，舞容纵横凌厉，享宴奏之，天子避位。

《破阵乐》是根据唐太宗李世民所绘制的“破阵乐图”编排而成的，它是传统武舞的继承和发展。李世民所绘制的“破阵乐图”算得上是中国最早的舞谱雏形。《庆善乐》，太宗所造。太宗生于武功之庆善宫，既为天子，宴于庆善宫，赋诗谱曲，以成《庆善乐》。舞者六十四人，穿紫色宽袖裙襦，黑发皮履，舞蹈安徐，以象征文德和洽，天下安乐。

《庆善乐》是宣扬文德的舞蹈，由64个儿童表演。

《破阵乐》《庆善乐》反映了既要以武功取得文政权，又要以文德治理天下。

《上元乐》，高宗所造。舞者一百八十人，穿五色云衣，象征元气，故日《上元乐》。

《上元乐》是一个富于宗教气氛的舞蹈，将皇帝当作天神来歌颂，舞人穿上有云水纹的五彩衣，“以象元气”。

3、单纯欣赏娱乐的舞蹈

这类类舞蹈包括健舞、软舞、大曲、歌舞戏。唐代舞蹈按舞蹈风格划分，分为健舞、软舞。它们多是独舞或双人舞、动作技巧水平较为高超。

①健舞—动作矫健有力，节奏明快

《剑器舞》舞人执剑而舞，唐代著名的舞伎：公孙大娘。

《柘枝舞》著名的西域舞蹈：舞姿美妙，表情动人，鼓声强烈，服饰艳丽。

《胡旋舞》中亚传来，以迅疾的旋转，缤纷的舞姿，柔韧的体态为特征。②软舞——动作抒情优美，节奏舒缓

《屈柘枝》：《柘枝》在中原流传过程中逐渐与中原乐舞相融，婉约清丽。

《绿腰》：又名《录腰》，女子独舞，突出腰袖，轻、柔的舞蹈风格。与前代的《白纻舞》类似。《录腰》曾编为不同调式的琵琶曲独奏，其主旋律还是一首广为传唱的流传的歌曲，《录腰》又是舞曲，《绿腰》就是依此曲编舞而成。

《春莺转》：唐代创制的软舞，乐声如鸟鸣般有没动听。《春莺转》曾传到日本、朝鲜。③大曲——唐代大曲是在继承汉代《相和大曲》的基础上，吸收西域乐舞形式，进一步创新而成的，它是融音乐、舞蹈、歌唱于一炉的多段体乐舞套曲。

散序——中序——破④歌舞戏——很大一部分是表现某种风格和比较单一的情绪舞蹈。另一部分是歌、舞、白的一种综合体，能表现一定的故事情节与人物的歌舞戏。歌舞戏属早期的戏剧形式。

《踏谣娘》根据真实的故事而编，饮酒丈夫殴打美貌妻子。

《钵头》人兽争头的故事。

《大面》兰陵王（面部秀美，戴面具而战）二、其他表演性舞蹈

1、《菩萨蛮》

这是一个具有佛教色彩的女子群舞，由宫廷伶官李可及编舞，是在西南民族乐舞基础上改编创作的，作为词牌名的《菩萨蛮》一直流传至今。

2、《叹百年》

唐代一个著名的悲舞，是公元870年李可及为悼念同昌公主二创作的大型女子群舞，舞者数百上千人

李可及，唐代艺人。唐懿宗时为宫廷伶官。擅演参军戏。通音律，能啭喉唱新声曲，音辞曲折，称为¡°拍弹¡±，流行民间。编有大型舞蹈节目《叹百年队舞》、《菩萨蛮队舞》等

三、民间歌舞

1、《踏歌》

“踏歌”是一种历史悠久的自娱性民间舞（在汉代已有记载）它不是对某一舞蹈的专称，而是古人对以脚踏地为节，载歌载舞的群众自娱性歌舞的通称。

“踏歌”指的是踏地为节，联袂而舞，边舞边歌的舞蹈形式。¡°春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词看不见，红霞影树鹧鸪鸣¡­¡­新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。¡±

¡ª¡ª刘禹锡《踏歌词》

君若天上云，侬似云中鸟，相随相依，映日御风，君若湖中水，侬似水心花，相亲相恋，与月弄影，人间缘何聚散，人间何有悲欢，但愿与君长相守，莫作昙花一现。

¡ª¡ª孙颖

《踏歌》到唐代极盛，有三大特点：

（1）、歌唱：通一曲调即兴填词，反复传唱。

（2）、踏地：随着歌唱的节奏，以脚踏地。

（3）、舞袖：有激烈的“振修”和随身体运动的头部动作。

2、《泼寒胡戏》

¡°自从胡骑起烟尘，毛毳腥满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。¡±

¡ª¡ª元稹

《泼寒胡戏》是一种泼水歌舞，是在腊月间举行的一种群众性歌舞娱乐活动，在大街上，人们穿着漂亮锦绣的“胡服”，骑着骏马，在一片鼓乐声中相互追逐泼水。有许多人裸露着身体、鼓舞跳跃，十分热闹。

四、乐舞机构和舞谱

宫廷设有太乐署：掌管祭祀宴享

1、乐舞机构教坊：掌管各种娱乐欣赏的乐舞

梨园：教授和演奏最高水平的乐舞

太乐署：《汉书¡¤礼乐志》明确记述：当时的乐府员工﹐经过裁减﹐余下47％﹐并入太乐机构。晋﹑隋间﹐有¡°太乐乐府¡±之名﹔《隋书¡¤音乐志》郑译乐议讨论¡°三声并戾¡±﹑¡°三声乖应¡±问题﹐前称乐府﹐复称太乐﹐可见这一时期乐府与太乐仍为同一机构。唐代在太乐署之外﹐无乐府之名﹐另设教坊与梨园。此后就不再有乐府机构的设施。至唐代﹐太乐署仍然兼管雅﹑俗乐。

下设郊社署、太乐署、鼓吹署、太医署、太卜署。太乐署有乐正八人，从九品下；开元二年（714），京、都皆置内教坊使。鼓吹署亦有乐正四人，从九品下。

教坊：官署名。唐高祖置内教坊于禁中，掌教习音乐，属太常寺。武则天如意元年（692年），改为云韶府，以宦官为使。玄宗开元二年（714），又置内教坊于蓬莱宫侧，京都置左右教坊，掌俳优杂技，教习俗乐，以宦官为教坊使，后遂不再属太常寺。此后凡祭祀朝会用太常雅乐，岁时宴享则用教坊俗乐。宋、金、元各代亦置教坊，明置教坊司，司礼部，清废。

梨园：中国唐代训练乐工的机构。《新唐书¡¤礼乐志》载：¡°玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百，教于梨园。声有误者，帝必觉而正之，号皇帝梨园弟子。¡±可知为玄宗时宫廷所设。梨园的主要职责是训练乐器演奏人员，与专司礼乐的太常寺和充任串演歌舞散乐的内外教坊鼎足而三。后世遂将戏曲界习称为梨园界或梨园行，戏曲演员称为梨园弟子。梨园，原是唐代都城长安的一个地名，因唐代玄宗李隆基在此地教演艺人，后来就与戏曲艺术联系在一起，成为艺术组织和艺人的代名词。

2、舞谱

从唐太宗李世民绘制的秦王“破阵乐”开始，到后来成熟的“敦煌舞谱”，舞谱的发展对舞蹈的创作、编排、记录和传授都起到推动作用。

五、唐代舞蹈的艺术成就

1、唐代舞蹈以独立的艺术表演品格登上艺术舞台。

2、唐代舞蹈分类以动作技巧和风格特征来划分，说明了舞蹈动作技巧体系的完善。

3、唐代舞蹈编导包括了独舞、双人舞、三人舞大型群舞等，说明了编导水平的成熟。

第七章宋代舞蹈

一、队舞

1、是宋代宫廷乐舞的主要形式

2、宋代队舞出现了唱、念、舞结合化趋势，边歌边舞，运用道具，且表现一定的故事情节，有朗诵致语

3、演员分工杖子头—负责念口号

竹竿子—负责指挥表演队舞兼念致语

花心—负责引舞和独舞

4、宋代的队舞有

小儿队：

女子队：

5、宋代队舞就是以唐的多段体歌舞套曲——“大曲”为基础结构，配上诗歌、道白，分段落表演的歌舞形式。

6、宋代队舞最大的特点：严格的程式。

队舞程式的出现标志着中国古代舞蹈进入了高度规范化阶段，标志着舞蹈形式充分成熟与定形，也对后来的戏曲产生了影响。二、故事歌舞

宋代的故事歌舞比前代更加盛行，故事歌舞用唱词叙述故事，由歌舞者载歌载舞表演。

《降黄龙》

《南吕薄媚舞》

《剑舞》

三、民间队舞

宋代出现了庞大的民间舞蹈表演队伍，叫“舞队”（或“社火”），舞队将音乐、舞蹈、武术和杂技等多种技艺节目综合在一起。以游行队伍的形式展出表演

四、乐舞机构和舞谱

1、宋代宫廷教材按专业和乐部划分：

大鼓部、琵琶色、舞旋色、杂剧色等等，各有部长、色长负责。

2、宋代城市中出现营业性的演出场所。“勾栏瓦舍”，最大能容千人。

3、出现“德寿宫舞谱”，比敦煌舞谱更加形象。

五、宋代舞蹈的艺术成就

宋代舞蹈是从汉唐舞蹈向明清戏曲舞蹈发展中的一个大转折、大过渡。唐代舞蹈所标志的独立表演性舞蹈在此已开始发生性质的转变。综合化、情节化，是宋代舞蹈发展趋势

。元代舞蹈

乐队的特点

《十六天魔舞》

第九章明清舞蹈

14世纪后期，元朝政权被推翻，汉族政权¡ª¡ª明朝建立。明朝时期，宫廷主要娱乐形式是戏曲，礼仪宴乐舞蹈只是形式摆设，应付典礼仪式的例行公式。明代宴享所用乐曲皆是杂剧的音乐曲调填词。明代宫廷乐舞有《寿星队舞》《赞圣喜队舞》《百花圣朝队舞》《百戏莲花盆队舞》《胜鼓采莲队舞》《万国来朝队舞》《抚安四夷之舞》（包括¡°高丽舞¡±¡°北番舞¡±¡°回回舞¡±）。除此之外，皇帝娱乐时，有大量民间百戏歌舞杂技进入宫廷表演。

17世纪，满族政权¡ª¡ª清王朝建立。清代宫廷礼仪宴享乐舞也叫¡°队舞¡±。清代宫廷有《庆隆舞》，包括了¡°扬烈舞¡±¡°喜起舞¡±¡°德胜舞¡±等。清代宫廷还有外国乐舞：《瓦尔喀部乐舞》（女真部落）《朝鲜国俳》《蒙古乐》《回回乐》（新疆地区）《番子乐》（藏族）《廓尔喀部乐》（尼泊尔）《缅甸国乐》《安南国乐》（越南乐舞）。这些外来乐舞汇演，实际上是隋唐宴乐的遗风。清代宫廷娱乐形式是以戏曲为主，宫廷队舞也只是一种摆设而已。

明清时期，独立表演性舞蹈已基本上销声匿迹了。

一、礼仪宴乐舞蹈

明清宫廷中仍有队舞，在明代队舞的仪式化减弱，到清代又有所发展，清代宫廷礼仪宴乐舞蹈分两大类：

1、“佾舞”：用于祭祀

2、“队舞”：用于宴享

二、民间舞蹈

1、明代时，民间歌舞活动很盛行，明代春节期间举行“行春之礼”，盛大歌舞游乐活动。

歌舞盛况正如¡°铙吹拍拍走烟尘，炫服靓妆十万人¡±¡°观者如山锦相属，杂沓谁分丝与肉¡±。其中有¡°假面胡头¡±¡°观音舞¡±¡°采莲舟¡±¡°捶大鼓¡±等多种节目。明武宗时，各省要挑选精通歌舞的艺人进宫。明孝宗时，宫廷曾表演¡°狮子舞¡±给外国使臣观看。

2、清代已有明确的“秧歌”活动，清代“秧歌”不仅在广场表演，也在戏管里表演。

据清人李调元的《南越笔记》记载，当时春耕农作时，人们在捶鼓声中插秧，¡°群歌竞作、弥日不绝¡±。当时¡°秧歌¡±活动在城市和农村都很流行。这是农作歌舞的进一步发展，形成民间舞蹈形式。当时的秧歌活动是¡°秧歌小队闹春阳，毂击肩摩不暇狂¡±¡°画鼓秧歌不绝声，金钗撇下迷归路¡±，可见其歌舞活动的热闹场面。清代宫廷也有¡°打春¡±仪式，其时民间歌舞场面，仍然是¡°观者如市¡±。清代¡°秧歌¡±不仅在广场表演，也在戏馆里表演。¡°

秧歌¡±进入戏馆与戏曲相杂而演，有发展成为表演艺术的趋势。清代宫廷聘¡°秧歌教习¡±在宫中传习¡°秧歌¡±。宫廷娱乐除了戏曲表演以外，舞蹈活动就是¡°行春¡±之礼等民间舞蹈了。

3、清代传统灯节和迎神赛会时，多种民间艺术组合一起表演，形成一种综合性表演队伍，叫“走会”。“走会”与宋“舞队”，明“社火”十分相似

现存的清代《北京走会图》中反映出的民间舞蹈节目有：《旱船》《杠子》《花砖》《开路》《中幡》《小车》《扛箱》《花坛》《双石》《地秧歌》《少林拳》《狮子》《花钹》《高跷》《胯鼓》等十几个节目。其中《地秧歌》至今仍保留在民间舞蹈之中。明清时，宫廷曾有过禁止民间歌舞杂技表演。明朝初年，禁止歌舞，如有违者，施刑处罚。清代康熙年间，禁止民间¡°秧歌¡±游唱活动。可见当时民间舞蹈活动的流行。

西南地区的彝族，历史悠久，支系较多。有着本民族的文字和音乐舞蹈文化。明清时，彝族先民就有¡°火把节¡±风俗，其时，人们身着盛装，手执火把到田间驱除害虫。男人吹笛弹弦，女人随乐拍手旋转而舞，叫¡°阿细跳月¡±。云南彝族有¡°三月三¡±¡°跳左脚¡±的风俗，人们吹口弦，弹月琴，跳左脚，男女欢歌跳舞。

南方瑶族、土家族等，都是能歌善舞的民族。明清时，这两个民族都流传¡°长鼓舞¡±。土家族的¡°摆手舞¡±是一种古老的舞蹈，表演时有风俗仪式，随后由锣鼓伴奏，摆手而舞。许多动作手势，都与农业生产劳动有关系。土家族还流传一种古老的传统舞蹈¡°毛谷斯¡±。

4、明清时期代表性的民间舞蹈有：

《秧歌》《高跷》《旱船》《太平鼓》《龙舞》《狮舞》等。

《秧歌》，一般在年节群众娱乐活动或朝山进香风俗活动以及城市戏馆、宫廷娱乐活动中表演。秧歌源头可以溯自古代模拟性的农业劳作舞蹈。与插秧、薅秧等劳动也有关系。宋代的民间舞蹈《村田乐》与《秧歌》有一定联系。《秧歌》载歌载舞，从单一民间舞蹈节目逐渐发展成综合性民间歌舞形式。

《高跷》，是民间舞蹈活动中杂技性舞蹈节目。舞者双足踩在有踏脚板的木棍上，表演各种动作技巧，同时扮演各种人物角色。这个节目多与《秧歌》同台演出。

《旱船》，表现水上行舟的舞蹈。唐宋时，宫廷就有类似的舞蹈。

《太平鼓》，在明清时娱乐活动和民间巫术活动中均有此舞表演。舞人执鼓而舞，以旋转动作为主。据史籍记载，多是女子或儿童表演，舞起来¡°响彻胡同内外城¡±。

《龙舞》，明清时普遍流行，南北方皆有。龙既是权力象征，又是风调雨顺的标志。汉代¡°百戏¡±就有舞龙的节目。明清时《龙舞》多姿多彩，舞龙技巧很高，正如清人的龙灯诗中所描写，¡°鳞甲倏喷火，飞腾照夜飞¡±¡°电激一条龙，波翻百面雷¡±。龙舞流传上千年，各地区舞龙风格不同。由于不同地理环境，龙的表现各不同，如¡°布龙¡±¡°百叶龙¡±¡°段龙¡±¡°板凳龙¡±¡°香火龙¡±¡°水龙¡±等等。至今龙舞一直保留在民间

《狮舞》，早在南北朝时，已有狮舞记载。唐代宫廷有舞狮表演。明清时，宫廷和民间都有狮舞表演。舞人披狮子道具表演，另有一人在旁以球相逗，是一种活泼轻松的舞蹈。有诗描写，¡°毛羽狻猊碧间金，绣球落处舞嶙峋¡±。《狮舞》在民间广泛流传以来，发展变化成多种形式，如¡°线狮¡±¡°火狮¡±¡°雪狮¡±等。

5、明清时期边疆少数民族舞蹈也很丰富，如傣族“孔雀舞”，苗族“芦笙舞”，彝族“阿细跳月”等。

明清时期，边疆开发管理不断加强，边疆少数民族民间歌舞活动，不少被记载下来。边疆少数民族舞蹈，是整个中国舞蹈发展历史中不可缺少的一部分。这一时期，有代表性的少数民族舞蹈，首推新疆和西南地区的少数民族舞蹈。汉代张骞通使西域以来，新疆地区的乐舞不断传入中原地区，对古代舞蹈发展起到过重要影响。明清时期，新疆维吾尔族有音乐、舞蹈、器乐演奏组合一起的大型组曲¡ª¡ª木卡姆。木卡姆的结构与唐宋大曲大致相同，这是民族乐舞文化交流影响的结果。据维吾尔族古文字手抄本《艺人简史》记载，这一时期新疆地区活跃着不少优秀的艺术家，他们在音乐、舞蹈、诗歌、演奏上，都具有相当高的水平，在当时产生过很大影响。

明清时期，边疆开发管理不断加强，边疆少数民族民间歌舞活动，不少被记载下来。边疆少数民族舞蹈，是整个中国舞蹈发展历史中不可缺少的一部分。这一时期，有代表性的少数民族舞蹈，首推新疆和西南地区的少数民族舞蹈。汉代张骞通使西域以来，新疆地区的乐舞不断传入中原地区，对古代舞蹈发展起到过重要影响。明清时期，新疆维吾尔族有音乐、舞蹈、器乐演奏组合一起的大型组曲¡ª¡ª木卡姆。木卡姆的结构与唐宋大曲大致相同，这是民族乐舞文化交流影响的结果。据维吾尔族古文字手抄本《艺人简史》记载，这一时期新疆地区活跃着不少优秀的艺术家，他们在音乐、舞蹈、诗歌、演奏上，都具有相当高的水平，在当时产生过很大影响。

西南地区的傣族是一个具有优秀文化传统的民族。明代《百夷传》（即傣族先人）记载，傣族先人在宴会时，有歌舞相伴，其中有仿照中原音乐而作的¡°大百夷乐¡±；有缅甸风格的乐舞¡°缅乐¡±；有傣族民间乐舞¡°车里乐¡±。当时已有¡°孔雀舞¡±流传。

南方的壮族也是一个能歌善舞的民族。著名的广西花山崖画展示了壮族先民的生活画面。壮族以铜鼓为权力象征，在迎神赛会时或婚丧风俗中，击鼓集众，随鼓声而歌舞。壮族先民在婚嫁仪式中，有¡°盛兵陈乐，马上飞枪走球，鸣饶角伎¡±的场面。有著名的¡°打桩舞¡±，年节时表演，舞者手执木棍，相互碰击，在对击、转身、换位的变化中载歌载舞。

西南地区的苗族有代表性舞蹈¡°芦笙舞¡±，明清时对此有不少记载。此外，苗族还有¡°跳月¡±民间歌舞。跳舞时，人们并肩而舞，男吹笙，女振铃，旋跃而舞。现故宫博物院有清代苗族¡°芦笙舞¡±¡°鼓舞¡±的图画。

青藏高原的藏族，音乐舞蹈已有几百年甚至上千年的历史。明清时，藏族就有¡°跳锅庄¡±的舞蹈活动。人们携手成圈，踏地挥臂而歌舞。清代《皇清职贡图》描写¡°锅庄¡±跳法，由慢、中、快三段组成，动作多是模拟鸟兽情态与游牧狩猎生活有关。藏族贵族宴饮中有古典歌舞¡°囊玛¡±，类似宫廷¡°宴乐¡±舞蹈。其中¡°堆谐¡±（踢踏舞）最热烈。藏族代表性舞蹈还有¡°弦子舞¡±¡°热巴¡±¡°面具舞¡±等。

北方蒙古族歌舞，随元代的建立，在中原地区流传发展。著名的舞蹈有《倒喇》别具风格，舞人头顶燃灯，口衔湘竹，旋转而舞。另外还有宗教性质的舞蹈¡°面具舞¡±，巫舞性质的¡°安代舞¡±等。

东北地区的满族也有歌舞风俗。清代宫廷流行的¡°莽式舞¡±就是满族民间舞蹈。满族祭把活动¡ª¡ª¡°跳神¡±，就有歌舞娱神的习惯。满族著名舞蹈是《太平鼓》，至今仍流传。

此外，朝鲜族、黎族、高山族等兄弟民族，在这一时期，部有不少优秀民间舞蹈流传。众多兄弟民族民间舞蹈是中国古代舞蹈发展历史中不可缺少的一部分。

6、封建社会后期，民间舞的蓬勃兴起，舞蹈发展的主流，从宫廷转入民间。

宋代民间¡°舞队¡±，明代¡°社火¡±，清代¡°走会¡±等民间舞蹈活动形式，以及各兄弟民族民间舞蹈活动，构成了这一时期舞蹈发展的另一景观。从舞蹈的角度来看，这些民间舞蹈并不具备独立的舞蹈意义，而是依附于民俗活动和风俗仪式，以及与武术杂技等节目掺合一起表演。但是，民间舞蹈活动依靠传统习俗的力量，以热闹非凡的场面和综合表演的娱乐形式出现，成为广大劳动人民生活中不可缺少的一部分。蓬勃兴起的各地民间舞蹈，在古代舞蹈发展走近尾声之时，不仅衔接了舞蹈的历史，而且开辟了舞蹈发展的新天地，使舞蹈的发展，在民间，一直延续至今。

明代传奇《浣沙记》中有西施舞蹈场面，据明人张岱《陶庵梦忆》中描写，¡°西施歌舞，对舞五人，长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那¡­¡­¡±。据史料记载，明代戏曲中有¡°龙舞¡±¡°猴戏¡±¡°飞燕之舞¡±等插入其中，并能运用民间灯舞制造舞台效果。还有¡°舞观音¡±¡°百丈旗¡±¡°跳队子¡±等舞蹈节目。现存明代戏曲刊本《目莲救母劝善戏文》中，有¡°跳和合¡±¡°跳钟馗¡±¡°跳虎¡±¡°舞鹤¡±¡°跳八戒¡±¡°哑子背疯¡±等民间舞蹈，其中不少舞蹈至今仍在民间流传。戏曲演员必须具备舞蹈功底，史料记载，明代¡°女戏¡±（女演员）是¡°未教戏前先教琴、萧管、歌舞等¡±。明代昆曲，将舞蹈动作严密地组织在唱腔和戏剧表演之中，所有繁复细致的身段动作都安排在唱词里，充分利用动作诠释唱词，是¡°歌舞合一，唱做并重¡±。著名的《牡丹亭》中¡°游园惊梦¡±一段中，有优美的¡°游园¡±舞蹈段落，每句唱腔配上相应的舞蹈动作，在人物角色的表演中，组成美丽的画面。在表现男女主人公相会的场面时，采用民间舞队和灯舞的群舞场面。《宝剑记》中，有林冲¡°夜奔¡±一段，人物的身段动作与唱词配合，形成优美的舞蹈段落。

清代乾隆、嘉庆年间，京剧开始形成，各种地方戏曲也发展起来。京剧和各地方戏都大量吸收民间音乐舞蹈，赢得了大量观众。清代乾隆年间，随着戏曲艺术不断提高，出现了一些著名戏曲演员，被称为¡°十三绝¡±。同治、光绪年间，又出现了身怀绝技的一批艺人，被誉为¡°十三绝¡±。清代有一位叫福云的名演员，¡°善技击¡±¡°矫捷绝伦¡±。一位叫楞仙的戏曲艺人¡°拔剑起舞，英姿飒爽¡±。清代上海昆曲演员荣桂，歌喉甜美，体态妍丽，反串女角的演技非同一般。苏州戏曲艺人郑连贵扮演武旦¡°态度绝伦¡±¡°翩若惊鸿，宛若游龙¡±。这些戏曲艺人对戏曲舞蹈的发展成熟，作出了很大贡献。

三、戏曲舞蹈

封建社会后期，舞势衰落，戏曲兴盛。随着戏曲对社会娱乐的全面占领，舞蹈发展，一方面走入民间，另一方面被戏曲吸收消化，融合在戏曲框架及表现之中。在戏曲艺术发展完善的过程中，对舞蹈有不同方式的吸收融合。

1、戏曲舞蹈表现在戏曲“唱、念、做、打”的“做、打”中。

2、戏曲舞蹈保留了古代舞蹈的传统

（1）戏曲舞蹈中的“舞袖”是古代“长袖善舞”的传统发展

“长袖善舞，多钱善贾”

（2）戏曲中常用的道具表演是对传统道具舞蹈的延伸发展。扇子舞、花棍舞，源于民间。

（3）戏曲中的技巧，是对武术、杂技的吸取。

（4）戏曲舞蹈中一些模拟性的舞蹈动作是对传统拟兽舞蹈的继承发展，如：“双飞燕”“大鹏展翅”“金鸡独立”“扑虎”“虎跳”，或对大自然的模拟发展。如：“兰花手”“云步”等。

（5）戏曲表演中广泛吸收各种道具表演，是传统道具舞蹈的延伸发展。戏曲表演中，大量运用扇、袖、中、刀、枪、棍、棒、剑、戟、翎子、须发和服饰的表演，这都是古代传统舞蹈的运用和发展。

综观戏曲舞蹈的形成发展以及民间歌舞走向戏曲发展的趋势，可见戏曲之兴盛对舞蹈的吞噬。舞蹈被戏曲吸收融合，在前期表现为搬演舞蹈段落，移用歌舞大曲名目和采用生活化的舞蹈动作。后期表现在从人物出场、亮相、举手投足以及人物思想感情的各种动作表现方面，都体现出舞蹈的韵味。戏曲舞蹈毕竟不是独立的舞蹈，它被局限在戏曲的范围。戏曲主体意识的强化，使得舞蹈只能是戏曲的表现工具。围绕着人物情节等，舞蹈只是充当表现手段而已，与其它的戏曲综合成份（如音乐、唱腔、舞台美术等）一道，共筑戏曲艺术的大厦。

3、戏曲舞蹈的特点

吸取舞蹈作为中国舞蹈的一种新形式是独具特色的，它显示出集传统舞蹈之大成的特点，它使中国传统舞蹈之线的艺术和圆的艺术达到无语伦比的高度，其意象品质更为鲜明突出，充分显示出戏曲舞蹈对传统舞蹈的继承与创新。

4、戏曲舞蹈毕竟不是独立的舞蹈，它被局限在戏曲的范围之中，使得舞蹈只能是戏曲的表现工具。封建社会后期，舞蹈从独立的表演艺术衰落下来，取而代之的是戏曲虎踞表演艺术的殿堂，至此，中国古代舞蹈历史的发展在19世纪后期，戏曲艺术的兴盛中走完了它的路程。

第十章中国近现代舞蹈

一、戏曲舞蹈的发展

这一时期戏曲发展的重要特点就是戏曲表演艺术家们强化提高戏曲表演中的舞蹈成分，使之具有舞蹈的美感，提高其欣赏价值，并强化表现人物思想感情的力度和深度。

梅兰芳

欧阳于倩

程砚秋

杨小楼

梅兰芳（1894-1961），名澜，又名鹤鸣，字畹华、浣华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。江苏泰州人，1894年生于北京，他出生于京剧世家，10岁登台在北京广和楼演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜连成班，1911年北京各界举行京剧演员评选活动，张贴菊榜，梅兰芳名列第三名探花。1913年他首次到上海演出，在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戏，初来上海就风靡了整个江南，当时里巷间有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。他吸收了上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆、服装设计等改良成分，返京后创演时装新戏《孽海波澜》，第二年再次来沪，演出了《五花洞》、《真假潘金莲》、《贵妃醉酒》等拿手好戏，一连唱了34天。

回京后，梅兰芳继续排演新戏《嫦娥奔月》、《春香闹学》、《黛玉葬花》等。1916年第三次来沪，连唱45天，1918年后，移居上海，这是他戏剧艺术炉火纯青的顶峰时代，多次在天蟾舞台演出。综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了醇厚流丽的唱腔，形成独具一格的梅派。1915年，梅兰芳大量排演新剧目，在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新，被称为梅派大师

1919年4月，梅兰芳应日本东京帝国剧场之邀赴日本演出，演出了《天女散花》、《玉簪记》等戏。一个月后回国。1921年编演新戏《霸王别姬》。1922年主持承华社。

1927年北京《顺天时报》举办中国首届旦角名伶评，梅兰芳因功底深厚、嗓音圆润、扮相秀美，与程砚秋、尚小云、荀慧生一同被举为京剧四大名旦，。

梅兰芳先生在促进我国与国际间文化交流方面作出了卓越的贡献。他是我国向海外传播京剧艺术的先驱。他曾于1919年、1924年和1956年三次访问日本，1930年访问美国，1935年和1952年两次访问苏联进行演出，获得盛誉，并结识了众多国际著名的艺术家、戏剧家、歌唱家、舞蹈家、作家和画家，同他们建立了诚挚的友谊。他的这些活动不仅增进了各国人民对中国文化的了解，也使我国京剧艺术跻入了世界戏剧之林。

中华人民共和国成立后，梅兰芳先后当选为全国人民代表大会代表，中国人民政治协商会议全国委员会常务委员，中国文学

艺术界联合会副主席、中国戏剧家协会副主席，先后任中国戏曲研究院、中国戏曲学院、中国京剧院院长，1959年7月加入中国共产党，为祖国的社会主义建设作出了多方面的贡献。

梅兰芳先生是中国表演艺术的象征，是我国人民的骄傲欧阳予倩（1889～1962）中国戏剧、戏曲、电影艺术家。原名立袁，号南杰，艺名莲笙、兰客、桃花不疑庵主。1889年5月12日生于湖南浏阳一官宦家庭，卒于1962年9月21日。1907年在日本留学期间参加春柳社，在《黑奴吁天录》等剧中扮演角色。1911年回国后又与陆镜若先后组织新剧同志会、春柳剧场，演出鼓吹革命反对封建的新剧。同时,加入南社。

春柳剧场解散后，他投身京剧事业，编、导、演了大量剧目，如《鸳鸯剑》、《馒头庵》、《潘金莲》、《哀鸿泪》等，获北梅（梅兰芳）南欧之誉。1918年在南通组建伶工学社和更俗剧场，培养戏曲人才。1922年参加戏剧协社，写出独幕话剧《泼妇》、《回家以后》。1926年进入电影界，编写了《玉洁冰清》、《三年以后》、《天涯歌女》3部影片，并在后两片中扮演角色。1929年2月赴广州创办广东戏剧研究所，出版大型刊物《戏剧》及报纸副刊《戏剧周刊》，还创作了话剧《屏风后》、《车夫之家》等。1930年导演《怒吼吧，中国！》，1932年创作了大型话剧《不要忘了》和独幕话剧《同住的三家人》。1934年创作了电影剧本《新桃花扇》，1935年又编导了影片《清明时节》、《小玲子》、《海棠红》。

1937年上海沦为孤岛后，他和洪深等主持了上海戏剧界救亡协会，演出了《梁红玉》、《渔夫恨》、《桃花扇》等京剧，随后又编写了电影剧本《木兰从军》。1938年起赴桂林对桂剧进行改革，并导演话剧《流寇队长》、《钦差大臣》等。1941年创作优秀历史剧《忠王李秀成》。1944年和田汉等举办西南第一届戏剧展览会，演出话剧、戏曲、木偶戏等60余出，为宣传动员民众、检阅抗战戏剧的发展作出了贡献。抗战胜利后曾在新中国剧社和香港永华影业公司任编导，把京剧《桃花扇》改编成话剧，成为中国话剧舞台的保留剧目。

1949年后任中央戏剧学院院长、中国文联副主席、中国戏剧家协会副主席和中国舞蹈家协会主席等职。欧阳予倩一生创作改编话剧40余部，导演话剧50余出，创作、改编、修改戏曲剧本近50部，编、导影片13部。他的作品与时代脉搏相通，且话剧中含有戏曲精华，戏曲中蕴有话剧特色，为中国的民族演剧艺术体系作出了重要贡献。他坚持理论与实践相结合，采用科学的方法教授学生，为中国培养了大批戏剧艺术人才。著有《欧阳予倩剧作选》、《自我演戏以来》、《一得余抄》、《电影半路出家记》、《唐代舞蹈》等。

欧阳予倩早在1919年就主办了南通伶工学社，建立了更俗剧场。他在办学过程中，破除旧的科班制度，建立新的办学宗旨。他提出：学社是为社会致力之艺术团体，不是私家歌童养习所，学社是要造就改革戏剧的演员，不是科班；主张男女平等，反对唱堂会。学社开设了戏剧专业课，文化课、音乐舞蹈课，提倡白话文，鼓励学生阅读进步书刊。他讲授戏剧理论课，介绍外国戏剧家和他们的作品，目的是为培养一批有新文化知识的戏剧人才，为改革戏剧艺术建立一支生力军。他在更俗剧场的建设方面，也和旧剧场的恶习作过不懈的斗争，而且改革、建立了新的舞台管理制度和良好的剧场秩序。

杨小楼（１８７８－１９３８）名三元，京剧武生演员，杨派艺术的创始人。杨月楼之子，安徽怀宁人

在当时和梅兰芳、余叔岩并称为“三贤”，成为京剧界的代表人物，享有“武生宗师”的盛誉。

程砚秋（1904-1958），男，京剧旦角，四大名旦之一，程派艺术的创始人。程派的唱腔别具一格。他严守音韵规律，随着戏剧情节和人物情绪的发展变化，唱腔起伏跌宕，节奏多变，要求达到“声、情、美、永”的高度结合。他的表演非常细致深刻，讲究舞台表现形式的完整与美感，同时注重贴近生活的真实。

程砚秋在艺术创作上，勇于革新创造，舞台表演唱腔讲究音韵，注重四声，并根据自己独有的嗓音特点，创造出了一种幽咽婉转、若断若续的唱腔风格，形成独有的特点。他创作的角色，典雅娴静，恰如霜天白菊，有一种清峻之美，后成为“四大名旦”之一。程砚秋在表演上无论眼神、身段、步法、指法、水袖、剑术等方面也都有一系列的创造和与众不同的特点，作为一个完整的艺术流派，全面展现在京剧艺术舞台上。程砚秋注重借鉴兄弟姊妹艺术，融合于自己的艺术创作之中，是众多艺术大师中较为突出的一位。

二、对欧美舞蹈的吸纳

1、裕容龄

由于她具有得天独厚的条件，广泛涉猎了西方舞蹈，乃至日本舞蹈，开启了中国人向西方学舞的先河，并萌发了将中西舞蹈熔于一炉的创作意图，她是中国近现代舞蹈史上第一个学习欧美和日本舞蹈的中国人，也是唯一一个曾亲自向伊莎多拉·邓肯学习过舞蹈的中国人。

2、20世纪初，西方舞蹈叩开了中国的大门，同时也极大的冲击了中国传统的舞蹈文化心态和形式。

清末舞蹈家裕容龄

清末舞蹈家裕容龄（1882－1973年）是中国近现代舞蹈史上第一个学习欧美和日本舞蹈的中国人，也是唯一一个曾亲自向现代舞蹈家鼻祖伊莎多拉·邓肯（IsadoraDuncan）学习过舞蹈的中国人。

裕容龄出生贵族，1895年其父裕庚出任驻日本公使，裕容龄母女随行。在日本时她曾向红叶馆舞师学习日本舞。裕庚后来调任驻法国公使，17岁的裕容龄随父亲到法国巴黎。在巴黎期间，裕容龄曾向邓肯学习现代舞，她的舞蹈才华得到邓肯的赞赏。邓肯要求个性解放、追求自由的进步思想也深深地影响了她。后来裕容龄还向法国国立歌剧院的著名教授萨那夫尼学习芭蕾舞。1902年，20岁的裕容龄在巴黎公开登台表演了两个节目：《希腊舞》、《玫瑰与蝴蝶》，博得了观众的好评。后来，裕全家回国。1904年裕容龄入宫成为慈禧的御前女官。从此，开始了她作为宫廷舞蹈家的生涯，也是她一生中从事舞蹈创作、表演活动最频繁的时期。裕容龄从入宫到1907年出宫，在仅仅3年时间内，创作表演了约五六个具有中国风格的舞蹈作品。

裕容龄的中国风格舞蹈作品，来源于中国的民间舞与京剧舞蹈。在她创作表演的《扇子舞》中，主要吸收了民间扇舞。她还创作表演了《菩萨舞》，服饰化妆，都参照了佛教艺术中的观音塑像。她创作的《剑舞》，从照片上看，其服饰与舞姿均具有戏曲舞的韵味。

清王朝覆灭以后，裕容龄积极参加公益义演，表现了她的善良和对劳苦人民的同情心，当时她已40多岁了，可见其舞蹈功底的深厚。

1949年新中国成立后，裕容龄被聘为国务院文史馆馆员，著有《清宫琐记》等书。文革期间，她受到冲击，折断了双腿，加上生活过得十分困苦，年迈的她承受不住，终于在1973年1月16日病故，享年91岁。

裕容龄出生于满清贵族，由于她酷爱舞蹈，能冲破封建礼教的重重压力和束缚，坚持学习。在创作表演中，努力运用自己在国外学习的知识和技能，创作表演具有中国风格的作品，十分难能可贵。

三、学堂舞蹈的兴起与普及

学堂歌舞：在学堂中把歌舞作为教育课程

黎锦晖：在教育领域的新运动中为学堂歌舞教育做出了突出的贡献，他先后编写了三十多个具有儿童特点的融教育与舞蹈为一体的新型儿童歌舞和歌舞剧。这种兼有启蒙和美誉双重目的和价值的歌舞活动成为中国近代舞蹈史上一个引人注目的学校艺术运动。

黎锦晖（１８９１－１９６７）是中国流行音乐的奠基人。

黎锦晖生于湖南湘潭，，“黎氏八骏”之一。自幼学习古琴和弹拨乐器。家乡民间音乐和当地流行的湘剧、花鼓戏、汉剧等戏剧音乐对他影响至深。１９２７年，他创办了“中华歌舞学校”，后又组建“中华歌舞团”。１９２９年组织“明月歌舞团”，并到全国各地巡回演出。１９３１年，“明月歌舞团”并入联华影业公司。１９４９年后，他在上海美术电影制片厂担任作曲，１９６７年逝世于上海。

黎锦晖青年时代醉心于新音乐运动，主张新音乐与新文学运动携手共进。基于这种认识，他创作了大量儿童歌剧、歌舞及歌曲。这些作品，不仅在大陆风靡一时，而且波及香港及南洋各地。《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《神仙妹妹》、《可怜的秋香》、《月明之夜》等歌曲流传极广。这个时期的作品大多以保护儿童创造才能、反对封建教育为主题，文字通俗易懂，音乐语言简练、生动、明快，继承和发展了沈心工及李叔同所倡导的学堂乐歌的传统。同时，他又是运用民间音乐素材的能手。在这些儿童歌曲里，民歌、小调、曲牌等均成为创作的素材。在歌曲创作民族化方面，黎锦晖无疑是一个先行者。

继儿童歌舞之后，黎锦晖转入了流行音乐的创作。《毛毛雨》、《妹妹我爱你》是他早期的流行音乐作品，标志着中国流行歌曲的诞生。

黎锦晖转入流行音乐创作并获得了成功有其相应的社会背景。当时的上海已具备资本主义商业化都市的特征，西方特别是美国流行音乐通过舞厅、电影、广播等媒介流入中国。市民阶层的文化生活中已出现对流行音乐的需求。黎氏的流行音乐便是在此情况下应运而生的。

１９２８年，黎锦晖率“中华歌舞团”去香港、泰国、印尼、马来亚、新加坡等地巡回演出，《毛毛雨》等流行歌曲即已与他的儿童歌舞一起成为主要节目。１９２９年，由于经费困难滞留于新加坡无法回国，他遂接受一家书局的订货，短期内编写了一百首流行歌曲寄回上海，由上海文明书局出版了１６本歌集。《桃花江》、《特别快车》等歌曲即成于此时，大获成功。

明月歌舞团”是中国流行乐发展中一个重要团体。中国第一代歌星如周璇、白虹、严华，流行音乐作家如黎锦光、姚敏都在这个团里。聂耳也是从这里走上音乐创作之路的。

１９３１－１９３６年间，黎锦晖还为《人间仙子》等十几部电影配乐，其中的大部分插曲是流行歌曲。同时，他也搞舞厅音乐，把民间旋律爵士化。当时的“百代”、“胜利”等唱片公司大量录制出版他的流行歌曲。

黎锦晖的流行音乐创作奠定了中国流行音乐的基本风格，即民间旋律与西洋舞曲节奏相结合。在当时，主要有探戈、狐步等。配器也模仿美国爵士乐的风格。他在处理流行音乐中外来形式与民族传统关系上的成功经验是值得后人借鉴的。1949年后，其代表作如《毛毛雨》、《桃花红》、《特别快车》等作品被大陆评论者指责为格调不高，迎合了小市民的低级趣味，受到批评。自改革开放后，中国大陆逐渐改变了对黎先生的评价，使他获得了应有的地位和较高的评价.四、早期歌舞团的出现

20世纪初，随着西方舞蹈的传入，中国一些大中城市舞蹈活动日益兴盛，新的歌舞团组织成立为创建中国新型的歌舞艺术做出了贡献。

五、新舞蹈的萌发

吴晓邦（中国新舞蹈艺术先驱之一）

新舞蹈艺术是30年代以鲁迅为起首的左翼文化运动，影响下的产物。它的起点具有革命性和进步意义。新舞蹈艺术伴随着中国人民的革命战争而蓬勃发展，成为这一时代中国舞蹈的主流。反映了人民在这个时代的一种昂扬的斗志和积极向上的精神。

吴晓邦点燃新舞蹈艺术的火种，由此，新舞蹈的萌发以及其后的发展成为载入中国近现代舞蹈艺术史册的辉煌篇章。

吴晓邦舞蹈艺术家、舞蹈理论家、教育家。1906年12月18日生于今江苏太仓市。青年时代受“五四”新文化运动的影响，积极参加进步活动。

1929～1936年，吴晓邦先后3次赴日本，向舞蹈家高田雅夫夫妇与江口隆哉夫妇学习。留学期间，他研究了现代舞舞蹈家I.邓肯和M.维格曼等人的舞蹈理论，从中受到很大启发。

1932年，他在上海创办晓邦舞蹈学校，1935年又创办了晓邦舞蹈研究所，开始了新舞蹈艺术的创作、教学活动。1935年9月在上海举行了首次个人舞蹈发表会,其代表作有：《傀儡》，以模拟的手法塑造一个摇尾乞怜的走狗形象，揭露和讽刺了伪满州国皇帝的卖国嘴脸；根据F.F.肖邦乐曲创作的《送葬》，象征着中国旧制度的行将灭亡；《浦江之夜》表现了生活在半封建半殖民地中国的青年在苦难中的挣扎。这一时期的作品，从现实生活出发，在题材、体裁及表现手法上进行了各种实验。吴晓邦以探索人生真谛的艺术理想，开始了他的舞蹈创作生涯。

抗日战争爆发后，在国家和民族生死存亡的关头，吴晓邦离开上海，投身到抗日救亡的行列中。此时的作品，在内容、形式上，都随着现实生活而发生了变化。舞蹈《义勇军进行曲》和《游击队歌》是这一时期的主要作品。这两个舞蹈情感质朴、炽烈，作者以舞蹈形象抒发了同名歌曲反映出来的抗战激情，在人民群众中引起了强烈共鸣。

1938～1945年，吴晓邦在广东、上海、桂林、重庆等地开展新舞蹈活动。1943年，在广东省曲江地区的省立艺术专科学校开设了舞蹈系，这是中国最早的正规专业舞蹈教育机构。通过他的教学、创作，广泛地播下了舞蹈的种子。这一时期他创作的《丑表功》,分“献媚”、“取宠”、“得意忘形”、“败落”4个段落，舞蹈采用戏谑式的乐曲和面具，尖锐地揭露和鞭挞了汉奸卖国贼的行径。《思凡》表现了一个青年和尚在理性与欲念的矛盾冲突中的痛苦，舞蹈自然流畅，着重于人物内心的描写，富于哲理性。《饥火》通过感情色彩的变幻和动作线条的流动，蕴含着“朱门酒肉臭、路有冻死骨”的主题。1938年后他还创作了舞剧《罂粟花》、《虎爷》、《宝塔牌坊》。《罂粟花》和《虎爷》反映了作者对国共合作、共同抗日的愿望。《宝塔牌坊》是用舞蹈艺术形象，揭露了封建制度对青年男女爱情的摧残；批判了“忠孝节义”的虚伪性。

吴晓邦主张舞蹈应当表现社会生活。他的大部分作品是用暴露、讽刺、暗示、象征等手法，揭露旧社会的阴暗面，具有深刻的社会意义和进步作用。他是中国新舞蹈艺术的开创者之一。

1945年6月，吴晓邦到达革命圣地延安,在延安鲁迅文艺学院教授舞蹈。此后，他辗转在解放区各地，开展新舞蹈活动。1948年在东北民主联军总政治部宣传队舞蹈队，与部队舞蹈工作者一起，创作演出了《进军舞》。这个舞蹈，表现了人民解放军胜利进军的英雄气概，