清代文学绪论课件

第八编清代文学

绪论

（1644—1839）

康熙朝服像明末崇祯十七年（１６４４），李自成率农民起义军攻陷北京，朱明王朝顷刻崩溃。此时已在东北地区称帝立国号的清朝统治集团，乘机挥军攻入山海关，宣布定都北京，揭开了中国最后一个封建王朝的帷幕。清王朝统治中国共２６７年。它从定鼎北京起，经过４０年的征服战争，统一了中国。为巩固政权，它采取了恢复生产、安定社会的措施，一度国势增强，社会繁荣，版图辽阔，出现过史家所称的“康乾盛世”。到１９世纪中叶的道光年间，中国受到了外国列强的侵略，清王朝的架子虽然没有倒塌，社会性质却发生了根本性的变化，中国历史进入了近代。鸦片战争以前的清代文学，上承明中叶以后文学发展的新趋势，属于中国文学近古期的第一段。然而，清代文学又呈现出一种集中国古代文学之大成的景观，各种文体都再度辉煌，蔚为大观，取得不容忽视的成就。第一节文化专制下的学术和文学

文化专制：独尊程朱理学编书与禁书日益严苛的文字狱汉学的兴盛桐城古文正宗的确立文学的滞化现象文化专制：独尊程朱理学清王朝统治者由于很早便利用了明王朝的降臣降将，朝廷的设立悉依明制，也懂得要利用汉族的儒家思想控制社会思想文化，定都伊始便摆出了尊孔崇儒的面孔，“修明北监为太学”，规定学习《四书》、《五经》、《性理》诸书，科举考试用八股文，取《四书》、《五经》命题（《清史稿》卷八十一“选举一”）。编书与禁书清王朝控制社会文化思想的方式之一是编书。康熙在三藩之乱即将平定之时，便着手实行“偃武修文”的措施，诏开博学鸿词科，意欲将全国的学者名流吸收到朝廷之中，虽有一些人拒征，还是录取了数十人，开始编修《明史》，并先后编出了《康熙字典》、《渊鉴类函》、《佩文韵府》、《古今图书集成》、《全唐诗》等。禁书：明令各地查缴“违碍”的书籍，然后销毁。最初还只是查禁“有诋触本朝之语”的明季野史，后来更扩大查禁范围，宋人言辽金元、明人言元的著作中“议论偏谬”者，明末将相朝臣的著作，明末清初文人如黄道周、张煌言、吕留良、钱谦益、屈大均等人的著作，都在查禁之列。据统计，乾隆时被禁毁的书籍有“将近三千馀种，六七万卷以上，种数几与《四库》现收书相埒”（孙殿起《清代禁书知见录·自序》）。这是一次文化专制造成的图书厄运。吟诗作文，乃至属联拟题，都有可能被随意引申曲解，遭致杀身灭族之祸，文人普遍怀有忧谗畏讥、惴惴不安的心情。当时就有人描述说：“今之文人，一涉笔惟恐触碍于天下国家”，“人情望风觇景，畏避太甚，见鳝而以为蛇，遇鼠而以为虎，消刚正之气，长柔媚之风，此于人心世道，实有关系。”（李祖陶《与杨蓉诸明府书》）这也就影响当时的学术风气，造成如后来龚自珍说的“避席畏闻文字狱，著书都为稻梁谋”的情况。汉学的兴盛乾嘉汉学从学术源流上讲，可以说导源于清初的顾炎武，从其学术精神上讲，则是清王朝文化专制的结果。在文字狱的恫慑下，人们承袭了清初学者的治学方法，却丢掉了经世致用的精神，多是不关心当世之务，只埋头于古文献里进行文字训估、名物的考证、古籍的校勘、辨伪、辑佚等工作。乾隆时期有多位汉学家被召入四库馆，参与了《四库全书》的编纂。乾嘉汉学家在文字、音韵、训诂、金石、地理等学术方面，做出了卓越的贡献，在中国学术史上占有一定的历史地位。但总的看来，却只能说是做了丰实的学术研究的基础工作，脱离现实的倾向导致缺乏思想理论的建树，这不能不说是一种历史遗憾。桐城古文正宗的确立清王朝的文化政策及乾嘉学风也多方面地影响到文学。桐城派古文及其正宗地位的确立，与科举考试用八股文和汉学的兴盛都有关系。古文原本包括应用散文和文学散文，明末清初的小品文和大量迹近小说的传纪文，显示着古文中文学散文的发展。桐城派理论奠基人方苞提出“古文义法”说，即所谓“言有物”、“言有序”，讲求的是文章之“雅洁”。他信奉程朱理学，曾奉敕选录明清诸大家时文，编成《钦定四书文》，为时文程式，被称为“以古文为时文，允称极则”。方苞的以“雅洁”为标准的“义法”说，也就是以雅正的文辞，简明有序地记事、议论。就他对历代文章的评论，特别是对清初吴越遗民“尤放恣”、或杂小说家言、“无一雅洁”的指责看，有排挤文学性散文的倾向，形成对明清之际的古文风格的反拨。当时便有人说他“以古文为时文，却以时文为古文”。文学的滞化现象汉学之学术思想还渗透进诗歌和小说领域。在诗歌方面明显的表现是翁方纲对王士礻真神韵说和沈德潜格调说的修正、别解，提出他的肌理说。王士礻真生活于康熙朝，他主神韵说是将诗尚含蓄蕴藉的特点强调到极致的程度，变得不可捉摸，与社会现实拉开了距离。沈德潜生活于乾隆朝，论诗悉依儒家诗教，尚温柔敦厚，中正和平，声雄韵畅，统归于格调，成“盛世之音”。翁方纲认为诗皆有格调、神韵，都虚而不实，“无可着手”，于是“指之曰肌理”。（《复初斋文集》卷十八）他所谓“肌理”，意即可以捉摸的“理”，包括义理、文理，类乎方苞所说“有物”、“有序”，也就将“理”作为诗之本、诗之法。他称宋人作诗三昧是：“会粹百家句律之长，穷极历代体制之变，搜讨古书，穿穴异闻，作为古律，自成一家。”（《石洲诗话》卷四）在他看来，“考据训诂之事与辞章之事，未可判为二途”。（《复初斋文集》卷四）这样，诗便不是陶冶性情，而是可资考据学术渊源、历史是非得失的材料。第二节清代人文思潮与文学

清初的学术转向理欲之辨的深化文学社会功用的强调文学批评理论的发展文学中的人文意识清初的学术转向明清之际的社会大动荡、大变革震撼了广大文人的心灵，引起了一批思想敏锐深沉的学者如黄宗羲、王夫之、顾炎武等人对社会历史进行反思，学术思想发生了深刻的转变，在中国学术史上划出了一个新时代。顾炎武更为激烈，说：“不习六艺之文，不考百王之典，不综当代之务，举夫子论学论政之大端一切不问，而曰‘一贯’，曰‘无言’，以明心见性之空言，代修已治人之实学。股肱惰而万事荒，爪牙亡而四国乱，神州荡覆，宗社丘虚。”（《日知录》卷七）将明代的亡国归咎于宋明理学所造成的学风，自然不切实际，但也正说明他们是深慨于明亡清兴的社会巨变，而要改变明代空言心性的虚浮学风，提倡经世致用的实学，致力于研究历史上的典章制度，从历史的治乱兴衰中探究治世之道，即所谓“当世之务”。

王夫之发展了古代的唯物论和社会进化论，他的《读通鉴论》对中国古代历史作出了一些新的精辟论断。顾炎武的《日知录》和《天下郡国利病书》，在社会经济、政治、文化、教育等方面，发表了一些改变旧制度的意见，如“均田”、“均贫富”、废科举生员、地方按人口比例推举官员等，以及“寄天下之权于天下之民”、“保天下者，匹夫之贱有责”的思想。黄宗羲的《明夷待访录》更对封建君主专制制度做出了无比激烈的批判。清初学者的思想超越了单纯反清的性质，反映了改变封建制度的历史进步要求，对晚清的改良运动产生过不小的影响。理欲之辨的深化清初学者对明代王阳明心学的扬弃，特别是对晚期李卓吾非儒薄经反传统思想的否定，只是一种矫枉过正的偏激。但是，学术思想和社会思潮的发展从来不是简单的对立、否定，而是扬弃中有继承、继承中有扬弃。由王阳明的心学蜕变出王学狂禅派，李卓吾被称为异端之尤，再到清初的启蒙思想家，在人性的问题上便呈现了这样的蜕变、转化的过程。李卓吾出于王学，却从人人要生存（即所谓“吃饭穿衣”）和发展（即所谓“富贵利达”）的基点出发，做出了相反的结论：“夫私者，人之心也。人必有私，而后其心乃见；若无私，则无心矣。”他说：“寒能折胶，而不能折朝市之人；热能伏金，而不能伏竞奔之子，何也？富贵利达所以厚天生之五官，其势然也。是故圣人顺之，顺之则安矣！”（《答耿中丞》，《焚书》卷一）肯定了“私”也就是“欲”为自然之势，也就否定了压制人的“私”、“欲”的封建伦理关系及其道德信条的合理性。清初思想家虽然反对心学空言心性，甚至诋毁李卓吾，但却接过李卓吾的“人必有私”的命题，肯定私欲的合理性，不同的是他们进而以此为基点将“欲”、“理”统一起来。王夫之说：“理欲皆自然”，“有欲斯有理”，“人欲之各得，即天理之大同”。黄宗羲也说：“天理正从人欲中见，人欲恰好处即天理也。向无人欲，则亦并无天理之可言矣。”“人欲”成了基本，“天理”也就由宋明理学家所说的“人欲”的对立物，即封建伦理关系的精神幻影，变为“人欲之各得”的社会理想。要达到“人欲之各得”，人人各遂其欲，“人欲”就要落到“恰好处”，要己所不欲勿施于人。正是由此出发，黄宗羲发出了对封建君主专制制度的批判，谓君主是强“使天下之人不敢自私，不敢自利，以我之大私为天下之大公”，不惜“屠毒天下之肝脑，离散天下之子女，以博我一人之产业”。（《明夷待访录·原君》）这样，理欲之辨就由李卓吾的个性解放精神延伸为社会解放的理想，由思想领域的反传统拓展为对社会制度方面的批判、探讨。文学社会功用的强调在学术思想、社会思潮的转变中，文学思想也随之发生了显著的变化。清初的文学思想也就是清初社会思潮的组成部分。黄宗羲、顾炎武、王夫之三位思想家，文学观虽不尽一致，对文学问题的关注程度也不相同，但都重视文学的社会功用，抛弃了晚明文学的表现自我、个性解放、率真浅俗的理论观念。

顾炎武最为突出。他自身是诗人，也认为“诗本性情”，但强调应“为时”、“为事”而作。对于文章，他更认为“须有益于天下”，所谓“有益”就是“明道”、“纪政事”、“察民隐”、“乐道人善”。顾炎武的文学观可以称之为经世致用的文学观。

黄宗羲论文学注意到了文学的特质，认为“诗之道从性情而出”，往往是不平之鸣，所以“诗之道甚大，一人之性情，天下之治乱，皆所藏纳”。他论及文与诗之不同、诗人是“情与物合，而不能相舍”，“即风云月露、草木鱼虫，无一非真意之流通”。他将诗中表达的性情分作“一时之性情”和“万古之性情”，认为“离人思妇，羁臣孤客，私为一人之怨愤”，“其词亦能造于微”，而超越“一身之外”，关乎治乱兴衰，“合乎兴、观、群、怨、思无邪之旨”的性情，才更有历史的内容和价值。可见他还是注重诗的社会意义和历史价值。王夫之论文学较之顾炎武、黄宗羲更加着重于文学的基本问题，他以哲学家的思维，对人类文化的发生发展、广义的文学（所谓政教之文）与美文学（即诗）的本质、功用的区别，诗的审美特征及其在创作和阅读中的规律等一系列的问题，做了系统、缜密的理论阐述。他说诗是“陶冶性情，别有风旨，不可以典册、简牍、训诂之学与焉”，甚至不赞同“诗史”说。但又说情有“贞”“淫”之分，有“盛世之怨”和“乱世之怨”之别，意义有所不同，在不同的时代环境中应有不同的节制。这就又讲究诗的社会意义和效用了。文学批评理论的发展到清中叶，清初的启蒙思潮虽然受到扼制，但随着社会矛盾的日趋激化，反映在文化学术领域，明清之际启蒙思潮又重新抬头，这便表现为汉学的裂变。汉学家戴震的“由词以通道”的治学方法，使他由古籍文字的训诂，进入对理学问题的研讨和对宋代理学的批判。他的《孟子字义疏证》发挥自然人性论，说“人生而后有欲，有情，有知”，认为“人伦日用，圣人以通天下之情，遂天下之欲，权之而分理不爽，是谓理”。由此批宋儒“以理杀人”，说：“上以理责其下，而在下之罪，人人不胜指数，人死于法，犹有怜之者；死于理，其谁怜之！”这对封建纲常伦理的痛切至深的批判文学中的人文意识有清一代文学的兴衰变化，与清初开启的启蒙思潮的消长有着或明或隐的联系。清初：反对晚明的张扬个性、自适自娱、崇尚率直浅俗的文学倾向，强调文学的社会功用，以及他们对诗学的发展，也就再度提高了诗的地位，或者说是维护了诗的正宗地位，并推动了诗风的转变。清代诗的繁荣、诗的批评理论的兴旺、诗话的大量涌现，与之不无关系。对文学社会功用的强调，影响到上层文人的文学创作，戏曲作品趋于雅正，悲剧意识超过了娱乐格调。康熙朝后期出现的两部传奇杰作——《长生殿》和《桃花扇》，题材虽有古今之别，却都表现着深沉的历史反思，而且与清初启蒙思潮息息相通。两部剧作都采取了以男女离合之情写国家兴亡之感的结构模式，对情爱是尊重的，却又和国家兴亡绑在一起，把国家兴亡摆在了个人的情爱之上。《长生殿》是以国家和百姓的不幸讽谕“占了情场，弛了朝纲”的君主，《桃花扇》是用“皮之不存，毛将焉附”的逻辑喝断亡国后还贪恋情场的人。两剧在社会观、情爱观、君主观等方面，以及其间存在的似乎不可思议的矛盾现象，都与清初启蒙思潮相契合。清中叶：反传统，尊情，求变，思想解放。袁枚是突出的代表人物。他在诗坛上公开批评、嘲讽沈德潜的格调说和翁方纲的肌理说，重建和发挥性灵说，认为诗重性情，强调表现真我、真性情，创作重灵机和真趣。他认为“情所最先，莫如男女”。他写了许多爱情诗、艳情诗。虽然其中有轻佻之病，但总的说，袁枚的思想和诗作表现出个性解放的叛逆精神。这一时期，小说虽屡遭禁止，新作也少优秀作品，但却如平地一声雷似的，突然出现《儒林外史》、《红楼梦》两部文学巨著。《儒林外史》以真实的图像执行了对科举制度的批判任务，连同小说中一些正面形象如杜少卿等，都可以从启蒙思想家的著作里发现其思想底蕴。《红楼梦》解剖了一个大家庭，从多方面显示出其腐朽、脆弱、无望，人人都不幸，有奴仆的不幸，也有公子小姐的悲哀，还有爱情的悲剧和没有爱情的婚姻的悲剧；更通过意象化的小说主人公贾宝玉对人生的思索，表现出一种觉醒意识，在他的怪诞的话语中寄寓着人文思想的光彩。第三节清代文学的历史特征

集历代文学之大成文学古典形态的再度辉煌新兴文体的飞跃演变的趋势清代是中国最后的一代封建王朝，一个少数民族贵族集团经过武力征服而建立的封建王朝。中国文学历史悠久，到清代已经经过数度变迁，数度形态各异的辉煌，有着丰厚而多彩的历史积累。社会的和文化的种种背景，造成了有清一代文学独具的历史特征。集历代文学之大成清代文学较之以往各代异常繁富，甚至可谓驳杂。一方面是元明以来新兴的小说、戏曲，入情之后依然蓬勃发展，另一方面是元明以来已经呈现弱势的诗、古文，乃至已经衰落下来屈居于陪衬地位的词、骈文，入清之后又重新振兴起来。举凡以往各代曾经盛行过、辉煌过的文学样式，大都在清代文坛上占有一席之地。各类文体大都拥有众多的作者，写出了大量的作品，数量之多超过以往各代，包括它们盛行的那个时代。1、小说无论是长篇，短篇，文言、白话，都取得了很高成就。蒲松龄的《聊斋志异》却大放异彩，成为文言小说之高峰。。纪昀的《阅微草堂笔记》有决模仿魏晋六朝笔记小说质朴溃雅文风，语言简洁古拙，含而不露。长篇小说成就更高，产生了《了水浒后传》、《说岳全传》等寄托民族意识的英雄传奇和历史演义小说。出现了对现实社会具有强烈讽刺意义的《儒林外史》、《镜花缘》等。有以家庭日常生活为题材的世情小说如《醒世姻缘传》、《歧路灯》和《红楼梦》。2、戏曲清代传奇康熙年间洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》是两部杰出的历史悲剧，它们借助历史故事寄托了国家民族的“兴亡之感”，是清代戏曲创作的最高成就。清代杂剧片面追求音律和词彩，成就不高，作品大都成了“案头之曲”，缺乏艺术生命力。其中蒋士铨的《藏国九种曲》和杨潮观的《吟风阁杂剧》影响较大。从康熙年代开始，地方戏就在各地兴起，经过了一番激烈的“花雅之争”后，地方戏终于在戏曲舞台上取代了昆曲长期占据的确良导地位。3、散文古文方面，清初有顾贵武、黄宗羲、王夫之等思想家写的政说散文和哲学论文，以强烈的爱国激情和深刻之哲理见长。魏禧、侯方域、汪婉号称清初三大家，以传记文学为优。桐城派古文是清代文坛的主要流派，桐城古文理论由方巷开创，刘大櫆继承，姚鼐加以发扬光大。清代亦是骈文“中兴”时期，清初陈维崧、吴绮顺号称大家，中叶有袁枚、孙星衍、洪亮吉、吴锡麒、刘星炜、邵齐焘、曾燠、孔广森等所谓八大家。其中以汪中最为杰出，其骈文不仅“钩贯经史，熔铸汉唐”，而且有真情实感，故能传诵一时。4、诗词叶慕绰《全清词抄》选入清词三千一百九十六家，据编者称，落选者有千人。数量之多，质量之高也远远超过元、明而直追两宋。传世之作有吴伟业的歌行诗和王士禛的神韵诗，陈维崧的登临怀古词和纳兰性德的出塞悼亡词。清词发表，大体分为两个时期。清初有陈维崧、朱彝尊、纳兰性德三大家。陈为阳羡派代表，朱德浙西派代表，纳兰自成一家。他们或学苏、辛，或学姜、张，或学南唐二主，形成各自不同风格。5、讲唱文学讲唱文学主要有弹词、鼓词、子弟书等多种。弹词和鼓词是在唐代变文、宋代鼓子词、明代词话基础上发展而成。兴起于明中叶，到清初开始繁荣。弹词流传于南方城镇，作者不少是妇女。著名作品如《再生缘》、《珍珠塔》、《天雨花》等大多为才子佳人的爱情故事。鼓词主要流行于北方城乡，代表作有《呼家将》、《蝴蝶杯》等，内容多写历史故事和英雄传奇。子弟书流行于北京地区和沈阳地区，内容多半是改编明、清小说和戏曲故事，如《红楼梦子弟书》。代表作家有罗松窗和韩小窗等。文学古典形态的再度辉煌对于清代文学的这种集大成的景象，自然还是要作具体分析的，各体文学的成就、历史地位是不一样的。但其中有个突出的现象，就是曾经兴盛过的文体之再度兴盛，实际上也是中国文学传统精神和古典审美特征的复归与昂扬。在明清鼎革的社会动乱之际，与学术文化思潮由空疏之心学转向复古形态的经世致用之学相呼应，诗歌创作转向伤时忧世，遗民诗人之呼号、悲愤、砺志，其他诗人之徘徊观望，黍离之悲、沧桑之感，成为清代前期诗的主旋律。遗民诗人关注国运民生，几乎一致地以前代关注国运民生、志节高尚的诗家为师法对象，如屈大均推尊屈原，顾炎武继踵杜甫，吴嘉纪学习杜甫诗中取法汉乐府之一格。清初诗从总体上说是继承和发扬了贯穿中国诗史中的缘事而发、有美刺之功、行“兴、观、群、怨”之用的传统精神，同时也继承和发扬了传统的审美艺术的特征。有些诗人在诗艺方面更有所开拓、创造。如吴伟业的歌行诗，专取明清之际关乎兴亡之人事，创作出了《圆圆曲》、《鸳湖曲》一批叙事活脱、词藻富丽、情韵悠然的诗篇，在白居易之后又开拓出叙事诗的一种新境界。稍后的王士禛追踪六朝以来诗的冲和淡远一格，他的神韵诗将中国诗尚含蓄蕴藉的特征，推向了极致，在中国诗史上也是一个贡献。可以说中国诗的传统精神和古典审美特征，在清代又一次获得了发扬。词作为一种抒情诗体，成为文人曲写心迹的方式，作者蔚起，出现了地方性的词人群和大的倡和活动，以陈维崧为宗主的阳羡词派、朱彝尊为领袖的浙西词派形成，词的创作呈现了“中兴”的局面。陈维崧、朱彝尊都扬弃了词为“小道”的观念，认为词与“经”、“史”同等重要，可与“诗”比肩，终身不废填词。他们都开拓了词的境界。出现了被誉为“北宋以来，一人而已”（王国维《人间词话》）的纳兰性德。清人词无论从规模或成就上讲，都足称大观。骈文经过唐、宋两次古文运动的打击，便一蹶不振。清初文人以骈文为寄托才情的文事，从而揭开了骈文复兴的序幕。到乾嘉时期骈文大盛，形成与桐城派古文对抗的局面。骈文作家中有著名的学者，如作《哀盐船文》的汪中，为骈文力争正统地位的阮元等。但从当时发生的骈文与古文之争论看，却反映出骈文复兴之文学底蕴，就是要求恢复文章艺术之美。不失为唐宋古文运动之后的一种历史补偿，对后来的文章，如梁启超之新文体，也有一定的影响。新兴文体的飞跃清代文学也表现出新兴文体的雅化倾向和雅俗并存、互渗的状态，斑驳陆离中闪现出耀眼的光芒。

戏曲方面，在明代盛行的传奇已经文人化，杂剧更落入案头化的地步。入清后传奇、杂剧都顺从着晚明的趋势，创作更加活跃。一方面，一些原来并不看重戏曲的正统文人，于诗文之馀操笔编写戏曲，抒写亡国之痛。这类作者有吴伟业、王夫之、尤侗、嵇永仁等。他们作传奇、杂剧，大都取历史故事加以随意虚构，乃至幻化，寄托个人的情感、心迹，抒情性冲淡了戏剧性，也就更加脱离舞台，加重了案头化倾向，但也表明戏曲已获得了正统文人广泛的认同，影响到如李玉等原本依附于舞台表演而编剧的作家的剧作，增强了社会历史意识。另一方面，一些作者追随明亡前夕阮大铖、吴炳等开创的风情喜剧的路子，注重戏剧性，多是利用巧合、误会、阴错阳差制造生动的情节。李渔是这类剧的能手。他还著成《闲情偶寄》一书。李渔的理论和剧作表明明代以来戏曲创作重心由“曲”向“戏”转移，也可以说是戏曲向戏剧本质特征的回归与创作的成熟。戏曲创作中社会历史意识的