文学理论教程第二章文学文本与文体种类课件

第二章文学文本与文体种类本章要点：辨析“文本”与“作品”的不同含义。理解文本层次其及在文本分析中的意义。认识文学属性在小说、诗歌、散文、戏剧中的表现，理解文类划分的意义及方法。第二章文学文本与文体种类本章要点：1第一节文学文本“文本”（text)，在英文中是原文、正文的意思，也译为“本文”，现在流行的是“文本”。对文本的把握，一是文本的结构层次，一是文本的种类。从所指对象看，“文本”与“作品”是两个可以互换的名词，但从文学研究的角度看，二者是两个不同意义的概念。第一节文学文本“文本”（text)，在英文中是原文、正文2一、文学文本的含义和结构讲“文本”与“作品”的不同，主要是由于从作品的依附性、独立性、开放性等不同角度审视作品。要注意不同用法与相关理论背景的关系。从属作者、社会现实—表现论、反映论；独立性—形式主义、结构主义文论；开放性、互文性—后结构主义、新历史主义文论。一、文学文本的含义和结构讲“文本”与“作品”的不同，主要是由3资料：“从‘作品’转到‘本文’，这是从视诗或小说具有确定意义的封闭实体——理解这些意义正是批评家的任务——转向视它们为不可还原的复合物和一个永远不能被最终固定到单一的中心、本质或意义上去的无限的能指游戏。”（伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》第152页，伍晓明译,西安：陕西师范大学出版社，1987）资料：“从‘作品’转到‘本文’，这是从视诗或小说具有确定意义4“文本”概念淡化作品的从属性

而突出作品的独立性本书对文本的阐述主要立足于作品的独立性，以此为前提引出文本的层次问题。在这个理论视域中，文本与作品还是可以互通的，只是进行文本分析时强调作品的独立性、系统性和自足性而已。在后现代主义文论中，文本与作品才有重要的区别意义。如上述资料显示的论点就是后现代主义文论的观念。现在国内教材流行的是把文本分为语言、形象、意蕴三个层面。“文本”概念淡化作品的从属性

而突出作品的独立性本书对文本5（一）语言（言语）层面言语层面包括语音和语义两个层次。语音在文学文本中具有艺术价值，文学写作有意识地追求文本语音的优美、和谐。如诗歌中谐音、节奏的讲究和衬字的使用即是。语音特性有助于文本意义的表达或强化。（一）语言（言语）层面言语层面包括语音和语义两个层次。6文学文本的语义表达有以下特点：句子及句群含义具有多义、蕴藉特点。（蕴藉，原义为含蓄宽容；在文论中意为蕴含多重、复杂意义，从而具有多种理解的可能性）因此，须在特定语境中理解文本语句含义。言语所指的非现实性——言语表现的客体不是真正的现实。因此对文学言语的理解与事实报道和科学文本就有着不同的思维方式。文学文本的语义表达有以下特点：句子及句群含义具有多义、蕴藉特7资料：[波]英加登：“在文学的艺术作品中陈述句不是真正的判断而只是拟判断，它们的功能在于仅仅赋予再现客体一种现实的外观而又不把它当成真正的现实。”（英加登：《对文学的艺术作品的认识》第11页，北京：中国文联出版公司，1988）资料：[波]英加登：“在文学的艺术作品中陈述句不是真正的判断8说明：“真实的判断”是文本所述在现实中有所指，而“拟判断”则所指为虚拟的世界，不能要求确有其事。“思维方式不同”，在非文学文本中要求理解其直接、真正的意义；而在文学文本中则要求理解其隐喻的意义。所以，我们在理解文学文本的语义时，须充分注意言语所指的虚似性和语义的隐喻性。说明：“真实的判断”是文本所述在现实中有所指，而“拟判断”则9（二）形象层形象层相当于英加登所说的第三、四层次。英加登所说为：“（c）图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；（d）在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。”（《对文学的艺术作品的认识》第10页）我们总说为“形象层”。从文本的角度说，文本的形象层有以下几个特点：（二）形象层形象层相当于英加登所说的第三、四层次。英加登所说101.文本形象是确定性与不确定性的统一就文本而言，形象只是语言描述的“图式化外观”，言语描述提供了一些确定点以构成“图式化外观”，留存的不定点、空白，有待读者的想象去填充，由此而产生形象，这是阅读中作品的“具体化”，这个具体化的过程和结果必然是确定性与不确定性的统一。如欧阳修《醉翁亭记》：“环滁皆山也。其西南诸峰，林壑尤美。望之蔚然而深秀者，琅琊也。山行六七里，渐闻水声潺潺，而泻出于两峰之间者，酿泉也。”描写已堪称具体，但仍须读者想象才能产生“文学形象”。1.文本形象是确定性与不确定性的统一就文本而言，形象只是语言112.文本形象描述的倾向性由于文学形象是作者想象之后以语言为媒介物化，再经读者想象再现的。作者可以按其想象的逻辑、表达的意向、追求的效果安排叙述的方式，由此而产生具有倾向性的意向客体。文本形象在不同组合中体现抒情的倾向性。文本形象以特有的叙事方式超越现实类似事件的原始意义。2.文本形象描述的倾向性由于文学形象是作者想象之后以语言为媒123.文学形象是个别与一般的统一虚构的、言语描述的形象，尽管有其独特的规则，但在根本上服从自然规律，所以它是个别与一般的统一。或说既是独特的又是普遍的。这个统一性，一方面体现为以个别的形象呈现一般，一方面是个性化表达的可理解性，之所以如此，主要是由于人的共通感。3.文学形象是个别与一般的统一虚构的、言语描述的形象，尽管有13（三）意蕴层意蕴，严格说已超出文本的范畴。读者在阅读中想象出文学形象，并形成完整统一的审美客体，又在这一审美客体中领悟某种思想、情感、历史文化等内容，这是意蕴的实质。文本的各个层面构成有机整体，引导读者按一定的向度完成“具体化”过程并领悟意蕴，故也可以认为是文本所有的“意蕴”。（三）意蕴层意蕴，严格说已超出文本的范畴。14文本意蕴的内容及其特点：哲学意蕴，蕴而不言。文化精神。气象韵味。不管是什么意蕴，总是在读者的创造性思维中呈现出来的，在一个宽松的语境中，文本可能更具有开放性，读者可以领悟更为丰富、多样的意蕴，这是值得我们注意和研究的领域。（第七次课，2007/10/19）文本意蕴的内容及其特点：哲学意蕴，蕴而不言。15二、文学文本的体裁分类在文学活动中，文学文本形成了一些相对稳定的特点，人们为了更方便地理解文学便依不同特点对文学文本做出体裁分类。文本体裁分类的主要依据是：文本结构特点、文学活动惯例等。资料：托多罗夫：“研究体裁必须从结构的特点出发，而不是从它们的名称出发。”（《文学体裁》，《美学文艺学方法论》续集，文化艺术出版社，1987，206）二、文学文本的体裁分类在文学活动中，文学文本形成了一些相对稳16（一）确定文本体裁的意义1.体裁观念的中介作用“体裁”这个概念在文本与文学总体中起中介作用。它表示某些形式结构相同或相近作品（文本）的集合，它是接近文本并进一步思考文本的基础。某种文本体裁观念的形成意味着在文学活动中确立了某种规范形式，对文本的接受与研究则在规范形式的基础上展开。（一）确定文本体裁的意义1.体裁观念的中介作用172.体裁观念的规范作用某种体裁，作为一种规范形式，它以经典作品为范例体现这一体裁对创作和阅读的规范和要求。要求作者按照某种结构规则、言语方式进行写作，同时也要求读者遵从这规则和言语方式接受文本，读者也将依据体裁标志产生对这一文本的阅读期待，并以文本对阅读期待的满足程度评价文本的艺术成就。因为，每一种体裁都包含一定的观点和方法，并形成相对稳定的规则。2.体裁观念的规范作用某种体裁，作为一种规范形式，它以经典作18体裁在不同的层次体现，我们也在不同层次上使用体裁这个概念。因此，体裁在不同层次上获得具体的名称。如诗——格律诗或自由诗——抒情诗、叙事诗——话别、思乡、友情等；又如小说——长篇、短篇——武侠、言情、批判——现实、浪漫——现代、后现代等。不同因素的组合构成一个文本的独特结构，每一独特结构隐含某种独特的规则和“语法”。作者和读者对体裁的规范，或遵从或反叛或挑战或破坏，总离不开体裁的规范。体裁的规范作用须辩证看待。体裁在不同的层次体现，我们也在不同层次上使用体裁这个概念。因19（二）主要的文本分类为文本分类，可用归纳法或演绎法，一般是兼用。分类原则一般兼顾统摄性和实用性，以外在形式和内在形式特点为依据，同时考虑文学活动的惯例。文学文本分类主要有：二分法，中国分为韵文、散文，外国分为史诗、戏剧。三分法，在西方长期流行，分叙事类（epicornarrative)，采用第一人称和人物叙述两种方式；抒情类(poeticorlyric)，全部使用第一人称；戏剧类(drama)，全由剧中人物叙述。（二）主要的文本分类为文本分类，可用归纳法或演绎法，一般是兼20四分法现代中国采取四分法：诗歌、散文、小说和戏剧。四个体裁概念标示文学文本最高层次的体裁特征，往下可以衍生不同层次的体裁，开成各种规范形式结构的变体。我们的文学概论，是在文学体裁的最高层次上分析论述所谓的“体裁”的特点及其结构规则和特点。四分法现代中国采取四分法：诗歌、散文、小说和戏剧。21第二节诗歌本节重点，从论述诗歌体裁特点入手，进而分析、理解抒情性作品在抒情、语言及结构、意境等方面的特点。一、诗歌与抒情表现论的文学观念主要是以抒情性作品为基础提出来的，可与表现论文学观联系起来加深对诗歌的理解。如：苏珊·朗格的艺术定义：“艺术是人类情感的符号形式的创造。”（《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986，51）第二节诗歌本节重点，从论述诗歌体裁特点入手，进而分析、理22（一）情感是诗歌表现的基本内容诗歌是表现思想和情感的文体。中国古代对此已有过较多论述。如《尚书·尧典》，陆机的《文赋》，孔颖达的《〈诗〉大序正义》等。《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”在中国诗论中“情”“志”是统一的整体。（一）情感是诗歌表现的基本内容诗歌是表现思想和情感的文体。23插入：关于情感情感与情绪不同，情感具有理性特征，是自我对某一特定内容予以拒绝或接受的价值评价（或态度）。情绪是具有生理性反应的精神过程，往往是非理性的。有的文学理论重视这两者的区别，用感情总称情感与情绪。在诗歌等抒情性作品中，抒情主要是具有理性色彩的情感的表现。插入：关于情感情感与情绪不同，情感具有理性特征，是自我对某一24（二）抒情不是感情的宣泄抒情是对现实生活的评价。情感表达的好恶倾向即是主体对现实的主观评价。抒情是情感释放与情感建构的统一。华兹华斯的说法，“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感”，指明诗歌抒情的重要特点。情感释放与建构的方式主要有：情景交融、情感想象、情感运动等。抒情是个性化的，是一种自我表现。人的个性源自社会，纯个人的抒情也是自我情感与社会情感的统一。（二）抒情不是感情的宣泄抒情是对现实生活的评价。情感表达的好25（三）诗歌是抒情性作品的代表形式抒情与抒情性作品略有区别。抒情是文学艺术最为普遍的表现方式，作品中存在抒情性（具有抒情成分）不等于就是抒情性作品。抒情性作品是指作品以表现作者个人情感为主，即使叙事也是为了抒情，如苏轼的“遥想公瑾当年，……”抒情性作品的主要体裁是抒情诗。科林伍德的艺术定义讲的就是抒情性作品：“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。”（《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985，156）（三）诗歌是抒情性作品的代表形式抒情与抒情性作品略有区别。抒26二、诗歌语言的特点一谈及诗的语言，普遍关注的是诗歌语言与日常话语的不同和差异。用来描述这种差异的术语有：“语言的精粹”“背离”“凝炼”“反常化”“陌生化”等。本教材将诗歌语特征概括为：“诗歌对日常语言的‘背离’。”其表现：一为奇特的比喻；一为对规范语序、句法的“破坏”。我们还须注意到中国诗歌中许多见怪不怪的语言表达，如词序倒装，对韵律、节奏、字数、句式等的讲究。如“多情应笑我，早生花发”之类，与日常话语已有极大不同，但读起来已不觉为异。二、诗歌语言的特点一谈及诗的语言，普遍关注的是诗歌语言与日常27诗歌对日常语言背离的目的“为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别事物的感觉；艺术的手法就是使事物奇特化的手法。”（《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社，1989，65）陌生化是为了使人对生活有更真切感觉，这是我们应加以注意的地方。王国维有过相似的论述：“词以境界为最上。”而有境界则是“能写真景物，真感情”。（《蕙风词话·人间词话》，人民文学出版社，1982，191、193）诗歌对日常语言背离的目的“为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事28诗歌语言的特点举要1、节奏与韵律节奏指声音长短、强弱、快慢有规律的组合；韵律指声音高低、音色（韵）的有规律的运动。诗歌的节奏与韵律在语音层面上构成诗歌语言的特点，在语音组合上异于日常话语。诗歌的节奏与韵律须在吟诵时才实现其真正效果。诗歌语言的特点举要1、节奏与韵律29中国的格律诗与自由诗中国的格律诗是以规范的形式规定了各种类型诗歌的节奏和韵律格式。自由诗并非不讲格律，而是每一首诗自定节奏、韵律格式。2、词语与句式诗句的音节划分、字数限定、分行排列导致诗歌句式的特殊结构。词语活用、隐喻、衍生意义构成诗歌话语在特定语境中的特定含义。读诗要特别注意理解在具体诗作中各个词语的特定涵义。中国的格律诗与自由诗中国的格律诗是以规范的形式规定了各种类型30三、意象和意境“意象”有多种含义。1、心理意象，指在知觉的基础上形成的呈现于意识中的形象。2、意向性图象，为某种意图而构想的形象。3、泛指文学艺术形象，特别是指文学形象。4、象征性形象，以象征手法表意的形象。5、概念化意象。在不同的语境中我们必须注意把握其不同的涵义。在“诗的意象和意境”这个命题下，“意象”是一种单个、具体、局部的，蕴含思想情感意味的形象，它以“意象群”构成一个完整的“文学形象”，在抒情性作品中，这个意象群（意象体系）构成的形象被称为意境。“意境实际上是一种特殊的意象体系。”（教材，71）三、意象和意境“意象”有多种含义。1、心理意象，指在知觉的基31（一）意象的结构1、意象的基本结构是“立象以尽意”。《周易·系辞上》：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”在中国古代文论中意与象组合为意象。如明代何景明《与李空同论诗书》：“夫意象应曰合，意象离曰乖。”可见“意象”一词是组合词语。（一）意象的结构1、意象的基本结构是“立象以尽意”。322、立象以尽意的方式象中含意，如“惊涛拍岸”、夕阳西下、秋风落叶、“枯藤老树昏鸦”之类，读者由象悟意。象征寓意，有些“象”的意是在历史文化中形成的，也有的是作者个性化的创造。然而“象”与“意”的关系是人为建构的。概念化意象，有些象征、比喻型意象为人们熟知之后，成为表达固定的抽象意义的名词而成为“概念化意象”。2、立象以尽意的方式象中含意，如“惊涛拍岸”、夕阳西下、秋风33（二）意象的表意特点一象多义并且多义并用。有哲理的含义，同时还有情思、感受等含义。如“枯藤”苍劲、枯竭、历尽劫难、疲惫等，在诗中多义并用。离形得似、得意忘象。离形是中国古代文论的概念，表现为夸张、变异的形象描述而脱离原本物形。立象在尽意，得意则可以遗形，这就是所谓“得意忘象”。“变形”有明显的时代特征。(第八次课，2007/10/26)（二）意象的表意特点一象多义并且多义并用。有哲理的含义，同时34（三）意境意境的基本结构也是意与境的融合，“意境实际上是一种特殊的意象体系”。其实没什么特殊，就是文学意象构成的形象体系就是了。现在多数人认为王国维是中国意境理论的集大成者，王国维理论的核心概念先是“境界”后用“意境”。王国维认为境界是诗词的最高标准，是诗词具有“兴趣”“神韵”“高格”，产生名句的根本。而能否有境界，关键在于能否“写真景物，真感情”，要点在于真，也就是教材所引的“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”的意思。（三）意境意境的基本结构也是意与境的融合，“意境实际上是一种35我们对意境的看法：1、意境由文学意象按一定的意图构成，呈现真切的景物和情感，这是意境的基本构成形态，这个呈现形态也可以称为境界。2、由于构成境界的意象及其相互关系具有情感、思想的倾向性，因此它会引发读者的想象，产生超出文本的意蕴，构成境界。这个境界会进一步激发读者召唤与这个境界相关的境外之物，从而令人感受到境外之境、象外之意。我们对意境的看法：1、意境由文学意象按一定的意图构成，呈现真363、诗词的境界有不同的形态、种类由主体情思与景物的关系上看，可分为有我之境与无我之境；在形象特征上，可分壮阔之境与纤巧之境；在情感色彩上可分雄浑豪迈与凄清婉约之境；好诗词总是创造出具有自己特点的境界并使人有独特的感受。3、诗词的境界有不同的形态、种类由主体情思与景物的关系上看，37说明：境界的构成与读者的阅读有极大关系，不是文本现成准备的“形象体系”。而在境界的基础上产生的“意蕴”更是由读者感悟而得，所以每一首诗的“意蕴”总是不能一言以蔽之，总是具有无限生成的可能性。由于文本毕竟还是提供了一些“固定点”其语言、意象还有明显的倾向性，所以有的文本具有更强的启发性和诱导性。意境的形成是主客观的统一，这是常识，不必过分强调。说明：境界的构成与读者的阅读有极大关系，不是文本现成准备的“38四、诗歌文本结构概述文本中的语音图式与情感相应，须细心体会诗歌韵律的情感特征。词语、词组、句子应着重理解其隐喻义、在此文本中的特定含义。意象的外在形态往往是具有鲜明形象性的词语、语句，对诗中的这类语词要特别细心体会。在意识中构成意境，境中意蕴是在定向中的无限衍生。是在特殊中体悟其中的普遍性。对诗歌文本的解读须兼顾各个层次的关系。四、诗歌文本结构概述文本中的语音图式与情感相应，须细心体会诗39作业：按诗歌文本层面解读下列诗作。

如梦令万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠。归梦隔狼河，又被河声搅碎。还睡，还睡，解道醒来无味。注释：

穹庐：毡制的帐篷，此指军队营帐。解道：知道。狼河：河名，即白狼河，今辽宁省大凌河。作业：按诗歌文本层面解读下列诗作。如梦令40第三节散文散文，作为“文学”很难确定它的界限。如果说散文就是散文，则又简单得不需要任何限制。我们的教材把散文界定为：“一种以抒发对人生的审美感受为内容的文学体裁。”要求理解散文概念、文本特点、内容特点、境界等。第三节散文散文，作为“文学”很难确定它的界限。41一、散文的类型及其文本结构特点（一）散文的类型广义的散文（大散文），指诗歌以外的各类文章。狭义的散文（文学散文、艺术散文、纯散文），是与韵文相对的写景、叙事、抒情的文章，讲究语言质地的文章。狭义散文是广义散文的一个子集，它的界限是游移不定的。各种文章，只要讲究语言艺术，都有可能成为“艺术散文”。一、散文的类型及其文本结构特点（一）散文的类型42艺术散文的分类：从内容上分——抒情、叙事、写景、论说等散文。从应用上分——日记、笔记、序跋、碑文、通讯、传记、游记、祭悼词、报告等。从格调上分——随笔、杂感、小品等。所谓纯散文——特指抒情、叙事的文学散文。艺术散文的分类：从内容上分——抒情、叙事、写景、论说等散文。43（二）散文的文本特点内容广泛，结构自由。这是散文文本的总体特点。话语，既超越又回归日常话语形态。意象（形象），主要是对日常生活意象的剪取选择，因而表现出与日常生活意象相似的特点。境界，从日常生活中孤离出来的片断构成一个相对完整统一的世界。以上这些是散文的外部特征。（二）散文的文本特点内容广泛，结构自由。这是散文文本的总体特44二、散文是精神文化、理想人格的独特表现“大散文”（广义散文）是一个开放性的领域，它汇聚了人类所有的日常言语方式，可以说是人类精神文化的独特表现。从总体上说，有多少种精神活动就有多少类型的散文，即言语方式。精神活动的丰富性，决定了散文语言方式的多样性，因此散文也被认为是一种自由的文体。艺术散文对语言表达的讲究、操练，提高了人们的言语技巧和能力。二、散文是精神文化、理想人格的独特表现“大散文”（广义散文）45散文是理想文化人格的表现散文的叙事，不管是自叙还是叙人，总有两个取向，一是我（他）是一个什么样的人，一是我（他）将要或应该成为一个什么样的人。散文的抒情和议论，表达了作者对人的日常状态的感受，同时更表达了对各种理想文化人格的评价和向往。散文是理想文化人格的表现散文的叙事，不管是自叙还是叙人，总有46理想文化人格在散文中的表现方式不管作者在文中明说或暗示，但一个作者的理想文化人格总在在他的总体散文中体现出来。因此，散文的阅读最好是对一个作者的散文尽可能全部阅读，由此体悟作者隐含其中的理想文化人格。散文书写的不仅仅是感受，通过个性化的言说表现精神文化、展望理想文化人格。理想文化人格在散文中的表现方式不管作者在文中明说或暗示，但一47三、散文的境界

——兼论散文的真实关于散文，最为流行的话语是“真实”与“自由”，这里主要讨论散文的“真实”。（一）散文的真实尽管理论家和作者普遍认为散文应该表现真实事物、真实感受，这看似简单，其实很成问题。散文看似真实，但实际上不一定是真实。三、散文的境界

——兼论散文的真实关于散文，48关于散文真实的辨析与真实感受相匹配（引起真实感受）的不一定是真实的事物。在某种感受引导下的叙述会因倾向性而改变事物的本真样态。散文的叙事是“从现实生活或历史生活中撷取的某些侧面和片断”，而如何撷取就带有倾向性，很可能局部、片面的真实导致整体的谬误或荒唐。而且，撷取片断已是虚构的一种方法了。关于散文真实的辨析与真实感受相匹配（引起真实感受）的不一定是49

抒写的感受是否真实一般是无从稽考的，读者只能凭自己的一般理解判断其是否真实。这也会导致从众媚俗的散文被认为是真实的，而真实并富有个性的散文被认为是不真实的。因此，说散文写真实，是一种要求、希望、取向，而不是散文本来如此。散文不是一种天生真实的文体。

抒写的感受是否真实一般是无从稽考的，读者只能凭自己的一般理50资料：鲁迅曾写过：“譬如勇士，也战斗，也休息，也饮食，自然也性交，如果只取他末一点，画起像来，挂在妓院里，尊为性交大师，那当然也不能说是毫无根据的，然而，岂不冤哉！”（《“题未定”草》《鲁迅全集》第6卷第422页）王国维指出：“自然中之物，互相关系、互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。”（《人间词话》第192页，人民文学出版社，1982）资料：鲁迅曾写过：“譬如勇士，也战斗，也休息，也饮食，自然也51（二）散文的境界与理想文化人格散文写作中对真实的追求产生境界。散文的境界也是“能写真景物、真感情”。各种意识形态话语和人的日常话语往往遮蔽了人的本真的生存。求真的散文则使人不断地返回各种价值观念的源始处，反思人类各种追求的真正价值和各种价值观念的合理性。本真的散文，是有境界的散文。（二）散文的境界与理想文化人格散文写作中对真实的追求产生境界52散文境界的具体化表现有境界的散文是生命存在的本真呈现，驱除伪饰，写真景物、真感情。破除各种习套话语及各种意识形态神话。探寻真正的人的生存方式。本真的境界不是一味地返朴归真，人作为自觉自主的生物，不仅不应违背人的“自然”，也有着人的“应然”的提升，这种“应然”取向更是人的自然、本真。因此，散文的境界是人生理想境界的探寻和想象。散文境界的具体化表现有境界的散文是生命存在的本真呈现，驱除伪53散文举例周作人：《故乡的野菜》，平淡叙述，通篇没有情感倾向和思想倾向，反而更真切展示“故乡的野菜”。王小波：《智慧与国学》，讽刺对国学的迷信。刘禹锡：《陋室铭》，描述了人处逆境中该如保持君子的气度。写的是人的“应然”——一个理想的人在逆境中应该有的表现，不一定是他的真实遭遇的写实。（第九次课，07/11/9）散文举例周作人：《故乡的野菜》，平淡叙述，通篇没有情感倾向和54第四节小说本节要点：小说发展概况；小说的叙事与虚构传统小说理论：人物、情节、环境三要素现代小说理论：叙事学简介，1）故事—表层结构与深层结构；2）叙事层面的叙事者；3）文本层面的叙事时间、叙事视角、叙事距离。第四节小说本节要点：55一、小说与叙事从中外小说发展概况及小说观念看，叙事与虚构是小说最基本的特征。叙事就是讲故事，故事由一系列事件构成。事件就是行动，是故事“从某一状态向另一状态的转化。”（罗钢：《叙事学导论》第75页，昆明：云南人民出版社，1994）一个事件就是一个叙事单位，一个故事至少必须包括两个事件。没有行动的性状属性，如张三没有亲戚朋友，在叙事学上称之为描写，不是行动、没有动作，就不是一个事件。一、小说与叙事从中外小说发展概况及小说观念看，叙事与虚构是小56故事与（叙事）话语的区别故事是一系列事件，几个事件可以同时发生；叙事是对一系列事件的叙述，叙事是叙述的话语。这里的故事指的是“本事”，自然状态的系列事件。故事与话语的区别是叙事学不可或缺的前提。叙事展示人物行动、事件的关系而完成叙事过程。叙事原则（事件关系）：1）接续，是“事件与事件之间建立在因果关系之上的连续发生”；2）转换，是“指由于事件之间的内在冲突关系而产生的事态变化”。（教材，80页）故事与（叙事）话语的区别故事是一系列事件，几个事件可以同时发57小说的故事是虚构的虚构不等于虚假。以下说法形象地说明虚构的基本特征，可以参考。王国维：“虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”（《人间词话》第192页，人民文学出版社，1982）福勒特：“故事中的每一件事都是真实的，而整个故事却不真实。”莫尔：“许多想象的花园，园中有真实的癞蛤蟆，以供人观赏。”（转引自韦勒克：《文学理论》，江苏教育出版社，2005，248）小说的故事是虚构的虚构不等于虚假。以下说法形象地说明虚构的基58文学作品既非真实也非虚假虚构，就是叙事不是对现实事件的指涉，所叙述的对象是纯粹意向性的客体。小说的叙事不涉及真假的领域，它既非真实，也非虚假。但不能说“虚构处于真实与虚假之间”，因为这样的话可能理解为半真半假。托罗洛夫的话要好好理解：“文学作品不经受真实性检验，它既非真实，也非虚假，它恰恰是虚构的。”（教材，81页）文学作品既非真实也非虚假虚构，就是叙事不是对现实事件的指涉，59小说虚构的意义虚构，在表现形态上是创造性想象，富有创造性的想象本身就是人的本质力量的体现。虚构，是以叙事的方式展现人的生存的可能性，想象人的生存可能性的图景。“小说家发现人们这种或那种可能，画出‘存在的图’。再讲一遍，存在，就是在世界中。”（米兰·昆德拉：《小说的艺术》，北京：三联书店，1992，42）小说虚构的意义虚构，在表现形态上是创造性想象，富有创造性的想60对小说的界定“小说是用散文形式写成的、有一定长度的、虚构的文体。”（教材，82）上述定义的要点是：小说是“虚构的文体”。教材中的这个定义是模仿福斯特《小说面面观》里转述的法国人阿比尔·谢括利的定义：“小说是用散文写成的具有某种长度的虚构故事。”（福斯特：《小说面面观》，广州：花城出版社，1984，3）对小说的界定“小说是用散文形式写成的、有一定长度的、虚构的文61二、情节和人物这一部分主要介绍的是“传统”小说理论。“小说的分析批评通常把小说区分三个构成部分，即情节、人物塑造和背景。”（韦勒克、沃伦：《文学理论》，江苏教育出版社，2005，253）中国流行的传统的小说理论强调小说叙事的三要素：人物、情节和环境，讨论这三者之间的关系构成了传统小说理论的主要内容。二、情节和人物这一部分主要介绍的是“传统”小说理论。62（一）情节情节，现在称为“叙述性结构”。“情节（或称叙述结构）本身又是由较小的叙述结构即插曲和事件组成的。”（韦勒克、沃伦：《文学理论》，253、254）情节“是对事件所以发生的原因和过程的描述”。（教材，83）故事“是按时间顺序来叙述事件的”。（福斯特：《小说面面观》，75）（一）情节情节，现在称为“叙述性结构”。“情节（或称叙述63辨析：在这部分教材中，当故事与话语相对时，故事是指素材、本事，由一系列事件构成；当故事与情节相比较时，故事是“按时间顺序来叙述事件”。其含义有所不同，要注意区别。我们可以说，情节是按照因果关系组织起来的一系列事件。与情节相关的另一个概念是母题，“表示最基本的情节因素”。（韦勒克：《文学理论》，254）辨析：在这部分教材中，当故事与话语相对时，故事是指素材、本事64（二）情节与人物塑造在实际的叙事中，情节（叙述事件并强调因果关系）与人物塑造是合为一体的。高尔基认为情节是“某种性格、典型的成长和构成的历史”。（《文学理论学习参考资料》上，春风文艺出版社，1981，1152）韦勒克也认为“小说则能在情节的发生过程中显示”人物的发展变化。（《文学理论》257）这些论述与小说创作的实际是相符的。如武松景阳岗上打虎，阿Q的打架、赌博、欺负小尼姑，黛玉葬花，堂吉诃德、葛朗台等。（二）情节与人物塑造在实际的叙事中，情节（叙述事件并强调因果65不同理论视域中的人物与情节在传统小说理论中，情节为塑造人物服务，从属于人物的塑造。在结构主义文论中，人物被当成推动情节的行动要素，即行动元（或行动素）人物的意义在于推动情节的展开。如《水浒》中鲁达救金老父女的情节。不同的理论可有不同的解释。不同理论视域中的人物与情节在传统小说理论中，情节为塑造人物服66（三）人物在传统的小说理论中，人物是小说最重要的因素。小说人物是按现实中人的特性塑造出来的，但又不是现实当中的某一个人物。人类的特性在小说中可能被提纯、强调而更为突出；或人类的特性在小说中得到更充分的发展而更为丰满。在小说这个特定的世界中，人物具有独特的意义，这个意义具有完整性，这一点与现实中的人不同。（三）人物在传统的小说理论中，人物是小说最重要的因素。67“扁型人物”与“圆型人物”这两个概念可能出自福斯特的《小说面面观》扁型人物（类型化人物、漫画型人物），按照一个简单的意念或特性创造出来的人物，如许多戏曲、电视剧人物、中国古代小说人物等，在作品中呈现为一成不变的性格。“只表现一个单一的性格特征，也就是只表现被视为人物身上占统治地位的或在社交中表现出的最明显的特征。”（韦勒克、沃伦：《文学理论》257~258）“扁型人物”与“圆型人物”这两个概念可能出自福斯特的《小说面68圆型人物，具有丰富复杂的性格构成，在小说中呈现性格的多面性和性格的发展变化过程。福斯特指出：“所有在《战争与和平》中出现的主要人物，所有陀思妥耶夫斯基描绘的人物，……都是圆形人物。一个圆形人物务必给人以新奇感，必须令人信服。如果没有新奇感，便是扁平人物；如果缺乏说服力，他只能算是伪装的圆形人物。”（《小说面面观》，68页）翻译不同，该书中“圆形”与我们所说圆型相同。

圆型人物，具有丰富复杂的性格构成，在小说中呈现性格的多面性和69“圆型”“扁型”作为不同的人物塑造方法在现代的小说中两种人物塑造方法各有用处，主要人物多以圆型方式塑造，背景人物多以扁型方法塑造。古代小说，往往主要以扁型方法塑造人物；现代小说多用圆型方法。但不管是古代还是现代，两种方法的使用并不是纯粹的。如张飞的粗中有细、李逵的“奸猾”之类。“圆型”“扁型”作为不同的人物塑造方法在现代的小说中两种人物70资料：“人物塑造有静态型的，也有动态型或发展型的。……‘扁平’的人物塑造方式，即某种静态的塑造人物的方式，只表现一个单一的性格特征，也就是只表现被视为人物身上占统治地位的或在社交中表现出的最明显的特征。这种方法可能导致人物的漫画化或抽象的理想化。古典派戏剧（如拉辛的戏剧）采用这种方法塑造其主要人物。‘圆整’的人物塑造方式，就像动态的塑造法一样，要求空间感和强调色彩；这种方法显然对塑造那些集中代表了小说的观点和兴趣的人物们的性格是有用的。因此，在使用这种方法时，也通常要结合‘扁平’的方法，来处理背景人物或‘合唱队’人物。”（韦勒克、沃伦：《文学理论》257~258）资料：“人物塑造有静态型的，也有动态型或发展型的。……‘扁平71（四）人物的世界大地、时代、社会是人物活动的大背景，在这样的背景中人构建他的世界。在小说中一个人物有他自己的世界。“小说不研究现实，而是研究存在。存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的。小说家发现人们这种或那种可能，画出‘存在的图’。再讲一遍：存在，就是在世界中。”（米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，北京：文化艺术出版社，1992）这句“存在，就是在世界中”特别值得注意。（四）人物的世界大地、时代、社会是人物活动的大背景，在这样的72三、叙事理论这一部分主要介绍西方叙事学的基本知识。叙事学研究一般涉及三个层面：1、故事（叙述内容）——研究叙事中的事件关系，分析事件之间的表层和深层结构。2、叙述（叙述动作）——研究叙事中的隐含作者、叙述者及其与作者的关系。3、文本（叙述话语）——讨论叙事时间、叙事视角、叙事距离等。三、叙事理论这一部分主要介绍西方叙事学的基本知识。73（一）故事在这里的故事是与话语相对的“故事”，指叙述的内容，即“本事”。在这个层面上叙事学主要研究叙事的结构。结构，指作品中各种成分或单元之间关系的整体形态。叙事学理论的结构概念来自语言学，假设有一种深层的结构（关系、原则）支配具体的叙事话语的表层结构（事件关系）。“话语可能是个大的‘句子’。”（巴尔特：《叙事作品结构分析导论》，《美学文艺学方法论》下，文化艺术出版社，1985，535）（一）故事在这里的故事是与话语相对的“故事”，指叙述的内容，74资料：小说叙事与语言句法的相似“托多洛夫等结构主义者认为，小说的基本结构与语言的句法可以类比……一个单一的句子和一个完整的叙事文本在句法结构上可能是大致相同的，因为人们往往依赖相同的结构方式来组织他们的经验，一篇叙事文本的结构不过就是一个放大了的句子结构。”（罗钢：《叙事学导论》，昆明：云南人民出版社，1994，113）资料：小说叙事与语言句法的相似“托多洛夫等结构主义者认为，小75托多罗夫的“语法”（叙述的结构）研究托多罗夫对文学做“叙述的结构分析”，认为作品是“某个抽象结构的表现”，“而对那个结构的理解才是结构分析的真正目的”。结构分析的目的，在于“从每一部作品中发现它与其他作品的共同之处（例如文学体裁、文学时期的研究），甚至与其他所有作品的共同之处（例如文学理论）。”（托多罗夫：《叙述的结构分析》，《最新西方文论选》，桂林：漓江出版社，1991，124）托多罗夫的“语法”（叙述的结构）研究托多罗夫对文学做“叙述的76托多罗夫的“语法”研究举例在这里所谓的“语法”是事件之间的逻辑关系。他将《十日谈》的故事分成两类，每一类故事共有一个抽象结构，如Ⅰ-4，Ⅸ-2，Ⅶ-2，Ⅶ-1这四个故事就有共同的“语法”。X违犯戒律→Y必须处罚X→X设法免受处罚

Y违犯戒律→Y没有处罚XY相信X没有违犯戒律托多罗夫的“语法”研究举例在这里所谓的“语法”是事件之间的逻771、“语法”分析X和Y，是行动者，相当于专有名词；它们充当语句的主语。谓语项，是一个动词，如违犯、处罚、避免。在上述叙事结构中，有两个基本单位，陈述和序列，陈述由专有名词和动词构成，如“X违犯戒律”；序列由构成一个完整故事的各种陈述组成，如“X违犯戒律→Y必须处罚X→X设法免受处罚→Y相信X没有违犯戒律”就是一个序列。1、“语法”分析X和Y，是行动者，相当于专有名词；它们充当语782、故事进展图式图式：平衡——破坏平衡——新的平衡。上述《十日谈》故事属于“免受处罚”这一类故事。平衡被“违犯戒律”打破，恢复平衡可由实施处罚来实现，但《十日谈》中通过“免受处罚”确立一种新的平衡。托多罗夫说：“帮助我们描述这些类型的故事的分类，可以大大扩充我们对一本书中的世界的了解。对于薄迦丘而言，两种平衡象征着（大多数情况下）文化与自然，社会与个人；故事内容通常是表现后者的地位高于前者。”（同上，129）2、故事进展图式图式：平衡——破坏平衡——新的平衡。79托多罗夫“语法”分析小结托多罗夫的方法是，每个故事的叙述看成一个放大了的句子结构，通过句子结构的分析，可以找到支配陈述和序列的组合规则——语法。附注：平衡，借用遗传心理学的术语。“表示一个社会的成员之间存在着一种稳定的、却非静止的关系。它是一种社会准则，一种游戏的规则，一种特定的交换系统。”（同上，129）托多罗夫“语法”分析小结托多罗夫的方法是，每个故事的叙述看成80（二）叙述动作（行为）在这个小标题下，我们要了解、辨析的主要概念是叙述者、隐含作者及其与作者的关系，了解不同的叙述行为（动作、声音）对叙述效果的影响。1、叙事者不等于作者[法]罗兰·巴特在叙事作品结构分析导论》中说：“一部叙事作品的（实际的）作者在任何方面都不能同这部作品的叙述者混为一谈。”（《美学文艺学方法论》，文化艺术出版社，1985）区分叙事者（叙述者）与作者是现代叙事学的重要原则。（二）叙述动作（行为）在这个小标题下，我们要了解、辨析的主要812、叙述者类型（1）热奈特的分类：超故事、内故事、异故事、同故事等叙述者。（详见教材86~87页）（2）根据叙述者的声音的强弱分类：缺席的叙述者、隐蔽的叙述者、公开的叙述者。叙事文本必然存在一个叙述主体，即叙述者。在文本中表示叙述者的存在、态度、观点、口气的叙述是叙事者的声音。叙事者声音的强弱体现叙事者的介入程度。直接书写人物语言，连“他说”“他想”这样的字眼都不出现，这时叙事者的声音最弱；描写、概述、评论都明显体现了叙事者的声音，评论时叙述者的声音最强。2、叙述者类型（1）热奈特的分类：超故事、内故事、异故事、同82（3）托多罗夫按叙述者与人物的关系将叙述者分为三类“叙述者＞人物（‘从后面’观察）。古典主义的叙述往往使用这种公式。在这种情况下，叙述者比他的人物知道得更多。”“叙述者＝人物（‘同时’观察）。这第二种形式在文学中也是普遍存在的，尤其是在现代。在这种情况下，叙述者和人物知道得同样多；对事件的解释，在人物没有找到之前，叙述者不能向我们提供。”“叙述者＜人物（‘从外部’观察）。在这第三种情况下，叙述者比任何一个人物都知道得少。”（《叙事作为话语》，《美学文艺学方法论》下，566~567）（3）托多罗夫按叙述者与人物的关系将叙述者分为三类“叙述者＞833、隐含作者“在《小说修辞学》第一版中，韦恩·布思提出了‘隐含作者’（impliedauthor)这一概念。所谓‘隐含作者’就是隐含在作品中的作者形象，它不以作者的真实存在或者史料为依据，而是以文本为依托。从阅读的角度来看，隐含作者就是读者从整个文本中推导出来的作者形象。同一作者写出的不同作品往往会隐含作者的不同形象，正如一个人出于不同的目的给关系不同的人写的书信，会隐含此人的不同形象一样。”（申丹、韩加明、王丽亚：《英美小说叙事理论研究》，北京大学出版社，2005，224~225）3、隐含作者“在《小说修辞学》第一版中，韦恩·布思提出了‘隐84（三）叙述话语在文本层面，叙事学主要讨论叙事时间、叙事视角、叙事距离等问题。1、叙事时间叙事作品必然涉及到两种时间，即故事时间和文本时间，后者称为叙事时间。如何处理叙事时间以取得某种特定效果，这便是作家关注的叙事策略之一。一般从顺序、进速、频率三个方面讨论叙事时间与故事时间的关系。（三）叙述话语在文本层面，叙事学主要讨论叙事时间、叙事视角、85（1）顺序顺序（时序），这也是以前小说理论关注的问题。我们可以化繁为简，分为顺叙、倒叙、插叙等。但在叙事学著作中有更加繁复的分析和论述。如倒叙又可分为“外倒叙”“内倒叙”“混合倒叙”“部分倒叙”“完整倒叙”等。有兴趣的同学可以自己找书来看。（1）顺序顺序（时序），这也是以前小说理论关注的问题。86（2）进速（时距）进速是故事时间与叙事时间长短的比较、对照所形成的时间关系。事件时间长、叙事篇幅短，进速为快，反之为慢。省略，与故事时间相比，叙事时间为零。概要，在文本中把一段特定的故事时间压缩为较短的句子，故事时间长于叙事时间。即景，故事场景实况记录，故事时间约等于叙事时间。停顿，用较长的文字叙述很短时间里发生的故事。（2）进速（时距）进速是故事时间与叙事时间长短的比较、对照所87（3）频率指一个事件在故事中出现的次数与该事件在文本中叙述的次数之间的关系。如：讲述一次发生过一次的事，讲述若干次发生过若干次的事，讲述几次发生过一次的事，讲述一次发生过几次的事。（3）频率指一个事件在故事中出现的次数与该事件在文本中叙述的882、叙述视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度，又称叙事聚焦，指的是描绘叙事情境和事件的特定角度，反映这些情境和事件的感性和观念立场。有的论著从叙述的人称理解叙述视角，有的论述是从叙述者与故事中人物的关系分析这个问题。不同的叙述视角（聚焦）会产生不同的叙述效果，这是值得我们研究的。如韦小宝说人家像他亲娘。这句话从他的视角来说却是骂人是婊子（他母亲是妓女）。3、叙述距离似乎应纳入叙述视角或叙述情境。（略）2、叙述视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度，又称叙事89（四）复调小说理论复调是音乐术语，指在多声部音乐作品中，不同声部均是独立的旋律，但各声部构成一个整体。小说中的复调是小说中的各种人物有自己独自的思想、意识。主人公不只是作者描写的客体或对象，并非作者思想观念的直接表现者。小说中的各种不同意识（包括作者）都有独自的价值，没有一个至高的统一意识。小说中各种意识、各种声音平等并存，形成不同话语间的对话。复调理论是巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基小说的基础上提出的独特意义的叙事理论。米兰·昆德拉，里蒙-凯南丰富了复调小说理论。（四）复调小说理论复调是音乐术语，指在多声部音乐作品中，不同90文本外部复调效果文本外部或文本之间的多声部效果，又被视为一种“互文性”的表现。互文性，是指在一个文本之内引用、融入、指涉其他文本。手法有：滑稽模仿、喑指、直接引文、平行结构等。文本外部复调效果文本外部或文本之间的多声部效果，又被视为一种91第五节剧本作为文学体裁的剧本的特殊性；戏剧冲突和戏剧结构；戏剧叙事和抒情特点及其对剧本创作的影响。第五节剧本作为文学体裁的剧本的特殊性；92一、戏剧艺术与剧本本节所说的剧本是狭义戏剧的剧本，主要指话剧剧本。（一）戏剧简介戏剧演出所用的媒介主要是演员。戏剧演出所用的方式主要是演员的动作。“演员作为一种演出媒介，他的性能体现在能够发声、活动和表情上，而发声、活动和表情就是我们所说的动作。”（张先等著：《戏剧艺术》广西师范大学出版社，2005，5）戏剧演出所演的对象是角色的故事。一、戏剧艺术与剧本本节所说的剧本是狭义戏剧的剧本，主要指话剧93戏剧定义“戏剧是一种演员当众表演角色故事的艺术。”（同上，7）与电影、电视剧、广播相比，戏剧是一种“当众表演”角色故事的艺术。教材定义：“戏剧是一种源远流长的艺术样式，它是以演员扮演剧中人物，通过动作和对话等方式塑造的舞台形象作为审美观照对象的表演艺术。戏剧是文学、音乐、美术、舞蹈等多种艺术形式的综合体。”（教材，89）戏剧定义“戏剧是一种演员当众表演角色故事的艺术。”（同上，794

1900年的李叔同。李叔同是中国话剧的创始人之一。

1900年的李叔同。李叔同是中国话剧的创始人之一。95曹禺工作照曹禺工作照96《茶馆》剧照《茶馆》剧照97《雷雨》剧照《雷雨》剧照98（二）剧本的存在方式对剧本的作用，有不同的看法。一种观点认为剧本是戏剧的根本；另一种观点认为戏剧活动的归属点应该是在舞台上，一个剧本是否完整与演出结果无关。剧本是戏剧活动的重要依据，但并不是唯一的依据，它是现代戏剧活动的重要准备阶段。剧本必须有可演出性。（二）剧本的存在方式对剧本的作用，有不同的看法。99剧本剧本创作是为阅读，更是为了演出而创作。因而，它是一种具双重性的文学体裁。戏剧的动作性决定了戏剧文学（剧本）的存在形式。剧本由两部分组成：一是说明性文字；一是台词。剧本剧本创作是为阅读，更是为了演出而创作。因而，它是一种具双1001、说明性文字说明性文字一般在剧本中起解释、标注的作用。包括对人物活动环境的说明、对出场人物的说明、对人物外部行为的提示及对人物内在行为（心理情绪）的提示等几种。1、说明性文字说明性文字一般在剧本中起解释、标注的作用。包括1012、台词台词是戏剧的主要创作手段。“台词是一种代言体的文学格式。所谓‘代言’是指作家围绕剧中人物的思想、情感等创作的剧中人物的语言，或者说是在代表剧中人说话。”（张先等著：《戏剧艺术》36页）台词包括对话、独白、旁白等。独白，独自表达自己的心理活动的台词。旁白，“演员在舞台上表演时用来直接与观众交流，而假设台上其他人听不见的一种台词。”（同上，45页）2、台词台词是戏剧的主要创作手段。102台词的特点及要求台词要具有动作性，能有力地冲击对手的心灵，促使对方采取新的行动，能够推动剧情的发展。台词必须性格化，必须符合剧中人物的出身、年龄、职业、教养、经历、社会地位及时代特征。台词必须富有诗意。台词要口语化并富于情趣。台词要精练、清晰。台词的特点及要求台词要具有动作性，能有力地冲击对手的心灵，促103二、戏剧创作的基本特征（一）冲突性一般而言，戏剧是表现冲突的艺术，没有冲突就没有戏剧，这是从“当众表演”这一特点引发出来的欣赏要求，要能吸引观众。戏剧冲突的表现：是矛盾双方必然性的冲突，人物性格、目的之间的冲突，人的意志与神秘力量或自然力量的冲突，是社会性冲突。二、戏剧创作的基本特征（一）冲突性104戏剧冲突的实质戏剧冲突的构成：人物内心生活→意志→行动，各种行动形成冲突。由于这些冲突是源自人物的性格、人的意志，所以在戏剧中具有必然性。可以说本自人物性格的意志冲突是戏剧冲突的实质。荒诞派戏剧有意对一切传统戏剧进行挑战，写出一些没有故事情节、没有戏剧冲突的戏剧，如《秃头歌女》，但这类戏剧实际上是让冲突发生在作品和观众之间，所以张先等著的《戏剧艺术》认为这是“冲突律的另类表现”》（《戏剧艺术》，16页）戏剧冲突的实质戏剧冲突的构成：人物内心生活→意志→行动，各种105《秃头歌女》剧情简介夜晚，在一个英国式的中产阶级家庭的起居室里，墙上的钟敲了17下。史密斯先生在看报纸，史密斯夫人在看漫无边际的东拉西扯。她的语言单调枯燥，絮叨个没完没了。后来史密斯先生也加入闲扯，对话不可理解。……墙上的钟忽而敲7下，后来又敲5下，又敲2下，最后不敲了。女仆玛丽进来说马丁夫妇来了，他们是应邀来赴晚宴的，但见面之后却无话可说。马丁夫妇进来后竟然互不相识了。交谈中回忆来伦敦的过程，后来发现：“我们原来是夫妻！”女仆说马丁先生的孩子左眼是红的，马丁太太的孩子右眼是红的，这句话一说，马丁夫妇的关系又成问题了。马丁夫妇和史密斯夫妇闲扯。一个年轻的消防队长进来了，因为工厂停工，无事可干，消防队长也坐下来闲谈，他编了一个故事，一头公牛吃了碎玻璃，生下一头母牛，小牛和一个结婚了。突然，玛丽投入消防队长怀里，他们原来是一对情人。玛丽还含泪念了一首诗《火》。愤怒的史密斯先生把她赶出去。消防队长赶去灭一场由一时的激情和胃部的火辣辣引起的火灾去了。消防队长走后，史密斯夫妇和马丁夫妇继续颠三倒四地闲扯。灯亮了，房间里恢复到开场时的情景，不过马丁夫妇和史密斯夫妇互换了位置。《秃头歌女》剧情简介夜晚，在一个英国式的中产阶级家庭的起居室106（二）假定性假定性在戏剧中有特殊的意义，它不仅仅表示艺术与生活的不同。1935年，苏联导演梅荷德说：“一切戏剧艺术的最重要的本质，是假定性的本质。”“某些剧作家企图创造逼真的舞台，然而戏剧艺术就其本性而言是不逼真的。”（《戏剧艺术》，17页）中国戏曲在表演上的假定性是十分突出的。（二）假定性假定性在戏剧中有特殊的意义，它不仅仅表示艺术与生107

与影视艺术相比，戏剧的当众表演性决定了它在逼真性程度方面的欠缺，因此它不能扬短避长，而应扬长避短，不能用幻觉性将假定性埯盖起来，而应将假定性作为戏剧的审美要求，成为戏剧创作的一个基本特征。

与影视艺术相比，戏剧的当众表演性决定了它在逼真性程度方面的108三、戏剧情境和戏剧结构1、戏剧情境“戏剧情境是促使人物产生特有动作的客观条件，是戏剧冲突爆发和发展的契机，又是戏剧情节的基础。”（谭霈生：《论戏剧性》，转引自《戏剧艺术》，66页）“戏剧情境大体由三部分构：剧中人物活动的具体时空环境、对人物发生影响的具体情况——事件、有定性的人物关系。”（《戏剧艺术》，66页）三、戏剧情境和戏剧结构1、戏剧情境109时空环境戏剧中动作、冲突的展开，事件的发生、发展和结束，都是在一定的时间和空间内完成的。时空环境须与人物和事件有联系。如《雷雨》第一幕对环境的提示，是暗合人物内心状态的。时空环境戏剧中动作、冲突的展开，事件的发生、发展和结束，都是110事件“戏剧中的事件大体有两类:一类是已发生过的并非由人物的行动导致的；一类是正发生的，作为人物剧中行动的结果而存在的。前一类事件是构成情境的因素，它与人物具体的心理活动相结合，产生某种动机，促使人物行动，改变人物关系，从而成为情节的基础。而后一类事件本身已是人物行动的结果，也就成了情节的组成部分，这类事件一旦发生，就会进一步改变和发展原来的人物关系，从而成为新的戏剧情境的构成要素。”（同上，70页）事件“戏剧中的事件大体有两类:一类是已发生过的并非由人物的行111人物关系人物关系是事件对人物内心产生影响的中介。“特定的人物关系是戏剧情境的核心内容，也是戏剧情境中最有活力的因素。”（同上，71）“特定的人物关系是戏剧性的存在基础，它真正的实质内容是人物的心理和性格关系。”（同上，73）人物关系人物关系是事件对人物内心产生影响的中介。“特定的人物1122、戏剧结构戏剧结构是指一出戏中情节的安排、组织方式。所谓“三一律”，17世纪法国古典主义奉为圭臬，但他们的创作也常常突破这种限制。外在的结构是幕、场的划分。内在的结构是情境与人物契合的方式，有集中于主线路的运动形态（如三一律、中国古代戏曲），还有并列交错式的运动形态（如《茶馆》）等。2、戏剧结构戏剧结构是指一出戏中情节的安排、组织方式。113四、戏剧类型根据戏剧冲突的性质和特点，可将戏剧分为悲剧、喜剧和正剧。这个分法也是黑格尔的分法，它与美学范畴相对应，因此在理论上广为接受，若从戏剧本身来看，不同的角度和标准会有繁多的分类结果。我们在这里讲的是戏剧的类型，不是美学范畴。四、戏剧类型根据戏剧冲突的性质和特点，可将戏剧分为悲剧、喜剧114悲剧、喜剧、正剧悲剧一般描写主人公遭受苦难灾祸，命运极其不幸的故事，“悲剧是一种能够让接受者产生以怜悯为核心情感反应的戏剧类型。”（《戏剧艺术》，136）“喜剧是能够使观众笑的艺术。”（同上，156）一般是表现滑稽现象。“正剧是兼有悲剧和喜剧成分的戏剧样式。”（教材，96）悲剧、喜剧、正剧悲剧一般描写主人公遭受苦难灾祸，命运极其不幸115第二章文学文本与文体种类本章要点：辨析“文本”与“作品”的不同含义。理解文本层次其及在文本分析中的意义。认识文学属性在小说、诗歌、散文、戏剧中的表现，理解文类划分的意义及方法。第二章文学文本与文体种类本章要点：116第一节文学文本“文本”（text)，在英文中是原文、正文的意思，也译为“本文”，现在流行的是“文本”。对文本的把握，一是文本的结构层次，一是文本的种类。从所指对象看，“文本”与“作品”是两个可以互换的名词，但从文学研究的角度看，二者是两个不同意义的概念。第一节文学文本“文本”（text)，在英文中是原文、正文117一、文学文本的含义和结构讲“文本”与“作品”的不同，主要是由于从作品的依附性、独立性、开放性等不同角度审视作品。要注意不同用法与相关理论背景的关系。从属作者、社会现实—表现论、反映论；独立性—形式主义、结构主义文论；开放性、互文性—后结构主义、新历史主义文论。一、文学文本的含义和结构讲“文本”与“作品”的不同，主要是由118资料：“从‘作品’转到‘本文’，这是从视诗或小说具有确定意义的封闭实体——理解这些意义正是批评家的任务——转向视它们为不可还原的复合物和一个永远不能被最终固定到单一的中心、本质或意义上去的无限的能指游戏。”（伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》第152页，伍晓明译,西安：陕西师范大学出版社，1987）资料：“从‘作品’转到‘本文’，这是从视诗或小说具有确定意义119“文本”概念淡化作品的从属性

而突出作品的独立性本书对文本的阐述主要立足于作品的独立性，以此为前提引出文本的层次问题。在这个理论视域中，文本与作品还是可以互通的，只是进行文本分析时强调作品的独立性、系统性和自足性而已。在后现代主义文论中，文本与作品才有重要的区别意义。如上述资料显示的论点就是后现代主义文论的观念。现在国内教材流行的是把文本分为语言、形象、意蕴三个层面。“文本”概念淡化作品的从属性

而突出作品的独立性本书对文本120（一）语言（言语）层面言语层面包括语音和语义两个层次。语音在文学文本中具有艺术价值，文学写作有意识地追求文本语音的优美、和谐。如诗歌中谐音、节奏的讲究和衬字的使用即是。语音特性有助于文本意义的表达或强化。（一）语言（言语）层面言语层面包括语音和语义两个层次。121文学文本的语义表达有以下特点：句子及句群含义具有多义、蕴藉特点。（蕴藉，原义为含蓄宽容；在文论中意为蕴含多重、复杂意义，从而具有多种理解的可能性）因此，须在特定语境中理解文本语句含义。言语所指的非现实性——言语表现的客体不是真正的现实。因此对文学言语的理解与事实报道和科学文本就有着不同的思维方式。文学文本的语义表达有以下特点：句子及句群含义具有多义、蕴藉特122资料：[波]英加登：“在文学的艺术作品中陈述句不是真正的判断而只是拟判断，它们的功能在于仅仅赋予再现客体一种现实的外观而又不把它当成真正的现实。”（英加登：《对文学的艺术作品的认识》第11页，北京：中国文联出版公司，1988）资料：[波]英加登：“在文学的艺术作品中陈述句不是真正的判断123说明：“真实的判断”是文本所述在现实中有所指，而“拟判断”则所指为虚拟的世界，不能要求确有其事。“思维方式不同”，在非文学文本中要求理解其直接、真正的意义；而在文学文本中则要求理解其隐喻的意义。所以，我们在理解文学文本的语义时，须充分注意言语所指的虚似性和语义的隐喻性。说明：“真实的判断”是文本所述在现实中有所指，而“拟判断”则124（二）形象层形象层相当于英加登所说的第三、四层次。英加登所说为：“（c）图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；（d）在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。”（《对文学的艺术作品的认识》第10页）我们总说为“形象层”。从文本的角度说，文本的形象层有以下几个特点：（二）形象层形象层相当于英加登所说的第三、四层次。英加登所说1251.文本形象是确定性与不确定性的统一就文本而言，形象只是语言描述的“图式化外观”，言语描述提供了一些确定点以构成“图式化外观”，留存的不定点、空白，有待读者的想象去填充，由此而产生形象，这是阅读中作品的“具体化”，这个具体化的过程和结果必然是确定性与不确定性的统一。如欧阳修《醉翁亭记》：“环滁皆山也。其西南诸峰，林壑尤美。望之蔚然而深秀者，琅琊也。山行六七里，渐闻水声潺潺，而泻出于两峰之间者，酿泉也。”描写已堪称具体，但仍须读者想象才能产生“文学形象”。1.文本形象是确定性与不确定性的统一就文本而言，形象只是语言1262.文本形象描述的倾向性由于文学形象是作者想象之后以语言为媒介物化，再经读者想象再现的。作者可以按其想象的逻辑、表达的意向、追求的效果安排叙述的方式，由此而产生具有倾向性的意向客体。文本形象在不同组合中体现抒情的倾向性。文本形象以特有的叙事方式超越现实类似事件的原始意义。2.文本形象描述的倾向性由于文学形象是作者想象之后以语言为媒1273.文学形象是个别与一般的统一虚构的、言语描述的形象，尽管有其独特的规则，但在根本上服从自然规律，所以它是个别与一般的统一。或说既是独特的又是普遍的。这个统一性，一方面体现为以个别的形象呈现一般，一方面是个性化表达的可理解性，之所以如此，主要是由于人的共通感。3.文学形象是个别与一般的统一虚构的、言语描述的形象，尽管有128（三）意蕴层意蕴，严格说已超出文本的范畴。读者在阅读中想象出文学形象，并形成完整统一的审美客体，又在这一审美客体中领悟某种思想、情感、历史文化等内容，这是意蕴的实质。文本的各个层面构成有机整体，引导读者按一定的向度完成“具体化”过程并领悟意蕴，故也可以认为是文本所有的“意蕴”。（三）意蕴层意蕴，严格说已超出文本的范畴。129文本意蕴的内容及其特点：哲学意蕴，蕴而不言。文化精神。气象韵味。不管是什么意蕴，总是在读者的创造性思维中呈现出来的，在一个宽松的语境中，文本可能更具有开放性，读者可以领悟更为丰富、多样的意蕴，这是值得我们注意和研究的领域。（第七次课，2007/10/19）文本意蕴的内容及其特点：哲学意蕴，蕴而不言。130二、文学文本的体裁分类在文学活动中，文学文本形成了一些相对稳定的特点，人们为了更方便地理解文学便依不同特点对文学文本做出体裁分类。文本体裁分类的主要依据是：文本结构特点、文学活动惯例等。资料：托多罗夫：“研究体裁必须从结构的特点出发，而不是从它们的名称出发。”（《文学体裁》，《美学文艺学方法论》续集，文化艺术出版社，1987，206）二、文学文本的体裁分类在文学活动中，文学文本形成了一些相对稳131（一）确定文本体裁的意义1.体裁观念的中介作用“体裁”这个概念在文本与文学总体中起中介作用。它表示某些形式结构相同或相近作品（文本）的集合，它是接近文本并进一步思考文本的基础。某种文本体裁观念的形成意味着在文学活动中确立了某种规范形式，对文本的接受与研究则在规范形式的基础上展开。（一）确定文本体裁的意义1.体裁观念的中介作用1322.体裁观念的规范作用某种体裁，作为一种规范形式，它以经典作品为范例体现这一体裁对创作和阅读的规范和要求。要求作者按照某种结构规则、言语方式进行写作，同时也要求读者遵从这规则和言语方式接受文本，读者也将依据体裁标志产生对这一文本的阅读期待，并以文本对阅读期待的满足程度评价文本的艺术成就。因为，每一种体裁都包含一定的观点和方法，并形成相对稳定的规则。2.体裁观念的规范作用某种体裁，作为一种规范形式，它以经典作133体裁在不同的层次体现，我们也在不同层次上使用体裁这个概念。因此，体裁在不同层次上获得具体的名称。如诗——格律诗或自由诗——抒情诗、叙事诗——话别、思乡、友情等；又如小说——长篇、短篇——武侠、言情、批判——现实、浪漫——现代、后现代等。不同因素的组合构成一个文本的独特结构，每一独特结构隐含某种独特的规则和“语法”。作者和读者对体裁的规范，或遵从或反叛或挑战或破坏，总离不开体裁的规范。体裁的规范作用须辩证看待。体裁在不同的层次体现，我们也在不同层次上使用体裁这个概念。因134（二）主要的文本分类为文本分类，可用归纳法或演绎法，一般是兼用。分类原则一般兼顾统摄性和实用性，以外在形式和内在形式特点为依据，同时考虑文学活动的惯例。文学文本分类主要有：二分法，中国分为韵文、散文，外国分为史诗、戏剧。三分法，在西方长期流行，分叙事类（epicornarrative)，采用第一人称和人物叙述两种方式；抒情类(poeticorlyric)，全部使用第一人称；戏剧类(drama)，全由剧中人物叙述。（二）主要的文本分类为文本分类，可用归纳法或演绎法，一般是兼135四分法现代中国采取四分法：诗歌、散文、小说和戏剧。四个体裁概念标示文学文本最高层次的体裁特征，往下可以衍生不同层次的体裁，开成各种规范形式结构的变体。我们的文学概论，是在文学体裁的最高层次上分析论述所谓的“体裁”的特点及其结构规则和特点。四分法现代中国采取四分法：诗歌、散文、小说和戏剧。136第二节诗歌本节重点，从论述诗歌体裁特点入手，进而分析、理解抒情性作品在抒情、语言及结构、意境等方面的特点。一、诗歌与抒情表现论的文学观念主要是以抒情性作品为基础提出来的，可与表现论文学观联系起来加深对诗歌的理解。如：苏珊·朗格的艺术定义：“艺术是人类情感的符号形式的创造。”（《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986，51）第二节诗歌本节重点，从论述诗歌体裁特点入手，进而分析、理137（一）情感是诗歌表现的基本内容诗歌是表现思想和情感的文体。中国古代对此已有过较多论述。如《尚书·尧典》，陆机的《文赋》，孔颖达的《〈诗〉大序正义》等。《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”在中国诗论中“情”“志”是统一的整体。（一）情感是诗歌表现的基本内容诗歌是表现思想和情感的文体。138插入：关于情感情感与情绪不同，情感具有理性特征，是自我对某一特定内容予以拒绝或接受的价值评价（或态度）。情绪是具有生理性反应的精神过程，往往是非理性的。有的文学理论重视这两者的区别，用感情总称情感与情绪。在诗歌等抒情性作品中，抒情主要是具有理性色彩的情感的表现。插入：关于情感情感与情绪不同，情感具有理性特征，是自我对某一139（二）抒情不是感情的宣泄抒情是对现实生活的评价。情感表达的好恶倾向即是主体对现实的主观评价。抒情是情感释放与情感建构的统一。华兹华斯的说法，“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感”，指明诗歌抒情的重要特点。情感释放与建构的方式主要有：情景交融、情感想象、情感运动等。抒情是个性化的，是一种自我表现。人的个性源自社会，纯个人的抒情也是自我情感与社会情感的统一。（二）抒情不是感情的宣泄抒情是对现实生活的评价。情感表达的好140（三）诗歌是抒情性作品的代表形式抒情与抒情性作品略有区别。抒情是文学艺术最为普遍的表现方式，作品中存在抒情性（具有抒情成分）不等于就是抒情性作品。抒情性作品是指作品以表现作者个人情