《视听语言》教学案

第一讲导论教学目标：1、了解语言的定义及其分类2、了解视听语言的历史发展进程3、知道影视视听语言的产生基础4、掌握镜头的概念5、了解视听语言课程的框架体系教学过程：（一）新课导入今天我们开始学习一门新的课程，叫《视听语言》。那么什么叫视听语言，它是一门什么样的课程呢?通过导论的学习，把大家带入《视听语言》课程的大门.（二）新课教学第一节什么是语言一、语言的定义“语言，以语音为外壳,以词汇为建筑材料，以语法为结构规律的体系。”语言是人类传递信息、交流思想、表达情感的工具或媒介符号.思考:人类能在没有工具或媒介符号的情况下进行交流吗？二、语言的分类1、根据语言的外延大小分狭义语言和广义语言。狭义的语言指口头语言和文字语言口头语言是指用口语形式表达的声音符号系统,它又称作自然语言文字语言是指用书面形式表达的文字符号系统，它又称作书面语言。法国美学家、符号学家罗兰.巴特在《符号学美学》中指书：“无论从哪方面看,文化都是一种语言。”广义的语言泛指可以表达意义、传达信息，又有自身规律、法则和系统的媒介符号。如数学中有数学语言，计算机中有计算机语言,艺术中有艺术语言。2、根据语言的存在方式分视觉语言、听觉语言和视听语言等。视觉语言是指借助视觉媒介符号来传达信息的语言。如人类早期交流所使用的面部表情、手势和身体动作，人类文明产生后的文字语言，艺术中的绘画语言、雕塑语言、舞蹈语言等。听觉语言是指借助听觉媒介符号来传达信息的语言。如人类早期交流所使发出来的声音，口头语言，艺术中的音乐语言等视听语言是指同时借助视觉和听觉媒介符号来传达信息的语言。如人类早期交流使用简单表意的声音并辅助以简单的手势和动作就是一种原始的低级的视听语言。艺术中的戏剧语言、影视语言以及网络则是一种高级形态的视听语言。第二节视听语言的历史发展进程一、视听语言的发展流程简单表意的手势动作和声音：思想感情交流不够精确，有很大的模糊性.口头语言：可以精确地进行思想感情的交流，但是受到时空限制.留声机：不受时空限制，但只限于单向交流，并且传播速度慢。电话：可以双向交流，但只限于一对一交流。广播：可以实现一对多交流,是听觉语言发展的高级阶段，但仅限于听觉.图画文字:超越时间限制，但是很难清晰地把握意义。文字语言：意义准确,但需要投入大量时间学习,并且传播速度慢。电报：传播速度快。绘画，雕塑：艺术语言很直观，但语言表达速度慢，并且在传达对象的信息时仍有一定的差距。照相:可以副真地传达对象的信息，而且语言表达速度快,但是只能传达静态的图象信息。摄影：可以传达动态的画面信息。电影:画面和声音的结合，视觉和听觉的综合，成为高级的视听语言,但是传播速度慢。电视：传播速度快,但是只能单向传播。网络：不仅传播速度快，而且可以双向甚至多向传播。二、视听语言的发展规律任何事物的变化发展都遵守否定之否定规律,即经历“肯定——否定——否定之否定”的过程.电影制作观念：纪实——虚构—-纪实电视播出方式:直播——录播——直播视听语言的发展：视听综合——视听独立——视听综合第三节影视视听语言的产生基础一、物质基础摄影、放映术，录音、还音术,色彩技术等。二、生理基础视觉滞留原理出示一负相图进行学生实验.三、心理基础似动现象出示一翻书的似动现象.格式塔心理机制或心理补偿机制德国格式心理学家雨果•明斯特伯格在其电影理论著作《电影：一次心理学研究》中，从观众观赏电影影像的感知经验入手,从人类视知觉的生理和心理角度，来分析电影影像是如何在二维平面银幕布上呈现出深度感和运动感。他指出，电影“不存在于银幕布,只存在于观众的头脑里。第四节视听语言课程的框架体系一、基本概念—-镜头镜头有两种不同的含义：其一，指摄影机或摄像机上用来成像的光学部件，即光学镜头（2。$）。它是一个物理学概念。根据焦距不同镜头可分为标准镜头、长焦距镜头、广角镜头。其二，指摄影机或摄像机从一次开机到一次停机之间所连续拍摄的,在银幕或屏幕上连续呈现的一段画面，即画面镜头卜六戈）。它是一个艺术学概念，是构成影视作品的基本单位。出示广告作品《南方黑芝麻糊》，让学生数作品中镜头的数量。二、视听语言课程的框架体系画画面造型语言：景别、角度、景深、光线、色彩影像.【镜头语言：运动、场面调度1T人声声音.音响L音乐f连贯性剪辑剪辑*［非连贯性剪辑

周次教学内容安排课时分配1第一讲导论22第二讲景别与角度23第三讲焦距与景深24第四讲构图25第五讲光线与色彩26第六讲运动27第七讲场面调度28第八讲影视声音概述29第九讲人声210第十讲音响和音乐211第十一讲声画关系212第十二讲剪辑诞生的历史213第十三讲连贯性剪辑和非连贯性剪辑（一）214第十四讲连贯性剪辑和非连贯性剪辑（二）215第十五讲连贯剪辑形式在非连续同一时空中的运用216第十六讲视听语言案例分析（一）217第十七讲视听语言案例分析（二）218第十八讲视听语言案例分析（三）2本课程推荐阅读书目：贝拉•巴拉兹《电影美学》中国电影出版社鲁道夫•爱因汉姆《电影作为艺术》中国电影出版社李・R•波布克著《电影的元素》中国电影出版社爱森斯坦著《蒙太奇论》中国电影出版社安德烈•巴赞《电影是什么？》江苏教育出版社马赛尔•马尔丹《电影语言》中国电影出版社李稚田《电影语言教程》北京师范大学出版社宋杰《视听语言-—影像与声音》中国广播电视出版社（完整word版）《视听语言》教案邵清风、李骏、俞洁、彭骄雪《视听语言》中国传媒大学出版社王丽娟《视听语言传播艺术》中国广播电视出版社皱建《视听语言基础》上海外语教育王迪《通向电影圣殿——北京电影学院影片分析课教材》中国电影出版社郑国恩《电影摄影造型基础》中国电影出版社张会军《电影摄影画面创作》中国电影出版社任金洲、陈刚《电视摄影造型基础》北京广播学院出版社伍建阳《影视声音创作艺术》中国广播出版社张凤铸《电视声画艺术》北京广播学院出版社第二讲景别与角度教学目标:1、了解景别与角度的概念2、知道景别的功能和意义3、知道角度的功能教学过程：（一）新课导入要拍摄画面时，导演首先要解决的一个问题就是机位的问题,即摄影机位置的问题。机位不同，镜头效果也就不同。第一，摄影机摆放在距离被摄主体多远的位置呢？拍摄距离不同，被摄主体在画面中所呈现的大小也就不同，这就形成了景别的差异。第二，摄影机应该是放在被摄主体的正中，还是左边和右边，是上面还是下面？这又涉及到拍摄角度的问题。那么什么是（完整word版）《视听语言》教案景别，什么是角度?它们分别具有什么样的功能呢？今天我们共同来探讨这个问题。（二）新课教学第一节景别一部影视作品的好坏，除了与它本身的内容和价值有关外，景别的应用也是极其重要的,好的导演会恰到好处的利用各种景别,使影片添光增色。一、景别的概念景别是指被摄主体在画面中所呈现出的大小和范围.影响景别大小的原因有两个因素：其一，机位与被摄主体之间的距离；其二，摄影机镜头焦距的大小。二、景别的划分景别的划分通常是以画面中截取成年人身体部分的多少为标准，分为远景、全景、中景、近景、特写。远景：广阔的场面,人物所占比例很小.全景：刚好一个成年人的全身。中景：成年人膝盖以上。近景:成年人胸部以上。特写：成年人头部或更小的部位。三、景别的功能不同的景别会产生不同的艺术效果。我国古代绘画有这么一句话“近取其神，远取其势”。一部电影的影像就是这些能够产生不同艺术效果的景别组合在一起的结果.1、远景（分大远景和远景两类）:（1）交代故事发生的背景，展示人物活动的环境空间。（2）抒发感情，渲染气氛，创造某种意境。（3）远景给观众以置身戏外的距离感,从而使镜头显得冷静、客观。（4）常用于影片或段落的开头和结尾。大远景主要“用来表现大自然的氛围，地貌地形，山河的走向，广袤原野的神韵，天地合一的气势”。“大远景放在影片的开头，着眼于以环境气势抓人,使观众理解整部影片的环境氛围。放在影片的结尾,在于发挥前面故事情节的余韵，给予观众以回味的时间和空间，重新审视人物事件与环境的关系，将人物命运与环境空间融为一体。”——朱羽君：《电视画面研究》在影片《黄土地》开始，陈凯歌连续使用多个远景镜头并通过叠化，我们不仅了解了影片故事所处的环境,我们更会感到镜头后面创作者深厚的情感和浓浓的诗意。2、全景:（1）既能看清人物又可看清环境，故可以表现人物的整体动作以及人物和周围环境的关系,展示一定空间中人物的活动过程.它常常用来拍摄人物在会场、课堂、集市、商场等一定区域范围中的动作，是塑造环境中的人或物的主要手段。（完整word版）《视听语言》教案（2）全景画面还具有某种“定位”作用，即确定被摄对象在实际空间中的方向和位置，因而也制约着一场戏中的所有的分切镜头的光线、影调、色调等。3、中景：（1）中景画面可以将人物上半身动势最为活跃和明显的手臂活动完整而突出地呈现出来，是影视作品中使用较多的基本景别。（2）中景在主要表现人物形体的同时，也提供人物一定的活动范围，如房间的一隅，院落的一角等。（3）中景可以表现一个人，也可以表现几个人，揭示他们的关系和交代冲突，还可以表现一定范围内的人物背景和场景，起到衬托人物、营造气氛的作用。4、近景：（1）展示人物的音容笑貌、仪表神态、衣着服饰,表现人物感情、心理活动，刻画人物性格.它的作用相当于文学作品中的肖像描写，是影视作品中大量运用的景别。近景画面中被摄人物面部肌肉的颤动、目光的流转、眉毛的挑皱等都能给观众留下深刻的印象，人物内心波动所反映到脸上的微妙变化已无任何隐藏之处。（2）人物处于近景画面时，眼睛成为重要的形象元素，因此电视剧拍摄中对主要演员的近景镜头一般给以眼神光处理.（3）近景画面中人像占据大部画面，环境变得零碎，背景通常作虚化处理.近景画面中人物“面部神态、头部形态居于画面的主导位置，人物的面部表情、心理状态、脸部的细微动作成为主要的表现内容”.——张会军：《电影摄影画面创作》5、特写：（1）特写是电影艺术的重要表现手段之一,它是电影艺术区别于戏剧艺术的主要标志。（2）特写能够有力地表现被摄主体的细部和人物细微的情感变化，是电影通过细节刻划人物，表现复杂的人物关系，展示丰富的人物内心世界的重要手段.特写镜头“表现人物动作细节和过程，在视觉上起到一种强调突出作用”，它“通过人物面部表情的表现,能够揭示人物形象更深刻的部分，反映人物更丰富的情感”，它“是衡量电影导演的艺术敏感性和对更深层次真理的预见性的真正尺度".——贝拉巴拉兹：《可见的人电影精神》全景系例镜头（大远景、远景、全景）近景系列镜头（中景、近景、特写）抒情的、写意的叙事的、纪实的环境为主，人物为辅人物为主，环境为辅表现人物“形体”关系表现人物“神态”关系空间“实”写，背景实像空间“虚”写，背景虚像地平线与人物关系很重要地平线与人物关系不重要画面气氛十分重要画面构图十分重要四、景别的意义1、景别的主观性景别集中地体现了创作者与欣赏者之间的关系，换句话说就是创作者想让他的观众在观看他的作品的时候，到底要充当一个什么样的角色。形象一点说,创作者是在“叫你看什么！”，还是在“随你看什么.”2、景别决定影片的风格戏剧性因素较强的影片,它们必然要运用或者说是依赖近景、特写等较小的景别，来突出其戏剧化特征，来把观众带入其波澜曲折、催人泪下的戏剧化情境；与它相反，戏剧性因素较弱，追求生活化的电影，它们则也必然更多地使用全景、远景等较大的景别，来减弱人为的戏剧化的倾向，把观众带入那种朴实自然、具有浓郁生活气息的非戏剧化情境。第二节角度一、角度的概念与分类角度是指摄影机光轴相对于被摄主体在水平方向和垂直面方向的变化，包括拍摄方向和拍摄高度两种情况。拍摄方向是指摄影机光轴相对于被摄主体在水平方向的变化，通常分为正面、侧面、背面。拍摄高度是指摄影机光轴相对于被摄主体在垂直方向的变化,通常分为平拍、仰拍、俯拍。二、角度的功能正面：正面拍摄有利于再现被摄对象的正面特征，拍摄人物时有利于表现人物的脸部特征和表情动作,但缺乏立体感。侧面:侧面拍摄有利于表现人物的外部轮廓,具有很强的立体感，还适合表现人物运动、动作、人与人的交流，如正反打镜头。背面：演员表演所呈现的信息几乎为零,引发观众想象空间，可以制造悬念等效果。平拍：摄影机与被摄主体处于同一水平高度，符合人的正常视线，构图平稳，透视正常，有平等、客观、冷静、亲切之感。仰拍:仰拍有利于增强垂直高度感，强调被摄对象的高度和气势，常被用来表现崇高、庄严、伟大的气概和情绪。有时也会用来刻画独裁者、暴君的形象。仰拍还能够净化背景，使构图简洁明了。俯拍：俯拍会压缩垂直方向的高度.俯拍地面时,有利于表现开阔的场面；俯拍人物时，人物变得萎缩、低矮，有贬低、蔑视的意味。案例分析：视线一：导演视线。导演在床下模仿马小军的视线看米兰.视线二：马小军视线。马小军通过导演视线在床下看米兰。视线三：观众视线。观众通过马小军的视线看米兰。在本段落中,三个视线是合一的。首先，导演用摄影机的低角度和床的边框限制了马小军的视线。于是，床的边框使趴在床底下的马小军的视线，就如同在看一个视线无法自己选择、视线被控制的“银幕"。同时，导演又用“银幕"限制了我们观众的视线。于是，我们的视线与少年马小军的视线合一。于是，我们仿佛也和马小军一起置身床下，于是，我们与床底下的少年马小军“同呼吸,共命运”。三、视点镜头视点是指镜头所模拟的观察者的视野。镜头根据视点不同，可以分为主观镜头和客观镜头.主观镜头是指代表剧中人物视线或心理活动，如回忆、想像、幻觉的镜头。主观镜头往往带有特定人物独特的心理感受、强烈的主体意识以及鲜明的情感色彩,因此，主观镜头用来作为人物心理刻画的主要手段.客观镜头是指代表摄影机客观描述人物活动和情节发展的镜头.客观镜头代表着创作者的眼睛，它全知全能,且无处不在，类似于小说中的第三人称叙事。第三讲焦距与景深教学目标：1、了解视场角和景深的概念2、知道影响视场角和景深的因素3、掌握视场角的功能和艺术表现力4、掌握景深的功能和艺术表现力教学过程：（一）新课导入前面我们学习了景别和角度,以被摄物体为球心,摄影机在球面上的不同位置，决定了画面的景别和角度。除了可以改变摄影机机位外,我们还可以改变摄影机镜头焦距。不同的镜头焦距，摄影机拍摄画面的横向范围、透视感以及纵向清晰成像的距离也不一样。今天我们共同来探讨焦距对影视画面造型的影响以及景深这个概念.（二）新课教学第一节焦距一、焦距的概念焦距，也叫焦点距离,指从光学透视的主点到焦点的距离.根据光学镜头焦距的可调和不可调，分为变焦镜头和定焦镜头.定焦镜头中,根据镜头焦距长短，分为标准镜头、长焦距镜头、短焦距镜头。二、焦距的造型功能焦距影响到画面的视场角、透视效果以及景深。不同焦距拍摄的画面，横向范围、透视感以及纵向清晰成像的距离是不一样的。焦距越长，视角范围越小，透视感越弱，画面清晰的范围越小；而焦距越短，视角范围越大，透视感越强，画面清晰的范围越大.因此,焦距是影视导演对画面视觉中心、造型效果控制的重要手段。1、焦距与视场角从镜头主平面中心向景物范围两边或成像范围两边所张的角叫视场角。视场角分水平视场角和垂直视场角。视场角反映了摄影机记录景物范围的开阔程度。视角视角影响视场角的因素有：镜头成像尺寸和镜头焦距。由于摄影机或摄像机成像尺寸在实际拍摄中是固定不变的，所以主要影响视场角的就是镜头焦距。焦距越小，视场角越大,焦距越大，视场角越小。视场角大小制约着画面中被摄主体成像大小。视场角越小,被摄主体成像越大，画面景物越狭窄;反之，视场角越大，被摄主体成像越小，画面景物越开阔。当使用长焦距镜头拍摄时，由于视场角小，被摄主体成像得以放大,画面有将远处物体拉近的视觉效果。因此,长焦距镜头具有望远或远摄的功能。在以下情况下，可以使用长镜头拍摄.（1）不能近距离接触被摄对象时,如拍摄野生动物时，由于太近，一方面容易惊动动物，使得记录它们的自然的生活状态受到干扰,另一方面,距离太近对于摄影师来说也是不太安全的。（2）新闻调查类电视节目中，往往采用远距离偷拍的形式，可以记录罪犯犯罪的过程。（3）在一些电影或电视剧中，为了追求真实自然的艺术效果,把演员置身于广大群众场面中去，摄影师在远外隐蔽的地方拍摄.当使用广角镜头拍摄时,由于视场角广，因此有利于近距离表现大范围的景物。2、焦距与透视感当使用长焦距镜头拍摄时，会压缩纵深方向的景物，画面的纵深感和空间感弱，使镜头前纵深方向上的景物之间的距离减小，多层次景物有远近相聚、前后重叠在一起的感觉，使画面形象饱满、烘托环境气氛.如在23届洛杉矶奥运会开幕式实况转播中，有一个几十个鼓锤上下击打军鼓的画面。摄像（完整word版）《视听语言》教案师通过长焦距镜头压缩纵深空间的作用，使得画面呈现出“稠密”的鼓锤，层层叠叠的军鼓，烘托出开幕式热烈而隆重的气氛。当然，长镜头的这种层叠效果也可能会产生出一种空间闭塞、压抑的气氛.如影片《毕业生》中开头一场景。当使用广角镜头，突出近大远小的透视特点，夸张了前景和后景之间的空间距离感。近距离拍摄某些物体时，由于镜头畸变原因，线条透视效果强烈，线条倾斜、变形，具有某种夸张效果。3、焦距与被摄主体的运动感当使用长焦距镜头拍摄时，视场角小，对横向运动物体的速度感增强，对纵向运动物体的速度感减弱.当使用广角镜头，视场角大，对横向运动物体的速度感减弱，对纵向运动物体的速度感增强.第二节景深一、景深的概念光学镜头能把景物空间中一定范围的物体在像平面上都形成较清晰的像，这个范围所对应的纵深距离称之为景深.景深反映了摄影机清晰记录景物的纵深范围。大；光圈越大，景深越小.二、影响景深的因素影响景深的主要因大；光圈越大，景深越小.有：焦距、光圈、物距。1、在物距、光圈不时，镜头焦距越短，景深大；镜头焦距越长，景越小.2、在焦距、物距固时，光圈越小，景深越3、在焦距、光圈一定时，物距越长，景深越大；物距越短，景深越小。三、小景深的功能和艺术表现力1、在拍摄人物特定时，可以利用小景深来“虚”化背景，把人物从较为给乱复杂的背景环境中突显出来。因此，小景深镜头主观性较强。2、通过调焦改变景深区段，使画面从前景清晰，背景模糊到背景清晰，前景模糊，或反过来，从而达到在不动机位和角度的情况下完成场面调度。3、通过调焦改变景深区段，还能使整个画面产生从实到虚或从虚到实艺术效果，即所谓的虚出和虚人，从而实现转场功能。如拍摄早晨有许多露水的树木时，由于光照在露水上面的反射，形成许多光斑。如果从虚焦画面再变为实焦画面，那么就会给人一种新颖、梦幻的感觉。四、大景深的功能和艺术表现力1、大景深可以使画面形成多层次、多景别的艺术效果，从而增加画面的容量和信息量.大景（完整word版）《视听语言》教案深画面具有对观众理解的开放性。因此，大景深画面与小景深画面相比，显得较为客观。2、大景深可以既可以充分体现时空的完整性和真实性，又可以揭示纵深空间不同事物之间的内在联系。第四讲构图教学目标：1、知道影视构图的概念、作用和特点2、掌握影视构图的表现对象及其作用3、知道影视构图的造型元素及其作用4、掌握影视构图的基本形式5、知道影视构图的基本原则教学过程：（一）新课导入影视作品，最终是需要通过银幕或屏幕上的画面来呈现给观众的，而银幕和屏幕上的画面都是限制在一定的框架内的，这个框架就叫画框。画框原是美术创作中使用的一个名词，是用来把绘画的空间与绘画作品以作的空间侵割开，并且相互区别。而影视拍摄中，画面拍摄效果如何，主要是通过取景器或寻像器进行观察，因此影视作品中画框也叫取景框。为了主题表达的需要，应该合理地结构和布局景框内的画面，因此这就涉及到一个重要构图。什么是构图，构图有哪些基本形式和原则,这将是我们今天这一讲所要学习的内容。（二）新课教学第一节影视构图概说构图这一概念具有广义和狭之分。广义上的构图指摄影师从选材、构思到造型体现的创作过程，概括了从内容到形式的全部组合。而狭义上构图主要指画面的结构和布局,即画面中各形象元素的联结关系、组合关系.前面二讲从机给位和焦距的变化探讨了景别、角度以及景深等重要概念,这些概念实际上已经涉及到了构图的范畴，或者说构图需要具体考虑这些因素的影响。因此我们可以说，前二讲的内容是广义上的构图，而这一讲是狭义上的构图.一、构图的概念广义:摄影师从选材、构思到造型体现的创作过程，概括了从内容到形式的全部组合。狭义：在一定的画幅格式中,为了表现某一特定的内容和视觉美感效果,将镜头前被表现的对象以及摄影的各种造型元素有机的组织、分布在画面中，形成一定的画面结构形式。二、影视构图的作用影视构图是指画面的结构形式，因此，它的主要作用是为影片主题和内容服务。1、叙事功能：突出主体形象，以便更好地叙事。正确选择和确立主体位置,合理处理主体与陪体、主体与环境的关系,选择景别和拍摄角度,排除不相关的元素，突出主体对象，以便更好地叙事.2、造型功能：使画面富有艺术表现力和造型美感。通过画面的空间配置以及光线、色彩、影调、线条、形状等造型元素，创造出丰富多彩、优美生动的构图形式，使得画面富有艺术表现力和造型美感。3、象征功能：制造画面的隐喻效果.（1）位置安排中央：显得重要，具有稳定感和权威感，常用来表现严肃、庄重的气氛。顶部：具有权力、神圣、倾压感，有居高临下之势,好像控制下面的一切。底部：具有从属、脆弱和渺小感.边缘：显得不重要，具有挤压、排斥、渺小、无力感。如张军钊导演,张艺谋摄影的影片《一个和八个》，在电影造型语言的使用上发挥了超乎寻常的表现力，在总体印象完整的把握下,大胆运用画面的不完整构图，造成强烈的视觉冲击。那些有时残缺，有时压迫的视觉结构,把囚犯曾经犯下的恶行、心灵的扭曲以及人格瞬间觉醒的张力表露无遗。影片中出现的环境多半是狭窄的、堵塞的、压抑的,如碾房、空房、地窖等狭小的空间。影片的摄影注意使用版画式的黑、白对比来表现雕塑般的凝重与力度。（2）面积大小面积大意味着视觉重量加大,意味着被关注内容的重要性和权威感，面积小意味着渺小被忽略的地位。三、影视构图的特点思考：影视构图与绘画构图、摄影构图之间的区别？1、动态性（完整word版）《视听语言》教案随着被摄对象的运动和摄影机的运动，画面的构图结构和情节重点会发生相应的改变,被摄主体在画面中的位置及画面形象的透视关系也随之变换.这是影视构图与绘画构图、摄影构图的根本区别，影视构图的其它特点，都是根源于这一特点。2、整体性影视作品的主题和内容通常需要借助一系列蒙太奇镜头画面来完成,而每个镜头画面只负载影影片叙事的一部分任务，这就需要摄影师在影视构图时具有整体性的意识，单个镜头画面处理必须有组接的“开放性”、“外延性”、“承启性。比如,就单个画面构图来看，往往需要在人的视线前方留有更多的空间，但在用两个镜头表现人物对话时，为了整体上的美感,就会让人的视线的方留有更多的空间.3、时限性：影视画面的时间长度不同，所负载和传达的信息量的多少也不同,观众只能一次过地收看和接受画面信息,这种表现上的时间长度成为观众收看时的限制性。画面构图和表现的时限性要求影视画面构图必须简洁、集中而明确，它不能像美术作品和照片那样可供观赏反复观看。第二节影视构图的基本内容一、影视构图的表现对象影视画面大体可以分为三部分：主体、陪体、环境。绘画中讲究留白,而在影视画面中环境中天空可以看作留白，或者说留白也是环境的一部分。1、主体影视画面中所要表现的主要对象。画面主体既是反映内容与主题的主要载体，也是画面构图的结构中心.主体一方面在内容上占有统帅的地位，一方面也在构图形式上起到主导作用.作为画面的视觉重点，主体可以是某一个被摄对象，也可能是一组被摄对象;主体可能是人，也可能是物。主体不明确，主题思想的表现也就无从谈起；主体处理得不成功,主题思想的表达也要受到影响.我们在结构影视画面时，应该利用一切摄影造型表现手段和艺术技巧，使主体得以突出，给观众以鲜深刻的视觉印象和审美感受，从而更好地传达主题思想和创作意图。摄影师在构图时往往首先考虑主体在画面中的位置安排和大小比例，然后再决定和相应安排其余的视觉形象。画面主体的表现方法通常分为直接表现法和间接突出法。直接表现主体即运用一切可能因素，在画面中给主体以最大的画面，最佳的照明、最醒目的位置，将主体以引人注目、一目了然的结构形式直接呈现在观众面前。比如说，构图时将主体处理成中景、近景、特写等景别，或是彩用跟镜头的方式始终将主体摆在画面的结构中心,或是把主体安排在光线最佳的照明光区等等。间接突出法一般主体在画面中的面积并不大,侧重于通过环境和洪托和气氛的演染来间接地映衬和强调主体，或通过大小、明暗、色彩、动静等对比来突出一些面积较小的主体。如表现（完整word版）《视听语言》教案交通警察在繁闹的都市指挥交通的内容，就可以处理成远景画面，通过画面川流不息的车流这一工作环境和交警的手势动作来映衬和表现主体。表现田间农民可以通过沟垅等线条引导观众注意。2、陪体陪体是指与画面主体有着紧密联系，在画面中与主体构成特定关系，或辅助主体表现主题思想的对象.陪体是相对于主体而言的,它也是画面的有机成分和构图的重要对象,陪体在画面中的出现，目的是要陪衬、洪托、突出、解释、说明主体。陪体的作用:1、对主体起到补充说明的作用，帮助主体说明画面内涵。比如新闻事件现场的地域标记、季节特征等，可以帮助主体使得报道内容表现得更加完整和真实.2、陪体可以渲染、烘托画面的主体形象，发挥其“陪衬”的作用,使主体的表现更为鲜明充分。比如通过光影、色彩手段来渲染主体所处环境的氛围等.3、陪体对构图的均衡和画面的美化也有重要的作用.比如通过陪体的画面配置丰富影调层次、均衡色彩构图、加强画面的纵深感和空间感，活跃画面、增强艺术表现力等。3、环境在影视画面中，除了主体和陪体外，还可以看到有些元素是作为环境的组成部分，对主体、情节起一定的烘托作用，以加强主题思想的表现力.对于处在主体前面的、作为环境组成部分的对象,称之为前景；对于处在主体后的，称之为背景。前景的作用：（1）可以帮助主体直接表达主题、交待内容。如拍摄街边的一位老人摆设案，利用晚年的闲暇代人书写家信的内容，如果在取景和构图时，将那块写有“代写书信，不取分文”的告示牌处理在画面的前景位置上，就能让观众一目了然地看懂画面意思。（2）可以表现时间概念、季节特征和地方色彩，有助于表现拍摄现场的气氛。比如，用花朵、柳絮、枫叶、冰柱等做画面的前景，可以给观众以鲜明的季节印象。（3）有助于强化画面的纵深感和空间感。（4）可以用以均衡构图和美化画面。（5）在运动摄影中，前景能增强节奏感和韵律感.背景的作用：从内容上说,背景可以表明主体所处的环境、位置及现场氛围，并帮助主体揭示画面的内容和主体。从结构形式上说,它可以使画面产生多层景物的造型效果和透视感，增强画面的空间纵深感。二、影视构图的造型元素影视构图的表现对象主要是从具象的角度探讨影视构图的内容，而这里要讲的影视构图的造型元素则是从抽象角度探讨影视构图的内容。1、光线光线是影视画面构图的基础和灵魂.没有了光线，影视构图无从谈起；光线不理想,画面的构图也会成为“无米之炊”；光线一旦发生了变化,画面的构图效果和艺术氛围也会发生改变。2、色彩如果说光线赋予影视画面以生命，那么色彩就给影视画面注入了情感。通过画面形象的色彩设计、提炼和选择搭配,能够形成一定的色彩基调，收到强烈的艺术效果，从而渲染、烘托出主题和内容所需要的情绪基调和特定氛围。3、影调影调是指画面中的影像所表现出的明暗层次和明暗关系.影调是影视画面构成可视形象的基本元素，是处理画面造型、构图及烘托气氛、表达情感、反映创作意图的重要手段。4、线条线条是指画面形象所表现出的明暗分界线和形象之间的连接线，如地平线、道路的轨迹、排成一行的树木的连线等.（1）根据线条所在位置的不同,可将其分为外部线条和内部线条。外部线条是指画面形象的轮廓线，即个体或群体对象的外缘边界线,是某一对象与其他对象，主体对象与背景的分界线。内部线条则是指被摄对象表面所呈现的线条,如建筑物的细部结构线、人物衣饰的皱纹、木材的表现纹理等。（2）根据形式的不同，可将线条分为直线、曲线两大类。第三节影视构图的基本形式一、黄金分割构图黄金分割是指把一条线段分为两段后,使其中较长的一段与全长的比值等于较短的一短与较长的一段的比值（0。618）.黄金分割在西方历史上被认为是最神圣、最美妙的构图原则，被广泛用于绘画、雕塑、建筑艺术之中，黄金分割式构图能给人以悦目的视觉效果。黄金分割法也可以借鉴到影视画面构图中，如按照黄金分割点安排主体的位置；根据黄金分割来安排画面中直线的位置，以及分配画面空间。二、线条分割构图1、水平线构图水平线构图的主导线是向画面的左右方向发展的，适宜表现宏阔、宽敞的横长形大场面景物。2、垂直线构图垂直线构图的景物多是向画面的上下方向发展的，采用这种构图的目的往往是强调被摄对象的高度和纵向的气势.3、对角线构图斜线在画面中出现，一方面能够产生运动感和指向性，容易引导观众的视线随着线条的指向去观察；另一方面，斜线能够给人以三维空间的第三维的印象，增强空间感和透视感.4、$型构图（完整word版）《视听语言》教案5型构图不仅能给观众的视觉以一种韵律感、流动感，还能够有效地表现被摄对象的空间和深度；此外，5型构图在画面中能够最有效地利用空间，可以把分散的景物串成一个有机的整体.三、几何形状构图1、三角型构图稳重、不可动摇2、矩形柜架构图强烈的形式感、纵深感.四、封闭式构图与开放式构图画框把空间分隔为“画内空间"和“画外空间"。画面空间是我们在画框以内能够直接看到的，而画外空间则是留给我们去想象的。有的人倾向于隔绝画外空间与画内空间的联系，把摄影机的取景框完全等同于戏剧舞台台口，画框以内的空间便成为一种封闭的、自足的世界，这种构图理念称之为封闭式构图。有的人则倾向于把画外空间与画内空间联系起来，让观众认识到画框以内的空间只是真实世界的一个部分，并产生对于画外空间的想象，这种构图理念称之为开放式构图.以封闭式构图为主的电影，给观众置身于封闭式的电影院、剧院观影和观戏一样，具有很强的假定性。如好莱坞电影为了营造梦镜般的感觉，大多运用封闭式构图形式，让观从始终观注于画框内的内容。而以开放性构图为主的电影则给观众置身于外面广阔的世界一样，具有很强的现实感。如台湾导演杨德昌在影片《牯岭街少年杀人事件》中就大量运用了开放式构图。第四节影视构图的基本原则一、对比古诗中“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”、“日出江花红似火，春来江水绿如蓝”等都是巧妙的应用对比来营造一种意境。在影视构图中，对比是比较常用的一种造型法则.大小、方向、形状、质感、明暗、色彩、虚实、动静等种种差异，都可以用来对比.二、均衡均衡是指以画面中心为支点，被摄对象在画面上下、左右所表现的影调、明暗、色彩、形状大小、位置高低、远近、疏密、影像虚实等诸要素视觉重量的平衡、稳定与和谐。对称是一种绝对的均衡形式。三、集中在画面中利用人物的运动、视线方向、光线的明暗分布、色彩的搭配、呼应、把观众的视觉注意力兴趣集中到主要对象上，使人物从众多画面内容中突出呈现并能引导观众的心理.第四讲运动教学目标：1、了解影像运动的构成要素2、知道各种运动镜头的概念和画面特征3、掌握各种运动镜头的功用和表现力4、知道运动镜头的作用5、会结合具体作品内容分析镜头语言教学过程：（一）新课导入前面我们所讲的景别、角度、视场角、景深都是在特定机位和镜头焦距的情况下所形成的视觉造型效果。那么，当摄影机机位和镜头焦距变动情况下拍摄出来的画面又会具有什么样的效果呢？本讲我们学习运动（二）新课教学早在1960年,德国电影理论家克拉考尔就指出：“电影它所表现的乃是生活的动态、自然界和它的现象、人群和人们的变动。”美国电影理论家斯坦利•梭罗门也认为：“电影这种艺术手段的首要任务是记录运动。”因此,运动可谓电影与生俱来的本质属性之一。（完整word版）《视听语言》教案第一节影像运动的构成要素一、镜头内被摄对象的运动与绘画、摄影相比，电影要真实的多。其中的一个重要原因在于，绘画、摄影是静态的艺术,而电影则是动态的艺术。电影的影像之所以可以在纪实的本性上比照相更进一步，就是因为它可以记录下万事万物的动态。相比于照片所能呈现给人的静态的影像，动态的影像总是更为栩栩如生.镜头内被摄对象的运动与故事内容和导演场面调度有关。二、镜头外摄影机的运动摄影机的运动是指摄影机机位、镜头光轴或焦距的变动。根据摄影机是否运动，镜头分固定镜头和运动镜头。在摄影机机位、镜头光轴和焦距“三不变”的情况下拍摄的镜头即为固定镜头,而其中任意一项变动拍摄的镜头则为运动镜头。运动镜头是电影区别于同为综合艺术的戏剧的一个重要特点。三、镜头组接所形成的运动不同镜头的组接会产生不同景别、角度、构图等视觉形象的变化,同时又是影片叙事的重要手段，因此,镜头组接能形成空间和时间的运动。第二节运动镜头镜头运动主要有推、拉、摇、移、跟五种基本形式，任何复杂的运动镜头都是以上五种基本运动形式综合的结果。镜头运动分为起幅、运动和落幅三个阶段。任何一个运动镜头,其用意或表现的重点不外乎以下三种情况之一：其一，重点在落幅.其二，重点在运动过程。其三,重点在起幅与落幅之间的关系.与固定镜头相比，运动镜头的画框处于不断变化之中，形成多变的景别和角度，多变的空间和层次，以及多变的画面构图和审美效果,不仅赋予画面丰富多变的造型形式，也使得电影成为更加逼近生活、逼近真实的艺术.如果说不同的景别和角度突破了观众与戏剧舞台之间的距离和方位局限,那么摄影机的运动就进一步彻底改变了观众视点固定的状态。一、推1、概念：推是摄影机机位沿纵深方向向被摄主体不断推进或镜头焦距由短焦向长焦连续变化的拍摄方式。2、推镜头的画面特征:第一、形成视觉前移效果；第二、具有明确的主体目标；第三、被摄主体由小变大，周围环境由大变小，画面景别由大变小，画面信息由多到少。3、推镜头的功用和表现力第一、交代环境，突出主体或细节；推镜头从形式上，通过画面框架向被摄主体的接近，从两个方面规范了观众的视点和视线。一方面，镜头向前运动的方向性有着“引导”，甚至“强迫”观众注意被摄主体的作用;另一方面，推镜头的落幅画面最后使被摄主体处于画面中醒目的结构中心的位置，给人以鲜明强烈的视觉印象。也就是说，观众很容易在这一“进”一“显”的过程中，领悟画面所要表现的主要人物和形象。如温家宝来到抗震救灾现场，新闻记者以救灾场面的全景为起幅，然后把镜头推进最后落幅到温家宝的特写,这样既交代了环境--地震灾区，又突出了主体—-温家宝，也强调了温家宝总理亲自来到受灾第一线.第二、实现镜头内前进式蒙太奇效果;在摄影技术还不够成熟的时候，为了讲故事，通常是先拍摄不同景别的镜头，然后再把它们组接起来.如果是按远景、全景、近景顺序组接，那么它就是前进式蒙太奇.比如那个老套的故事“从前有座山，山里有座庙，庙里有位老和尚…”实际上就是一组前进式蒙太奇。而现在我们只需用一个推镜头就能达到同样的效果，并且还保持了画面时空的统一性、完整性和真实性。第三、揭示人物内心状态,或暗示进入人物内心世界；对人物有意的推是强调人物此刻的某种状态和思考,常用来暗示人物的思想动机和下一步的行动。有时为了表现某个人的想象、回忆、幻觉时,通常把镜头推向某人到特写,然后再使用叠化，那么后面的内容表现的就是人的内心世界了。第四、推的快慢可以影响和调整画面节奏，从而产生外化的情绪力量；推镜头使画面框架处于运动之中，直接形成了画面外部的运动节奏。如果推的速度缓慢而平稳,能够表现出安宁、幽静、平和、神秘等氛围.如果推的速度急剧而短促，则常显示出一种紧张和不安的气氛，或是激动、气愤等情绪。比如山坡上,一头牛刚刚吃了一口草后，一边嚼，一边抬头看远方，如果用缓慢而平稳的速度推向牛的头部特写，给人以安宁、幽静的情绪感觉.反之，如果推进的速度急剧而短促，则给人一种紧张不安的气氛。二、拉镜头及其表现力1、概念：拉是摄影机机位逐渐远离被摄主体或镜头焦距由长焦向短焦连续变化的拍摄方式.2、拉镜头的画面特征：第一、形成视觉后移效果;第二、被摄主体由大变小，周围环境由小变大，画面景别由小到大，画面信息由少到多。3、拉镜头的表现力:第一、表现被摄主体与环境的关系;推和拉表现的重点都在落幅上，因此,推的重点在于人物，而拉的重点在于环境。推表示的是某处有某人，强调环境中的人，而拉则表示某人在某处，强调人所处的环境.（完整word版）《视听语言》教案如电影《巴顿将军》，一个死去的黑人士兵头部特写,满是血污和尘土，一些虫子在他上面爬行，接下来镜头缓缓拉开,那个尸体旁一个阿拉伯小孩正在剥他身上的军服，镜头继续后拉，地面上出现被炸坏的枪支和坦克，阿拉伯人在地面上奔忙。这组镜头便代了美军士兵所以成为虫子的食物，是因为美军遭到了失败，而战败的环境是地处北非的阿拉伯地区。第二、产生戏剧性效果或对比、反衬、悬念等效果;比如一个拉镜头的起幅画面是墙上的一条标语”此处不准倒垃圾”,待镜头拉开，标语周围全是垃圾,这前后对比，无疑产生讽刺意味。由于拉镜头使被摄主体从不完整到完整，从局部到整体，给观众一种“原来是…”的求知后的满足。这种对观众想象的调动本身，形成了视觉注意力的起伏，能使观众对画面造型形象的认识不是被动的接受，而是主动的参与。第三、实现镜头内后退式蒙太奇效果;第四、拉镜头较能发挥感情上的余韵，或借景生情的作用，常用作结束性或结论性的镜头。如在一部反映老年人处境的专题片中，拍摄一个儿子不孝、独居窄巷的老大爷推着卖冰棒的小车缓步回家时，摄像师处理成拉镜头：夕阳余晖下深长的小巷里,老人佝偻的身躯逐渐远去,画面给人以酸楚、凄凉之感.拉镜头由于逐渐远离场景,所以常用作结束性或结论性的镜头。这仿佛是像戏剧舞台上的"退场"和”谢幕”一般，或有点类似于标点符号中的句号。三、摇镜头及其表现力1、概念：摇是指摄影机机位不动,借助三脚架活动底座或人体作左右或上下旋转的拍摄方式.2、摇镜头的画面特征:第一、犹如人们转动头部环顾四周或将视线由一点移向另一点的视觉效果；第二、摇镜头使画面内容不通过剪接而连续变化，可以保持时空的统一性,动作的连贯性。3、摇镜头的表现力:第一、模拟主观视线；第二、展示空间，扩大视野；由于画框空间的局限，特别是电视画框较小，对于一些宏大的场面和景物的表现就往往显得力不从心.摇镜头通过摄像机的运动将画面向四周扩展，突破了画面框架的空间局限，创造了视觉张力，使画面更加开阔，周围景物尽收眼底。因此,摇镜头适合用来介绍环境、故事或事件发生地的地形、地貌，展示更为开阔的视觉背景。如在表现绵绵群山、蜿蜒长城、广阔草原、沙漠、海洋等宽广深远的场景时有其独特的表现力量.此外，还可以通过垂直摇表现雄伟的建筑、参天大树等。第三、交待同一场景中两个物体间的内在联系；生活中许多事情经过一定的组合都会建立某种特定的关系，这些关系如果一同放在一个大视野中并不容易引起人们对它的注意，而用摇镜头将它们分开再合成表现时，这种关系常常在形式上提醒人们的注意。这就好比一跟线把不同事物串起来，从而让观众看到它们之间的关系。如从一个被西瓜皮滑倒的人身上摇到树上一个正在吃西瓜人身上，形成因果关系.再如，从新闻（完整word版）《视听语言》教案发言人摇到听取发言人的新闻记者,从国旗摇到旗杆下的哨兵等等。第四、对一组相同或相似的画面主体用摇的方式让它们逐个出现,可形成一种积累的效果；如同修辞学中的排比句，在一段视觉流中，同形事物的重复出现可以强化人们对这个事物的印象.如对摩天大楼的表现，不用全景景别一开始就让观众对大楼一览无余，而是用较小景别逐层往上摇，从镜头的起幅到落幅，出现在画面上的是不断运动并且不断重复的楼层,这种摇镜头延长了人们对大楼的视觉感知，加深了对大楼的高度印象。再比如，在一条批评非法偷猎者残杀国家保护动物的新闻中，一个摇镜头摇过摊罢在地上的那些被杀的动物,诸如穿山甲、娃娃鱼等等.可见，积累式摇不仅是画面形象的积累，也是一种情感的积累。第五、用摇镜头摇出意外之物，制造戏剧性、悬念等效果；第六、在同一场景下进入另一个故事时空。出示一摇的镜头视频进行分析。在台湾著名导演侯孝贤的影片《风柜来的人》中有一场景，阿清的父亲死后,他看着父亲曾经躺过的睡椅,于是回想起了少年时与父亲一起的日子.如果是一般的导演，可能就会用推镜头，然后再桑化出阿清儿童的记忆。但在这里导演侯孝贤却一改老套,不走寻常路，只用了一个摇镜头，就把同一场景下的两个不同时空联系起来了，这不仅有新意，镜头也流畅，更能够表现阿清少年与父亲的日子记忆犹新,倘若眼前一幕。四、移镜头及其表现力1、概念：移是指摄影机沿轨道或升降机等辅助设备作横向或垂直方向移动的拍摄方式，垂直方向移动通常又称为升、降。2、移镜头的画面特征：第一、画面框架及画面信息处于运动变化之中;第二、被摄主体和背景不断变化。3、移镜头的表现力：第一、开拓画面的造型空间，创造出独特的视觉艺术效果;影视画面的表现受到画框的严格限制,移动摄影可使影视画面造型突破了画框的限制，开拓画面的空间。比如为了清楚地展现一幅长十多米的敦煌壁画时，就只能使用移镜头。第二、在表现大场面、大纵深、多景物、多层次复杂场景时具有可气势恢宏的造型效果;如在军事战争片中，为了表现壮阔的场面，就经常用的移动镜动。再如一些大型运动会开幕式上，拍摄大型团体操表演，也可以用移动镜头来展现.目前电视上运用航拍，可以在更大的范围内对完整空间的表现。第三、横移有时可以起到模拟鬼的视点，创造恐怖气氛的作用；第四、升、降镜头有时可以表达偷窥的视觉效果。出示一升降镜头视频并进行分析.这是影片《公民凯恩》中的一个镜头。我们看到凯恩别墅前的铁丝上挂着闲人免入的提示牌，但摄影机并不在意这一切，向上运动的摄影机越过提示牌，直接闯入了凯恩的别墅，引领观众开始介入凯恩神秘的私人生活.在《公民凯恩》中，摄影机的多次升降都体现了对个人隐私的窥探和侵犯。五、跟镜头及其表现力1、概念跟是摄影机与运动的被摄主体始终保持相同速度运动的拍摄方式.2、跟镜头的画面特征：其一，被摄主体明确固定，画框景别相对稳定；其二，人物背景连续变化。3、跟镜头的表现力：第一、能够连续而详尽地表现运动中的被摄主体，它既能突出主体,又能交待主体运动状态及其与环境的关系；如追逐场面，往往把摄影机架在车上随车一起奔跑，这样就可以表现汽车的运动速度,方向，状态等。第二、跟随被摄对象一起运动，形成一种运动的主体不变、静止的背景变化的造型效果，有利于通过人物引出环境；如《小兵张嘎》中就有一个很长地跟镜头，通过嘎子穿过不同的小巷引出当时农村的环境。第三、模拟“追踪目击”效果，具有强烈地纪实性.出示《罗生门》片段并进行综全分析。这是黑泽明导演的《罗生门》中的一个著名片段，讲述柴夫上山砍柴时发现了尸体，然后报官。全段没有一句对白，只有配乐和一句旁白，演员动作也比较简单，没有复杂的表演,戏剧的内容主要是通过镜头语言表现出来.总体分析:在这里,导演充分运用了各种摄影造型手段，既有不同的景别和角度，又有推、拉、摇、移、跟等不同的运动方式，这既使得镜头语言丰富而富于变化，又吻合主题，特别是结合配乐,把山中那种阴森恐怖、变幻莫测、鬼异的感觉完全呈现出来了。具体表现在以下几个方面:首先是意象的运用,如通过移动摄影，使得透过树梢的太阳显得忽明忽暗，让人想到了鬼火,再如从上往下摇的大树干,黑压压的树梢使人毛骨悚然。其次，影片中大量使用以鬼为视点的主观镜头.鬼先是站在高处朵在树后观察柴夫,然后又朵在桥下面观察，再接下来就走到背后近距离地观察,最后干脆从一头走近柴夫并走到另一头观察。看清楚了柴夫并不可怕时，它就笑了,于是通过一点一点东西引导柴夫去发现尸体.再次，柴夫跑去报官时,导演选用了长焦距镜头横移拍摄，这加快了柴夫的速度。第三节运动镜头的作用一、运动镜头的着重点镜头运动分为起幅、运动和落幅三个阶段。任何一个运动镜头，其用意或表现的重点不外乎以下三种情况之一：其一，重点在落幅,如推、拉镜头。其二,重点在起幅与落幅之间的关系，如摇镜头。其三，重点在运动过程,如摇、移、跟镜头。二、运动镜头的作用1、叙事的作用通过固定镜头的组接也可以达到叙事的目的,但运动镜头在叙事上的优越性表现在既能使影片形成一种“动”的美感，增强影片的真实性，又能够保持空间的连续性和完整性。2、塑造三维空间的作用镜头运动可以让观众体验空间的立体感与纵深感.升、降镜头可以让人感受到空间的高度、体积、气势，而纵深方向的推、拉镜头,又可以让人感受到空间的深度.横摇或平移的镜头，仿佛在向观众徐徐展开一幅全景画,而更为复杂的上楼下楼，穿堂入室的跟镜头，则让观众有了对于建筑环境的整体观感。3、揭示思想主题的作用如陈凯歌的《黄土地》中大量使用固定镜头,通过沉闷、凝滞的影像特征,来传达创作者所要表现的思想主题,那就是对沉郁、庄严的民族历史的回顾与反思。而张艺谋的影片《有话好好说》则大量充斥着动荡、摇晃不安的镜头。创作者借此成功地传达出自已对当代社会、对当代都市人心态的独特体验与把握:一个充满动荡、荒诞不经的进代，一群浮躁不安、不知所措又无可奈何的人们。它将主题直接指向了变革中出现的普遍性社会问题，那种无处不在的、困扰着人们的精神迷茫和内心焦虑。4、抒情的作用镜头运动的速度、方向、节奏，有时会表达特定的情绪、情感.5、体现影像风格和导演风格台湾导演侯孝贤、日本导演小津安二朗喜欢运用固定机位镜头，而法国导演吕克•贝松、日本导演黑泽明则喜欢运用运动镜头。“运动”能造成强烈的“视觉刺激”，所以，它是商业片实现票房价值的一种重要手段。有些商业片的片种就是建立在运动元素的基础之上的，如武打片、警匪片、追逐片等等。（三）布置作业论述题：1、试比较固定镜头与运动镜头在艺术表现力上的优劣，并以影片实例举例说明。2、观摩影片《阳光灿烂的日子》，以你认为拍摄最为精彩的一断为例,分析其镜头语言。第五讲光线与色彩教学目标：1、了解光的认识历程2、知道光的类型及画面造型效果3、知道光的艺术功能4、知道影调的概念及功能5、知道色彩的感情倾向6、知道色彩有影视作品中的表现教学过程：（一）新课导入本讲学习光线和色彩.（二）新课教学第一节光线光线是摄影艺术的必备条件和灵魂。世界著名的摄影大师维多里奥•斯托拉罗说：“摄影师也是作家，只不过他是用光写作。”“当导演给我阅读剧本时，我主要是竭力考虑怎样用光写这个剧本。用文字写一部电影剧本有它的素材，而用光写也有它不同的素材，如颜色、阴影、光线。若改变一部影片的光的基调，便能改变整部影片给人的感觉，也会影响影片的情节。”一、光的认识历程1、无光效阶段所谓“无光效阶段”指的是电影诞生的初期。其时，光线对于创作者来说只是实现影像生（完整word版）《视听语言》教案成的技术要素，体现为一定程度的照度,它是完成摄影曝光的基本条件。由于当初普遍实行的是自然空间的实景拍摄，所以基本采用的是自然光源，即日光，摄影师的采光目的也仅仅是为了实现“看得清”的“还原”。2、戏剧光效阶段戏剧光效阶段始于上个世纪20年代后期,即默片成熟期，鼎盛于30年代.当时正值戏剧电影的黄金时代，戏剧照明的方法在电影中得到普遍的运用。电影的拍摄已经由真实的自然空间转向室内即摄影棚内，创作者开始突破简单的“还原"效果，追求光的美感.好莱坞的电影摄影师和照明师在舞台布光方式的基础上摸索总结出著名的“三点式”布光方法，通过主光突出被摄体的重要部分或细节,通过辅助光弥补主光造成的阴影，通过轮廓光分隔主体和背景,并增强被摄体的立体感.3、自然光效艺术化阶段二次世界大战以后，特别是巴赞的纪实美学产生后，人们对艺术与生活关系有了新的理解，尊重客观、追求真实成为一种时代的美学风格。与此相适应，电影创作界也开始寻求与自然真实的艺术风格相匹配的新的用光理念。一方面，摄影用光再次重视自然光源，提倡尊重现实生活实际光照情形，突出作品的纪实风貌。即使是人工布光，也以模拟生活真实为标准,而不是一味以造型用光的漂亮为目的.另一方面，这种自然光效不同于“无光效阶段”的简单还原,它是以创造“真实的艺术美”为追求目标的；“自然”呈现为一种自觉的艺术风格，而不是不加创造的、无序的天然状态。二、光的类型及画面造型特点1、按光源划分：（1）自然光：主要来自太阳和天光，亮度强、范围广而均匀，色温也比较一致。随着时间、天气的变化，自然光效会不同。早晨和傍晚太阳的位置比较低,光线柔和,中午的太阳位置比较高，强度大，画面比较凌厉，明暗的对比度较大.晴天主要以直射光为主,阴天、雨、雪天气则主要以散射光为主.（2）人工光：主要指灯光照明。人工光源由于选用灯的种类不同，色温也会不一样。人工光提供的创作自由度比较大，能够对人物形象和场景气氛进行某种造型处理，达到需要的戏剧效果。2、按光线的性质分：（1）直射光（硬光）：直射光是指在被摄体上产生清晰投影的光线。诸如晴朗天气下的阳光、聚光灯照明都属于直射光线.直射光明暗反差大，阴影明显,往往用来表现男性的、有力的、动态的形象.直射光的造型优点：①有明确的投射方向，光源集中，便于造型和布光控制；②能在被摄体上构成明亮部分、阴影部分及其投影，并拉开画面反差；③能强化出被摄体的立体形状、轮廓形式、表现结构和表现质感；直射光的缺点：①容易产生局部光斑，特别是在明亮金属等反光率极高的物体上产生的强光反射，可能产生曝光过度或超出摄像机记录景物的宽容度；②单一光源时造型效果可能生硬，多光源时投影处理不好又容易出现光影混乱的现象.（2）散射光（软光）:在被摄体上不产生明显投影的光线。比如阳光经过云层遮挡形成的散射天光，经柔化的灯光照明，都属于散射光线。散射光明暗反差小，阴影被弱化,往往用来表现女性的、柔弱的、静态的形象。散射光的优点：①照明均匀，光调柔和，能用光调描绘被摄物的外观形貌；②没有明显的投身方向，物体受光面大，易表现其细腻的层次；③由于被摄体表现均匀受光，其亮度反差取决于各自的反光率，容易控制在胶片或摄像机的宽容度内记录和表现；散射光的缺点：①不易显示被摄体的立体形态和表现结构、质地等；②当被摄体反光率平均时，不易拉开画面影调反差；③发光面大，因此难于限制和控制，限定被摄体的被照部位比较困难.3、按光线的方向划分：（1）顺光：顺光又叫平光，正面光。光源从摄影机方向照明被摄对象，其影子直接投在背光面而被遮没，被摄对象表现均匀受光，画面上看不到较暗的调子，及由暗到亮的影调变化,能较好地表现景物固有的色彩，构成一种平调照明。顺光照明由于能防止多余的或干扰性的阴影，因而用以表现人物面部，能掩饰皮肤皱纹和松弛的部分，能使人物显得年轻.顺光用来处理杂乱的场景，可使画面背景显得较为干净和明亮.顺光照明，由于不能通过光线形成影调变化，因而不适于用来靓现物体的立体形状和表现质感。它不适宜表现大气透视现象、被照明对象的立体感,并且空间感不强。（2）侧光：侧光又叫侧面光。当光源照射方向与摄影机镜头光轴方向成左右90度角时，被摄对象受光面和背光面各占一半，投影于一侧。被摄对象（特别是圆柱体）会形成由亮面到次亮面、明暗交界线、次暗面和暗面等一系列极为丰富的影调变化,层次感和立体感较强。侧光不仅突出了物体表现的细微起伏和凹凸不平的变化,而且使整个被摄物投射出很长的夸大了的阴影。表现粗糙的物体在侧光照明下可获得鲜明的质感。在场景布光中，用侧光容易得到明暗对比强烈、景物亮度反差较大的画面效果；在表现人物的全身形体动作时，侧光所形成的光影对比能加强人物动作的力度。但如果用侧光表现人的头部，其整个外貌可能会由于某些部位的突出或隐没而变形。（3）逆光：逆光又叫背面光.当光源照明方向与摄影机镜头方向相对,并处于被摄对象背后时，被摄对象处在逆光状态。除一条明亮的轮廓线外，被摄对象正面看不到受光面，只能见到背光面。逆光照明能突出在暗背景中的被摄对象的轮廓线条，形成暗背景、亮轮廓、暗表现的强反差（完整word版）《视听语言》教案画面，逆光还能加强大气透视效果，增强画面的空间感。当人物处在逆光照明下，头发会出现闪烁的耀斑效果，增添画面的绚丽色彩。（4）顶光：顶光是来自被摄对象的顶部的光线.顶光照明下地面风景的水平面照度较大，垂直面照度较小,反差较大,能取得较好的影调效果。顶光条件下人物头顶、前额、鼻梁、上颧骨等部分发亮，而眼窝、两颊、鼻下等处较暗,嘴巴处在阴影中，近于骷髅形象，通常是一种丑化人物的手法.（5）脚光：脚光是从被摄对象的底部或下方发出的光线。与顶光一样,脚光的光影结构也是反常的造型效果。4、按造型的性质划分:（1）主光:主光又称为塑形光，是刻画人物和表现环境的主要光线。不管其方向如何，应在各种光线中占统治地位，是画面中最引人注目的光线。主光处理的好坏直接影响到被摄对象的立体形态和轮廓特征的表现，也影响到画面的基调、光影结构和风格，是摄影师需要首先考虑的光线。（2）辅助光:辅助光又称为副光，是用以补充主光照明的光线。辅助光一般多是无阴影的软光，用以减弱主光的生硬粗糙的阴影，减低受光面和背光面的反差，提高暗部影像的造型表现力。通常主光和辅助光是光比决定了被摄对象的影调反差,控制和调整主光和辅助光的光比就成为十分重要的问题。（3）轮廓光:轮廓光是使被摄对象产生明亮边缘的光线.其主要任务是勾画和突出被摄对象富有表现力的轮廓形式。由于轮廓光是从被摄对象背后或侧后方向照射过来的，因此具有逆光的光线效果.（4）环境光：环境光又叫背景光，是指专用以照明背景和环境的光线。环境光主要是通过环境光线所构成的背景光与被摄主体形成某种映衬和对比,达到突出主体的目的。（5）眼神光:眼神光是使主体人物眼球上产生光斑的光线。它能使人物目光炯烔有神、明亮而又活跃。眼神光主要在人物的近景和特写景别中才有明显的效果，而在大景别画面中难以引人注意，在人物来回走动或频繁转头时也难以达到预期效果.（6）修饰光：修饰光是指用以修饰被摄对象某一细部的光线。当主光、辅助光和照度等确定之后，在被摄对象布光仍不理想的地方，用适当光线予以修饰。例如：提高人物服饰某个部位的亮度；打亮人物身上某个装饰物（勋章、耳环、项链等）；修饰主光与辅助光之间的过渡影调等等.布光的基本步骤为:①确定摄影机拍摄的机位及机位运动的路线;②确定主光的光位，对被摄体作初步的造型；③配以辅助光，来弥补主光不足之处，进一步完善被摄体的造型；④为了区别主体与背景，增强被摄体的空间感，可运用轮廓光勾画出被摄体的轮廓线条;⑤根据现场光线条件，使用环境光、交代背景空间，进一步突出和烘托被摄主体；（完整word版）《视听语言》教案⑥如被摄体某个局部不理想或特点不突出，可用修饰光、眼神光等，作修饰性照明。三、光的艺术功能1、曝光作用：光线使电影的底片获得准确的曝光量，使底片在冲洗之后,能得到正常的底片密度;2、造型作用：光线使二度空间的画面根据摄影艺术创作的要求，恰当地呈现出被摄对象的质感、立体感、空间感等艺术效果。3、构图作用:光线产生的明暗效果可以突出主体，并且平衡画面的构图，使构图具有形式上的美感。4、戏剧作用：使画面中的被摄物具有戏剧化效果。（1）塑造、刻画人物在电影《现代启示录》中,主要的三个人物形象借助光的造型功能而被赋予了鲜明的个性特征。空军中校基戈尔始终活跃在单一而明朗的高光下，即使在黑夜里，他也被置于熊熊燃烧的篝火前,火光消除了夜的阴影，使他的脸处在均衡的光照下，一览无遗。摄影师斯托拉罗的这种用光设计突出了基戈尔单一的性格特点和心理状态：他是一个沉迷于炮火硝烟的战争狂人，在他的生活逻辑中，战争如同游戏、吃饭，代表了一切。他像一架残酷的杀人机器，在血腥面前没有痛苦、忧郁和矛盾。隐匿在越南丛林中的疯子库尔茨就不同。影师斯托拉罗对他彩用的是半明半暗的光照,尤其是库尔茨光秃秃的脑袋被强烈的侧光塑造成“半轮明月"，格外引人注目.这样的光效处理表明库尔茨内心的矛盾和痛苦，他渴望着能够解脱,但是他摆脱不掉黑暗.库尔茨是个象征人物，是两种文明冲突的化身。而影片的主人公、奉基戈尔命令前往丛林寻找库尔茨的上尉威拉德用光更为复杂。影片开始时，威拉德就处于侧光和顶光的“交相辉映”下，侧光拉出了浓重的百叶窗格状的阴影，顶光又将天花板下不停转动的吊扇的阴影垂直投影在人物头顶、脸上和身上，人物内心恍惚不安的情绪得到了形象的揭示。在他逆湄公河而上的历程中，柔和的阳光和强硬的火光、探照灯光相互交织,不断重复闪烁，而且越来越强烈。它成为人物内心善恶冲突以及对战争痛苦反思的直接写照.在这个意义上,威拉德也是一种象征，或者说一符号，他是反思的化身。（2）描写、表现环境科波拉的《教父》是一部描写黑手党的电影,科波拉对题材的现实主义处理使他在设计环境造型时突出了善恶世界的黑白对比，并将这种比照作为表现主题的有力手段贯穿影片始终。影片开头涉及两个空间，一是教父维多处理家族事务的大屋。二是女儿康妮正在举行婚礼的屋外花园。大屋内景部分科波拉仅仅使用了一个近似顶光的主光,屋外窗口处设置了强烈的侧光。外面的光线透过百叶窗形成了丝丝缕缕的光影，投影在房间和人物身上，把空间与形象切割成碎片。顶光强化了人物脸部及身体的明暗反差，幽暗与诡秘成为室内造型的主体风格.室外花园截然相反，明媚的阳光朗朗地照着花园的每个角落；欢庆的人们以及新娘同鲜花一样妩媚动人;维多身着白色衬衣，与孙儿玩着捉迷藏的游戏。很显然，这里的高调用光出色地渲染了现场欢（完整word版）《视听语言》教案乐热烈的气氛.而两个空间以交叉蒙太奇的方式剪辑在一起,使不同造型特色的对照格外醒目,形象地暗喻了《教父》“世界"本质的特征：明朗的“正义”之名后面包藏着阴暗的邪恶之念。（3）象征意义用光写意是视听创作中最常见的语言处理方法。而当光被视为一种形象用以表达某种情感、思想的时候，光就具有了象征写意的功能。在拍摄佛塔时，有意让塔尖和太阳部分重叠，塔尖就有了一个美丽的光环笼罩着，整个塔身也浮动在朦胧的光影之中，这时光就与佛教的玄想和佛光普照的观念相吻合而具有了象征意义.类似的情形在影视作品中也有很多，如伯格曼的《第七封印》开篇表现骑士与死神相遇，死神背后强烈的轮廓光和迎面的主光激烈冲突，而那张因过度曝光而惨白的脸又与他深黑色的袍子形成巨大的反差，独特的光调象征着生与死的对抗、象征着了阴郁的死亡气息。（4）创造节奏美国电影《魂断蓝桥》结尾时,女主人公玛拉最终投身车轮，自杀身亡。导演在处理这个段落时,主要采用光的变化来造成某种节奏，以刻画人物内心的绝望痛苦，营造悲凉的情调，摄影机拍摄的具体场景是夜雾弥漫的滑铁卢大桥。桥上路灯迷离，车灯闪烁的军车不时驶过。玛拉茫然穿行其间.人物的中景、近景、特写、大特写等分切镜头，分别与急速驶过的汽车交替剪辑。而每次伴随着人物镜头的出现总会闪过一道刺眼的灯光。交替的镜头与闪烁的光影便构成了越来越急速的节奏，直到最后一辆汽车尖啸着停在桥上，围拢过来的人们才发现，闪动的光影里静静地躺着的玛拉的护身符.这段光影的变奏产生了强烈的紧张和悲凉感。四、影调影调是指电影画面的明暗基调和层次。影调是由于被摄物体在光的照射下产生了不同的反射而造成明暗差异,这些明暗的差异是各物体之间不同质感及颜色对光的吸收程度不同而造成的反射程度不同，于是在照片上形成了各种深浅不同的灰阶。以画面整体明暗程度不同分为高调、低调和中间调。给场景设计怎样的调子很大程度上取决于所要求的戏剧效果，建立影调的依据是人的视觉心理机制,不同的光在创造画面情绪上有着不同的能力：明亮的光线、色彩使人兴奋，低暗的光线、色彩使人压抑；光比大的光线能突显阳刚之气，光比小的光线则显示柔和之美。1、高调:以灰色至白色以及亮度等级偏高的色彩为主构成画面的影调，也是以画面中受光面积远远大于阴影面积的画面为高调的画面.高调给人以光明、纯洁、轻松、明快的感觉。高调光,很适合于表现欢乐、明朗的气氛，也用于表述特定的心理情绪，经常用来描述梦幻的场景,或者人物的幻觉，或者渲染欢乐、抒情等场面。2、低调：由浅灰到黑色及亮度等级偏低的色彩为主构成画面的影调为低调，也是画面中阴影面积大于受光面积的画面。低调画面常常在提升悬念感，表达忧郁的情绪上有表现力，主要表现压抑、苦闷、恐怖的情绪和气氛，所以常常运用在悬念片、恐怖片中.第二节色彩色彩是视听语言中另一个重要的表意元素。1935年第一部彩色电影《名利场》的问世，无疑是电影艺术发展史上的一大里程碑。如果说，彩色电影之前的黑白电影是象劳逊所说的“摄（完整word版）《视听语言》教案影实际上是一个用光线进行绘画的过程。”那么，黑白电影之后的彩色电影准确地说应该是“它不仅是用光线，而且是用色彩进行绘画的过程。”电影的色彩并不只是对现实生活的简单复制，而是一种自觉的审美元素，常常被赋予了更多的表现性和象征性，影视艺术可以通过对色彩的选择、处理来创造出独特的审美价值和审美效果.一、色彩的感情倾向色彩形象联想感情特征红阳光、火焰、热血等热情、兴奋、权势、力量、愤怒、色情等绿春天、树叶、草坪等生机盎然、恬静、宁谧、生命、和平等蓝苍穹、大海、夜色等冷漠、深刻、抑郁、平静、无限的空间等黄土地、秋天、阳光等欢快、光辉、成熟、稳重等黑夜晚、死亡、煤矿等阴郁、悲哀、诡秘的行动、恐怖、凝重等白冰雪、鸽子、护士等优雅、纯洁、和平、洁净、高尚、脆弱等1、红色在各种色彩中,红色的波长是最长的，因此它能给人的视觉产生强刺激.红色往往给人一种活跃的、蓬勃的生命感和热烈、奔放的温暖感。在影片《红高梁》中，红色让人感受到生命的激情与活力四射。我们常说：“万绿丛中一点红”，正反映出红色在画面的色彩构图中可以起到举足轻重的作用。有时候，女主人公的一条红纱巾，甚至一段红头绳，都可以引发观众的注意，成为画面的视觉重心和重要的情节因素。此外，红色常与革命联系在一起，红旗、红星、红袖标等,已成为革命的象征.在中国文化的语境中，红色还是吉庆、祥瑞的标志，逢年过节贴的门联窗花、婚庆盛宴鸣放的鞭炮和红双喜标贴等，非常富有中华民族的民俗风情,在影视作品中往往构成具有典型意义的视觉形象。此外，红色还有情色、性爱的意味。2、黄色黄色在所有的色彩中是明度最高的，因此它在交通标识中发挥极为重要的作用。黄色是生活中的常见色,比如黄土、黄金、金黄的谷穗等等.一方面黄色给人一种明快、轻松的视觉刺激，同时它也意味着收获、富足和成熟，给人以喜悦感和充实感.黄色还象征着柔和、温馨和幸福。在日本影片《幸福的黄手绢》中，黄手绢这一道具的色彩，用以表达守望爱情的幸福感。在中国文化中，黄色同时也是一种表达皇权高贵与尊严的色彩.影片《末代皇帝》就恰到好处地运用了黄色，来表达宫廷的氛围。3、绿色绿色总是与萌芽的生命、春天的万物等密不可分，它给人带来宁静、舒适和充满希望的视觉感受。在侯孝贤的影片《恋恋风尘》中，台湾乡村植被茂密的山区成为讲述少年青春与成长故事的一种绝色的背景.对于山水的爱,对于乡土的爱，使故事的讲述者拥有了对于生命的爱与包容的胸襟，能够包容成长中的不幸与痛楚.而在影片《这个杀手不太冷》中，莱昂随身携带的那盆绿色的盆栽,同样意味着生命的美好与希望,哪怕身为杀手，莱昂的内心也依然有着温情的一面。此外，绿色还是人类和平的标识色，正如绿色的橄榄枝象征着和平一样。4、蓝色篮色在众多色光中波长最短，作为冷色的基础色，它容易使人产生寒冷、冷漠、忧郁、绝望的感觉。极地、冰面、寒冷的海水、浩瀚的星空，都给人以蓝色基调的印象。基耶斯洛夫斯基的影片《蓝色》中，蓝色除了隐喻自由，也表现了无尽的哀思与忧郁的情怀。女主人公无法走出丧夫之痛、无法寻找到获得重生的可能.5、黑色在影视作品中,黑色往往与这样一些形象联系在一起：阴谋家、黑手党、黑夜、葬礼、魔鬼等等。黑色给人一种恐怖、不安或是悲哀、绝望之感，总能令人产生觉重感、庄严感和负重感.黑色在惊悚片、恐怖片、黑帮片里比较常用。此外，黑色还可在特定情境中表现出神秘、典雅、高贵的氛围或气氛。6、白色从视觉直感来说，白色是纯洁无瑕的，由此所引发的感情倾向最明显的是纯洁、神圣和高尚等。在生活中，提起白色我们很快就能联想到“白衣天使’，说到某人心地纯善也往往形容为”就像一张白纸"。在特定的情境之下，白色也能使人产生冷漠、苍白、哀悼等特殊感受，如中国丧葬时披麻带孝就是一身白色。二、色彩在影视作品中的表现1、色彩基调色彩基调简称色调，是一部影片或一个段落中，以某种色彩为主导所构成的统一、和谐的整体色彩倾向。我们一般通过选景、布景、灯光、胶片的特殊选择，以及胶片的特殊洗印或滤镜、调节白平衡等方法使影像具有某种色彩基调.色彩基调赋予影片某种特定的整体情绪氛围，构成影片中重要的抒情手段。如影片《黄土地》写对土地的爱，桔黄色的暖色调贯穿全片，《金色的池塘》写黄昏之恋,黄色的暖色调贯穿全片，《好男好女》写绝望,全片冷色调。《鸟人》写浪漫，用蓝色的冷色调贯穿全片。2、重点色重点色用以刻画特别的情绪、表达特定的意味，一般以服装色、道具色体现,出现的次数不多，比重不大，但能引起注视.与作为总体背景的色彩基调相比,重点色往往与众不同，鲜艳夺目.比如影片《夜宴》中,红色与白色，就成为勾勒人物个性与处境,表现人物之间冲突的重点色.《辛德勒的名单》中红衣服的小姑娘，一袭红衣也成为至关重要的重点色.而《罗拉快跑》中，罗拉的一头醒目的红发,也为勾勒罗拉鲜明个性的一大标志。3、贯穿色贯穿色在片中出现次数不多,但贯穿全片，能引起视觉特殊注意,并起到强调和呼应的作用.贯穿色构成剧作元素的一个方面，贯穿全剧，推动剧情。贯穿色通常者是比较鲜明、单纯的色彩，有比较明确的象征意义.影片《蓝色》中，女