推荐的影视美学论文范例欣赏（共3篇）

推荐优秀的影视美学论文范例欣赏〔共3篇〕第1篇：“影视美学〞课程教学质量评价与监控体系的构建选修课在高职院校的课程设置中占领很大的比重，但对于选修课教学质量的评价与监控一直是研究盲点，选修课的教学质量评价与监控体系的构建成为高职教学改革重点之一，下面就以“影视美学〞为例研究选修课的质量评价与监控体系的构建。一、“影视美学〞课程教学质量评价与监控体系构建的目的1，有利于完善高职院校质量评价与监控体系。高职院校课堂教学质量评价与监控是指高职院校为保证和提升教学质量，运用有效的技术手段，组织全院师生员工和社会公众齐心协力，建立严密的教学质量评价与监督体系，全面搜集、整理和分析课堂教学状态并对其作出价值判定，以改良教学活动、提升教学质量的经过。怎样针对课堂教学的内容、构造和经过，制订出一套客观的、科学的质量评价与监控体系，是一个非常主要的研究课题。对于此课题的研究，我学院已初具规模，但选修课和必修课的教学质量评价与监控是等同的，由于选修课与必修课截然不同的课程特点，教学质量评价与监控也应有不同。因而“影视美学〞课程教学质量评价与监控体系的构建有利于完善高职院校质量评价与监控体系。2，激发选修课老师工作热情，提升选修课的课堂教学质量。在高职院校里，选修课和必修课无论是在学院还是学生心目中都是不能同日而语的，选修课是一个可有可无的角色，教授选修课的老师往往得不到公正的评价，长此以往，老师就失去教学热情，要么消极怠工，要么应付了事，这样的教学态度导致的教学质量就可想而知了。而一套科学的、公正的、实用性强的选修课课堂教学质量评价与监控体系能公正、客观地使老师的劳动得到应有的肯定，对消极怠工、应付了事的老师以有力促动，进而构成正确的稳定的价值判定标准，激发老师的积极性和勤奋工作热情，直接有利于课堂教学质量的提升。3，有利于高职院校整体教学管理水平的提升。选修课在高职院校的课程设置中占领很大的比重，但对于选修课教学质量的评价与监控一直是研究盲点，选修课的教学质量评价与监控体系的构建成为高职教学改革重点之一，下面就以“影视美学〞为例研究选修课的质量评价与监控体系的构建。此评价与监控体系能全面提升高职院校的教学管理水平，这是由于通过评价与监控了解选修课老师的教学情况，能及时了解选修课老师在师德师风方面的状态，能揭示选修课课堂教学的基本特色，构成教学的不同流派与风格，为学校教学改革和教学管理提供有价值的信息，能及时发现存在的问题，研究提升任课老师教学质量的办法，并逐步建立一套检查与监控教学质量的制度体系，这样无形中就提升了教学管理水平。二、“影视美学〞课程教学质量评价与监控的原则对“影视美学〞课程的教学进行评价与监控的重要原则有科学性原则、方向性原则、可比性原则、可行性原则、整体性原则。科学性原则，也就是体系的构建不能凭空想象，评价标准既符合现实又客观全面。只要在遵守科学性原则的基础上构建的体系，能力得到老师和学生的认可，被评价老师能力愿意参与评价进而进一步提升授课质量。方向性原则，构建体系时应当以高职教育目的为指点，贯彻履行和国家的教育方针，遵守教育规律，具体表现出教育改革的发展。条理性原则，要求在设计评价指标体系时，应从评价的目的出发对评价指标进行挑选，同时考虑每个指标在指标体系中的作用，进而确定该指标所处的条理。可比性原则是评价指标互相间应具有明显的差别性。可行性原则，是指评价主体在对评价的各项指标进行实际观察后，能够对评价对象的达标情况给出客观的评判结果，评价指标应尽可能量化，而且量化方法简便易行，以便于在评价经过中操作施行。整体性原则，也就是说评价体系作为一个系统，各指标的组合是条理清楚、主次得当、严密联络的有机整体。三、“影视美学〞课程教学质量的评价主体“影视美学〞课程教学质量评价是以学生评价为主，以学院监督评价委员会评价、同行评价与自我评价为辅的以人为本的多元化评价。对“影视美学〞课程教学质量进行评价的主体是多元化的，评价主体多元化是指主持评价活动的主角能够由多方构成，通过建立多边的评价使选修课课堂教学质量的评价工作到达预期的目的。多元化的主体有(如此图1)：学院监督评价委员会、教学督导室、本教研室同行、学生和老师本身。各评价主体评价之后所得数据所占比重如此图2所示，学生评价占主导地位。四、“影视美学〞课程教学质量评价与监控的指标体系对选修课老师的工作从整体上进行系统分析，确立多元化评价指标。一级指标，表示评价对象的总体特征，分为：教学态度、教学内容、教学方法和教学效果四大类。二级指标反映一级指标详细特征，对构成一级指标的各个因素进行细分，构成二级指标。三级指标为二级指标的详细分类指标，是对二级指标更为详细的细分。多元化评价指标体系具体如此图3。作为高职教学质量评估与监控体系的一个分支，它的构建完善了整个体系。体系构建之后，学院把它试用到其他选修课的课堂教学评价上，获得一定的成功，同时也存在很大的不足，今后在运用中学院将会不断地完善。张立莉第2篇：浅谈影视美学的研究讨论上80年代之后影视美学在我们国家得到了长足发展，翻译和编写的各种理论著作相继出版。当前，各高校艺术学系、新闻系和中文系都把影视美学作为专业必修和选修课程，许多高校以至把影视艺术课程作为高校人文素质课程供全校学生选修。由此可见，在当下影视艺术与网络文化严密结合的时代，我们的影视艺术研究逐步得到看重，而影视美学的研究方法问题却至今没有一个定论，以至没有引起过留意和争辩。针对这一现在状况，我们从美学和艺术学的基本理论出发，联络当下影视艺术的发展状态，在教学理论与美学理论结合的基础上初步提出了一套影视美学研究方法，重要从四个方面来研究影视美学：一是创作学角度整个〔包含天然界和社会生活〕是影视创作的源泉，但世界自己并不能直接构成艺术，它必需经过创作者的艺术创造能力变成艺术作品。因而，为了从根本上把握艺术的审美特性，我们首先必需研究艺术作品的创造经过和创作规律。一般而言，艺术作品是由两种创作经过合而为一的，一是内化经过，即把生活真实内化为艺术真实，创作出一种“意与境偕〞的艺术作品；二是外化经过，即通过各种艺术技巧把影视艺术作品中的艺术真实外化为生活真实，使观众身临其境地从中得到真实的情感体验和艺术熏陶。二是文本学角度文本在英文中即Text，能够翻译为文本、本文、辞等，钱钟书就有“观‘辞’〔Text〕必究其‘始终’〔Context〕耳〞一说。中文里把“文〞与“本〞合为“文本〞一词，一是表达了以文为本的涵义，二是在西方文艺理论的影响下强调了作品〔即“本〞〕的文学性和审美特性〔即“文〞〕。文本固然与作家、外部世界和读者发生着千丝万缕的联络，但是此地方讲的文本学研究就必需忘却这些联络而纯洁地从文本自己着手来考察其审美特性。因而当我们面对一部已经被创作出来的影视艺术作品，即一种文本时，作为专业研究者，我们不能仅仅仅是从欣赏性角度看待影视作品，而应该从音响效果、视像效果和剪辑手法等等方面来分析的影视文本的艺术形象和审美风格等等问题。一方面必需完善影视作品中的音乐、舞蹈、造型、色彩、场景、情节等等要素，使各种要素都到达艺术表现的极高境界；另一方面，在声音和图象、场景与情节等方面的拼接和组合经过中必需使之完全融合，其审美效果能力超越单一的艺术表现，具体表现出出影视艺术的独特审美优势。三是承受学角度影视作品最终面临的是观众，只要通过群众的观看、鉴赏和批评，能力使影视作品成为真正的审美对象。而对于影视作品的承受、消费和传播，也就是说从承受学角度研究影视作品，能力真正具体表现出出影视艺术的审美价值。尤其对于从事影视艺术研究者而言，研究作品在群众之中的承受、消费和传播是极其主要的，是关系到影视艺术的生存和发展的关键之所在。正如姚斯所指出的“作品在其诞生之初，并不是指向任何特定的读者的。它是要彻底打破文学等待的熟悉的视野。读者只要逐步发展去适应作品。因此领先前成功作品的读者经历体验己经过时，失去了可欣赏性，新等待视野己经到达了更为普遍的沟通时，才具备了改变审美标准的力量。〞许多优秀的影视艺术作品与读者的等待视野往往有一段间隔，因此对这类作品，必需经过导师阐释、引导，使读者认识其价值之后，传播和消费能力顺利实现。四是源流学角度源流学可以以说是研究影视艺术的历史，是从各个不同阶段的影视艺术作品中找出其发展的轨迹和规律，源流学最终关注的则是影视艺术的发展规律和发展前景问题。而且影视美学理论自己的发展也是值得关注的，如影视美学理论史上的电影符号学、电影叙事学、精神分析学电影理论、意识形态学电影理论等等。需要指出的是，创作学、文本学和承受学一般都是在共时的层面上来研究影视艺术，而源流学则是从历时的层面上考察影视艺术的发生、发展的经过以及在这里经过中产生的一系列理论体系。这种历时重要包含两个层面：一是由自影视艺术诞生以来的影视作品所构成的作品历史，这是研究影视美学的基础材料；而且还必需找出这些庞杂材料中的优秀作品和具有标记性转换的作品，进而进行断代史的研究。二是把艺术美学理论引入影视艺术研究经过中产生的影视美学理论，这是影视美学的核心，它是对每一时段影视艺术的抽象概括和审美总结，而且这种理论的发展和创新都与各自时代艺术和技术的发展严密地联络着，因此也是影视美学与文艺美学相联络的契合点。李杨第3篇：“黑色风格〞三维艺术短片的影视美学意义中国〔电影艺术词典〕定义黑色电影(Filmnoir)：不是一种独立的影片类型，而是同其他传统类型，如匪徒片、西部片、喜剧片等交错在一起的，而且以为黑色电影能够说是“美国的暴力题材、德国表现主义的摄影风格影响和法国存在主义思想的结合体〞。结合艺术短片范畴来看，笔者更认同此种观点，即克里斯丁·汤普森(KristinThompson)和大卫·波德维尔(DavidBordwell)在〔史〕中关于“黑色电影〞风格所遭到的影响重要是：美国强硬派侦探小说、德国表现主义和法国诗意写实主义。相比两者之间有一些差别：存在主义又称生存主义(Existentialism)，现代西方哲学重要流派之一，其根本的特征是把孤立的个人的非理性意识活动当作最真实的存在，并作为其全部哲学的出发点；法国诗意写实主义关注的是生活于社会“边沿〞的人们。从艺术短片的角度来看，它更符合“黑色风格〞调子阴郁、情绪消极、表现愤世嫉俗和人性危机的影片款式以及内容的影响作用。“黑色风格〞三维艺术短片归属于艺术动画的范畴：首先，它是非商业动画，创作者能够比较自在地进行主观表达。不受商业因素的影响和制约；其次，它始终遭到三维动画电脑技术的影响和推动；再次，“黑色风格〞三维艺术短片秉承了黑色电影中的“黑色彩子情绪〞；最后，“黑色风格〞三维艺术短片具有其独特的视觉风格表现形式。北京大学薛燕平在〔非主流动画电影〕一书中将非主流动画进行分类，其中包含：先锋实验动画、艺术动画、政治动画、成人动画和披着主流动画外衣的非主流动画。关于先锋实验动画，重要是指那些在声画形式、试听语言方面大胆探寻求索与实验，而基本忽略影片主题、情节；艺术动画方面，则重要指那些外在形式无奇异之处，但主题却高深莫测以至令人费解的“阳春白雪〞之作。在当前国内尚无关于动画分类的统一权威定论之前，各种划分方式几乎都有成立的理由。本文从两个方面来看待“黑色风格〞三维艺术短片：首先，从“黑色风格〞中视觉形式角度说，形式重于内容，有着先锋派色彩；其次，虽然“黑色风格〞三维艺术短片的情节简单，但是主题却往往隐含“诗意〞的哀伤痛苦，其天经地义是属于艺术动画的范畴。“黑色风格〞三维艺术短片的美学意义在哪里？大卫波德维尔和克里斯丁·汤普森在〔电影艺术〕中提到：一种拍片形式完全不受拘谨的影片叫做“实验〞或者“先锋派〞(avant-garde)电影。路易斯·贾内梯在〔认识电影〕一书中，将非剧情叙事电影分为剧情片、记录片和先锋派电影三大类。先锋派电影影片不说故事，至少不说像剧情片中那种传统的故事。它有构造，却不重剧情，通常以电影作者之主观直觉而定。很多先锋派艺术家最在乎他们自己的“内在感觉〞和他们对人的看法以及他们的想法、经历体验的个人主观角度。“黑色风格〞三维艺术短片不管从创作的角度还是制造的角度，以至非商业性的角度来看，创作者个人主观的直觉和想法起到了主导作用，这和贾内梯所述“艺术家在乎内在感觉〞有着一样之处。比起贾内梯“中规中矩〞的评价来看，巴拉兹·贝拉关于“先锋派〞的评价就要苛刻得多：先锋派在当时已经完全脱离现实的表现主义这一颓废形式主义逆流影响下，终于走进了“无主题的〞、“绝对影片〞的死胡同。根据它们的流行水平而言，先锋派“绝对〞影片在世界影片总产量中只占很小比例……欣赏它们的也只限于一小群电影专家、理论家和自命非凡的知识分子。虽然巴拉兹对于先锋派的评价看上去并不高，以至不屑，但是，某种水平上却肯定了先锋派具有的精英文化特性，也正由于这个原因，“黑色风格〞三维艺术短片的创作者非常看重对于“黑色〞主题的主观表达。本人更倾向于亨-阿杰尔的观点——首先，由于先锋派产生的复杂时代背景，他以为“先锋派〞这个概念，是一个模糊的、以至是电影史中解释最不清楚的一个概念。于是，他引用了皮埃尔·乔斯在〔电影常识〕这本小册子中对先锋派所下的定义：“先锋派这个名字是指企图把电影美学所有可能性尽量表现出来的一切探寻求索、实验和研究〞，这为“先锋派〞做了一个非常广泛的定义，这样不仅将表现形式上的不断创新纳入“先锋派〞的行列，同时也将主题内容的连续演化并入“先锋派〞的范围。“黑色风格〞三维艺术短片。不管是作为精英文化的具体表现出和反映，还是在视觉形式上独特的风格标识，都完全能够将其看作是具有浓郁先锋派色彩来谈及。除此之外，亨·阿杰尔在〔电影美学概论〕中指出：先锋派作品的共同点是对刻板和商业性电影的憎恶和敢于革新；富于诗意地去改变事物的相貌和社会斗争。“诗意〞这一词汇与美国20世纪40年代先锋派大师玛雅·戴伦将她的电影称之为“诗化〞电影为同主流商业电影根据构造而区分开来中提到的“诗化〞词汇，有某种水平的类似之处。这里所谓的“诗意〞是从最广泛的意义来理解的，由于在当时的理论家看来，电影的诗意就是一种梦幻想象世界的表现、一种比日常现实更真实的超现实世界的表现。虽然阿杜·基洛以为“电影实质是超现实的……它是如梦般地去表现生活潜在内容的过去〞，却自以为和先锋派有着不同，但是从亨·阿杰尔〔电影美学概述〕一书中仍然把基洛看作和第一批先锋派一脉相承。至于第二次世界大战后的先锋派发生的显著变化而导致的几个不同支派，在这里不作赘述。以上阐述，不难看出，先锋派属于游离于主流和商业电影之外的视觉形式探寻求索，重视创作者个人的主观直觉、感受，并积极的探寻求索、实验和研究影视美学在形式和内容上的实现可能性，“黑色风格〞三维艺术短片也因而而具有明显的先锋派特征。巴拉兹·贝拉在〔电影美学〕中提到：先锋派的超现实主义影片想通过某种用画面表达的幻觉，来描绘各种心情和精神状况。同时，他指出：这种超现实主义是主观主义的一个高级表现形式。目下时行的存在主义跟它只要细微的差异不同。被现实吓坏的或者对现实已经感到腻烦的艺术家们，像被人追猎的鸵鸟把头钻进沙堆似的，拼命把脑袋缩进领子里去。所有这些东西无疑都是一种衰败中的文化的堕落的现象。巴拉兹是站在社会学的角度对先锋派进行叙述，更多的对这是第一次世界大战后精神状况的残存余留表现、这是资产阶级企图逃避现实的方式之一，这是现象的一种客观批判。在“黑色风格〞三维艺术短片中同样确实表现出调子阴郁、情绪消极、愤世嫉俗和虚无绝望，这无疑与巴拉兹所说的衰败中的文化的堕落现象相一致。巴拉兹对于先锋派得出符合逻辑的结论是形式赋予它自己以内容，经过构思的文字并不是为了说明什么内容。而只是代表另一些字，这种倾向终于导向苦闷和空虚。这好像他对于先锋派的超现实主义影片的态度如出一辙。但是，巴拉兹又从艺术探寻求索的角度作了说明：这种严格的定义绝不等于抹杀一种高度发展的深奥玄妙艺术方法的全部可能性。法国颓废的先锋派人士的艺术上的敏锐感觉，他们创造形式方面的高度技能，都将在一定时间内对这一新艺术的新精神和新生命起到良好的促进作用。当提到对于先锋派的主要意义，他反复说明：首先，由于他们代表了艺术形式探寻求索经过中的一些多产实验阶段。其次，现代导演固然不想去拍什么纯风格的先锋派影片，但是他们却经常利用先锋派创造的新形式。“黑色风格〞三维艺术短片虽然仍然是以独特的视觉图谱和标识性的风格作为形式，但是与早期的先锋派所热衷的“纯电影〞和“纯形式〞不同，“黑色风格〞三维艺术短片一般都具有深刻反映现实的主题，并通过简单的故事情节向观众表达出悲戚、压抑、痛苦和无奈的情绪。在