论“戏子”形象反讽刺性审美认知

河南师范大学本科毕业论文（设计）（小五，宋体，居中，论文、设计二选一）

目录

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论“戏子”形象反讽刺性审美认知 0

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前言 1

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一、关于“戏子”的文化考释 1

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二、反讽刺性戏子形象书写 2

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（一）赋予人道主义哀悯型的“戏子”——秦瘦鸥《秋海棠》 2

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（二）、张恨水笔下“反讽刺”型优伶 3

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（三）、性别错位型“戏子”——《霸王别姬》之程蝶衣 5

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（四）、“戏子”形象的转型性呈现——赵树理《李有才板话》 6

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（五）、世纪末转型期的“戏子”——毕飞宇《青衣》 7

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三、“戏子”形象的反讽刺性审视总结 8

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参考文献 9

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论“戏子”形象反讽刺性审美认知

摘要：“戏子”这一称谓在现代的社会话语之中是处于被贬抑的地位，追溯历史我们考释发现对于戏子身份的认定亦是浮浮沉沉，扬抑兼而有之。而在文学史之中“戏子”形象的塑造也随时代环境、文艺政策、大众审美、文化话语认定等等一系列的因素发生着改变。对于戏子形象的塑造以及所对应的时代对于其身份认定，一定程度上存在着对应关系，通过对比、分析两者之间对应关系，以及不同戏子形象异同分析，把握戏子形象在作品中独特的生命轨迹，品析“戏子”形象在文艺作品中艺术生命的定位。戏子作为一种职业身份迁移入文学作品之中，作为人物塑造、情节构成等等因素被呈现出来，势必会受到来自于作家的感情评判，戏子形象的情感认定在一定程度会反映作家的对这一职业身份的认知态度，同时也会是社会思想影子般的呈现。

关键词：戏子文化、身份认定、反讽刺性、差异性形象

Theironicaestheticcognitiontheory"actor"image

Abstract"Actor"theappellationwordsinmodernsocietyisduetobedisadvantageousposition,tracesthehistoryofusbest.iactorthecognizanceofidentityisalsodriftingsinking,Yangorboth.Andinthehistoryofliterature"actor"imageandshapedovertimeenvironment,thepolicyofliteratureandart,thepublicaesthetic,culturaldiscourse,andsoonaseriesoffactorschanging.Foractoreraofimageandcorrespondingtoitsidentity,tosomeextent,thereisacorrespondingrelationship,throughthecomparisonandanalysisofcorrespondingrelationshipbetween,andtheanalysisofthesimilaritiesanddifferencesbetweendifferentactorsimage,graspingtheactorimageinhisworksuniquelifetrajectory,productanalysis"actor"imageinliteraryworks,artisticlife.Playerasaprofessionalidentitymigrationintoliteraryworks,ascharacters,plot,andsoonfactors,willbefromthewriter'semotionalevaluation,actorimageemotionidentifiedinpartreflectsthewriter'sattitudetowardtheprofessionalidentitycognition,alsoisthesocialthoughtshadowrendering.

Keywords:player,irony,identityofculture,differenceimage.

前言

“戏子”这一职业对应的人物，在中国社会中处在一个尴尬的位置，他们一方面在戏台上收到来自各方人群叫好与欣赏，同时传递着文史故事，但在另一方面，他们又收到来自社会的贬抑性认知，如：戏子薄情，婊子无义。这些极尽蔑视性的认识，对于“戏子”群体是缺乏公平性的，而在现当代文学中作家们也在极力以笔端的“戏子”形象，来使大众正确的认识戏子的职业身份，给予他们的行为、人格、品行等给予理解，在一定的时代背景下发生带有时代印记性的转折性的认知，结合时代背景给予反讽刺性的戏子形象以具体的审美认识。

一、关于“戏子”的文化考释

“戏子”一词，在《现代汉语词典》注：吕叔湘.现代汉语词典[M].北京:商务印书馆2008:1462

中的释义“旧称职业戏演员（含轻视意）”这一释义是现代人对于戏子身份的认定状况，而在东汉文字学家许慎的撰著《说文解字》之中又有这样的注解，“优，倡也”。许慎.说文解字[M].北京：中华书局出版1978:165

较早的秦汉以前那一时期“戏子”，之意是等同于“倡、优、徘”的，在《说文解字》之中倡优徘的释义，虽未给予足够的尊重，并未对倡、优、徘给以毁蔑性身份评价。对于从事演艺活动的“戏子”也并未给予蔑视的情感定位，如在汉代司马迁《史记》中就有“优孟谏厚葬马”，在清代国学大师王国维所著的《宋元戏曲考》中有这样的表述：“古之徘优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事，而合歌舞以演一事者，实始于北齐，顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。”王国维.宋元戏曲史[M].上海:上海古籍出版社,1998:6-7

在这两个文献的记录之中，可以清楚地看到从事演艺的“戏子”不仅有供贵族阶级休闲娱乐之功，他们在一定程度上还存在着讽谏针刺以达上听的功能。戏子的这一职业在中国的历史中出现较早，可追溯至夏商周时期，而真正的“戏子”这一称谓的出现“据现有可查资料，戏子作为对戏曲演员的的称呼约始于明清时期”闫辉.“戏子”一词的文化考释[J].当代艺术观察双月版,2013,6:105

，而在现当代文学之中，对于戏子形象的塑造、审美观照，以及其人生历程的相似性和差异性的对比，品析独特的戏子形象，以及他们对于艺术、生命、舞台特色的审美价值取向。

“近、现代戏子成为历史或文学抒写者的知识分子笔下的一个符号，其舞台功能（如表演性、宣传性）、弱势地位（人道主义关怀对象）等是众多作家所热衷借用借用、表达的内容。”曾令霞.论现代文化语境下知识分子与“戏子”的身份转换——以《迷羊》为契入口[J].天府新论,2009,6:145

对于戏子形象在文学作品中的对比分析，本文主要从现代秦瘦鸥、张恨水作家的作品以及当代的李碧华、毕飞宇、赵树理的作品进行分析，分别对比现代与当代在不同的时代背景下戏子的身份认定、形象塑造、社会话语、建构模式，性别差异等等方面。

二、反讽刺性戏子形象书写

（一）赋予人道主义哀悯型的“戏子”——秦瘦鸥《秋海棠》

曾经被人们称之为“旧中国第一部悲剧”，秦瘦鸥（原名秦浩）创作于上个世纪二十年代的一部通俗小说《秋海棠》，这一部作品之中主要描写的是在军阀混战时期，一个身世苦楚自幼进入戏班，从师学艺，男扮女装唱旦角的京剧艺人秋海棠（原名吴钧）和一个曾在尼姑庵式的女子师范院校就读被军阀袁宝藩诱迫、侮辱的姑娘罗湘绮之间充满悲剧性的恋爱故事。秋海棠，在舞台上涂脂抹粉，柔弱娇嫩，男儿郎成了女娇娥，脂粉唱腔装饰的美让袁宝藩这个粗鄙、俗陋、好色的鲁莽军阀，千方百计的想要将其当“相公”来玩弄戏耍，但是幸而又因为拥有挚友袁绍文的指点、警策和庇护，使其能够虽身处梨园之中但仍能够清贞自守不致污浊。罗湘绮，袁宝潘的姨太太，她是为袁宝藩所诱骗所强迫，以手段娶回的女子师范学生，在她的身上既有旧式女子的忠孝、保守，同时又有新式女子的果敢、勇气、自由。罗湘绮可谓是既有才气又有傲气，新旧气质皆存的时代性女子。秋海棠在天津演出时，因为流氓寻衅滋事，其师兄弟赵玉坤起身抵抗，以致于使其身陷囹圄，为救师兄弟秋海棠只好向居住于此的袁宝潘姨太太罗湘绮求助，因此一见钟情，后生下女儿梅宝，因季兆雄告发，为袁宝藩知晓，秋海棠唱戏的姣好面容上被刻上羞辱的十字，为不连累罗湘绮因自己受苦、受讥笑，带女儿离开，故乡、上海辗转流浪，省吃俭用、有病不舍医，拼命“打英雄”“卖唱”，待到女儿寻到真爱，找回母亲，气息奄奄的他又以自杀告别爱人，唯愿保留美好的形象在至爱的爱人心中。秋海棠这一人物，特殊的职业——梨园中的“戏子”为这一人物形象的成功塑造，提供了特殊的职业身份背景，为人物性格建构提供了可以深入的扩建空间。

这个人物是拥有复杂性格的形象，可以用多层次性来概括的性格。首先，在他的身上拥有的是文人的清正雅洁，例如：在好友袁绍文的提点之下，他坚持身正自守清白；当出现了王大奶奶一类追捧他色艺的女性和以霸道暴烈的袁宝藩之类的权势男性，他始终相信“物必自废，而后虫蛀之……你要人家看重你，就得自己先看中自己。”拒绝女性的逢迎和男性的淫欲。他虽是一介青衣，但他在记录事件时的清晰而简略，书法、文字、构句皆好，无疑这都是文人气质，“朴实无华的衣饰，英俊轩昂的气概”（此为罗湘绮初见秋海棠时对秋的印象）这无疑是超越普通戏子的社会定位，文人气质更甚的形象特征。其次，在他的身上还具有仕人所有的孝亲忧国的情怀，在他还是玉振班的学徒之时，关心的是国家的局势和近日的情形，也会为局势而忧心。虽在外学艺，也时常担忧母亲，会因师傅的表扬，就犹如在母前尽孝。其次，在他的身上也有身为演艺人员的“戏子”的敏感、自卑自哀，在学艺之始，玉振班里的生活中师傅的单独谈话便会引起他的多方思虑。时常会出现的忧郁情绪，以及对自己学艺的厌弃“他想好好的一个男人，为什么要擦脂抹粉的去装小娘儿。”“唱青衣，精神上仿佛就成了女性。”这些气质是前期秋海棠身上表现出来的，在经历了与罗湘绮的爱情从产生到暴露，被袁宝藩的迫害后，秋海棠的人物性格便发生了巨大变化。后期的秋海棠的性格用这样一句话是最为贴切的“为了情，他可以忍辱负重的活；为了情，他可以义无反顾的死。”注：钱振纲.清末民国小说史论[M].石家庄:河北人民出版社,2008:75

坚韧不已、顽强不屈，因为不伦的爱情，他失去了带给他无限荣耀的事业与地位，失去了为人者、为艺者站立于众人之间而不躬身的基本尊严，失去了与挚爱相守、在生活中保持康健的机会、在最后他甚至还放弃了生命只为保持自己在爱人心目中美好形象一如当初。后期的秋海棠失去、衰颓是主调，而他的形象确由前期的清正姣好戏子形象转向了后期真正意义上的沦陷区的国民，他承担的不再是“戏子”花腔娇媚、自卑哀怜，士人清正自守，孝亲忧国。他承担了实在的父亲角色，和屈辱的爱人角色，为“爱情的结晶”女儿吴梅影承受嘲笑与奚落，贫苦与疾病，坚持的是为爱人的挚情挚爱。

秋海棠戏子形象在其性格的塑造上为其提供分化丰富层次的可能性，又因时代的特殊背景，即沦陷区的复杂社会环境，军阀混战、商政沆瀣一气、强权肆虐就是这个本身就身世如浮萍的“戏子”更为被动，在秋海棠的身上烛照的是人道主义的哀悯情怀，“戏子”这一形象的塑造是不带任何的轻蔑与批判的，相反秋海棠——乖命伶人，与罗湘绮——身不由己女学生的爱情非但不为人诟病，反得率直之人的相助如袁绍文和赵玉坤，真正反映人世离聚、打破逆来顺受原则，为读者所同喜同悲的真诚情感。

（二）、张恨水笔下“反讽刺”型优伶

张恨水的作品中描写戏子的作品有十部之多，在他的作品中形成了一个优伶群像，将其分类可以分为三类：执迷不悟型、幡然醒悟型和大彻大悟型。本文重点选择“大彻大悟”型的“戏子”形象进行分析。大彻大悟型的“戏子”的典型代表就是《斯人记》。

张恨水的《斯人记》这部作品是对曾经在民国时期风靡一时的女伶现象较为全面性的书写，在民国时期，女伶这一特殊的从业人群，在社会上作为娱乐性的存在，其受欢迎程度可以在张恨水自己撰写的《斯人记》民国三十三年的自序中可窥见一斑“大部分士，只是捧戏子逛窑子酒食征逐，上焉者，也不过逛逛公园喝茶，弄弄风月文艺，而娼家大鼓娘之类，却成了社会趣味的中心”张恨水.斯人记[M].太原:北岳文艺出版社,1993:2.

女伶们这一特殊的职业女性在形象性格的塑造上的同类异质性是《斯人记》的一大亮色。作品中的女伶们大致可以分为三大类别，一类是芳仙芝、吕芝仙芝自最底层始，在小戏班子学艺靠一己之力奋斗，竭力摆脱平俗，期望跻身梨园名伶之列的类灰姑娘型女伶典型；一类是已跻身梨园名角之列的一线女伶，如金飞霞、珍珠花，她们不再求名，身为女性祈求的是安全感、婚姻归宿，但久居洋场灯红酒绿、声色犬马、众星捧月，她们的婚姻观已经被物质化、拜金化，她们是已经世俗化的女伶典型；另一类是井兰芬、薛爱青，艺正身清、性洁韵纯的古伶形象。这是张恨水的优伶群像中大彻大悟型的形象典型。第一类的类灰姑娘型女伶，芳仙芝她成功跻身于梨园名角之列很大程度上是源自于其自身内外兼修炼艺要求，修行修技，使自己在形貌上的灵秀、在技艺上的纯熟，从天桥小戏园出道到游戏场的拼搏终成名伶，而同样出身却截然相反的人生际遇的吕仙芝得到的却是贫贱始终，戏份低的在人前难以启齿，这类是最为庸常的女伶励志成长史。显而易见的是，张恨水对于第二类女伶形象是持以贬斥的态度来进行书写的，身为名伶在梨园界，享有名气，但面对日益增长的年纪，她们已不再仅依靠事业就能寻求安全感，因此婚姻成为她们的安全感来源，金飞霞舍弃真正爱恋的年轻书局职员贾叔遥，而作为续弦嫁给年长市侩的李黑胖，珍珠花则是嫁给了林师长做了姨太太，在她们的身上已经不再仅仅是局限于戏曲的演唱者身份，在她们身上兼具有了妓的成分，将“戏子”打上了“艺妓”的秽色符号。第三类大彻大悟型的女伶形象，在她们的身上，其实是对由来已久的并且根深蒂固的“戏子”形象轻蔑的态度的时代性颠覆与叛逆。井兰芬在对何乐有帮扶同情与规劝，充分可见其心性纯美。在听闻长舌妇井二奶奶背后议论人的冷言冷语时她感觉“一句一字，都如心上把刀割了一般。”这是区别于一般长舌女性至善心性体现。若井兰芬的形象是温暖俗众的定位，那么薛爱青的形象则是志尚自洁的构设。她喜欢结交的是文士，和曼妙风雅的名伶气韵，是其在众多的坤伶中脱颖而出的独特气质之所在，在返观历史，古往今来的文人骚客或如柳永或如孔尚任，等等对于伶人的向往无外乎音容笑貌、色艺行品。而薛爱青的曼妙风雅是让普通的达官显贵望而却步的，自远抛对其的狎妓欲望。所谓气质清，而周身皆净。井兰芬、薛爱青的身上都被打上了“修养”二字，成为了独立于普通女伶的特质人格而存在。这些是张恨水《斯人记》民国女伶命运分层次观照，在梨园这一行当之中女伶们在市场中浮沉，有清正自守者，有搏击现实求成者，更有随波逐流为现实所异化者，共同成为时代对于梨园坤角浮世缩影多层次定格的例证。

（三）、性别错位型“戏子”——《霸王别姬》之程蝶衣

潘光旦《中国伶人血缘之研究》有言：“伶人的社会地位和别种人才的社会地位有一种显著的不同，他一面受人‘捧场’一面却受人歧视，歧视的结果便是他们在社会里成为一种特殊的阶级，在心理和生理两方面，都成一种演化论者所称隔离的现象（segregation）。”注：潘光旦.中国伶人血缘之研究[M].上海:上海书店出版社,1991:62-63

贱视优伶的传统，无论是男伶还是女伶都是以一贯之的，女性在其中往往被沦为男性的淫欲的奴隶，因此在女性的优伶的塑造上会出现女性灵肉上与男性的权钱交易，让以艺术演艺为业的女性沦为带妓成分，为世俗话语所鄙弃的“戏子”称谓。而对于男伶而言，虽处在男权制度的统治之下，但他们在社会生活中的性别定位是处在被阉割的地位，他们男儿身配演的却是娇娥，他们风情万种，颠倒众生，出现了“雌雄同体”背离生物学现象特殊存在。因此舞台上的角色饰演和台下的生活定位存在了不同程度上的性别异化与丧失。因此在社会的世俗话语系统中，从事演艺行当的众多人都会被冠以“戏子”的称谓，形成主流价值所隔离的一个特殊阶级。

李碧华的《霸王别姬》讲述的是段小楼、程蝶衣二人，在舞台之上，他们分饰生角旦角，霸王虞姬，英雄美人，可谓“红巾翠袖揾英雄泪”，这样的一出《霸王别姬》，唱红了当时的北平城巷；在舞台之下，他们是师兄师弟，性情迥乎不同。段小楼风流倜傥，与菊仙这一当红妓女两情相悦；而程蝶衣戏剧生活凌乱缠结，情感错位、泥足深陷。因此也就造就了戏剧化的人物关系段小楼、程蝶衣、菊仙三个人纠缠在既爱又恨漩涡，他们争斗、纠缠。最终以段程二人联袂复排《霸王别姬》程蝶衣自刎于戏台终结三人爱恨为终。作品以戏子、妓女为角色设定，以《霸王别姬》这一悲剧性故事构图，以半个世纪中国的发展史为卷轴，横跨的时间维度使作品具有了史诗的格局，同时跨越异性情爱的独特同性感情（细腻敏感的男性间情谊）纠缠，作为情节的切入点，衬以灾难时期的家国背景，使作品具有独特历史的深度，以及认知把握人性复杂性的参考尺度，《霸王别姬》中的段小楼、程蝶衣两个伶人的悲剧性故事，主因应归结于社会、艺术、人性或是其他都存在争议，但绝不可否认是梨园行业规制起着着重要迫害作用。“民国以来戏园演戏的限制很多，演员均为男角没有坤角，观众不准男女杂坐，妇女很少进入公共戏园观戏。”注：罗检秋.近代中国社会变迁录第三卷[M].杭州:浙江人民出版社,1998:96

，这些戏园、梨园行规为人性的畸形发展，已经卡定了轨道，而程蝶衣这一人物本身就存在悲剧性，自小它便被身为妓女的母亲卖到了戏班学习青衣，由于总在戏中扮演青衣，唱女腔，学女行，在这样的生活下，让身为男儿郎的程蝶衣，行为和情感女性化倾向超越其生理上的男性本质。故有对程蝶衣的这般描述：“一笑万古春，一啼万古愁。此境非你莫属，此貌非你莫有。”从此，可见男儿郎的程蝶衣是美胜女娇娥的，身心的错位性使其产生了对自身身份是男是女的混淆感。这是“戏子”这一角色造成其性别认定悲剧性的第一重呈现。第二重悲剧性是情感错位的悲剧呈现，段小楼与程蝶衣同在戏班自幼学艺，段小楼对于程蝶衣的关照是出自于好兄弟的情谊，而程蝶衣对于段小楼的情感却是超越亲情的存在，尤其是再出现红妓菊仙，程蝶衣所表现出的嫉妒愤恨，都是偏于社会角色中女性化特点的。在整部作品中程蝶衣似乎在于每一个角色都发生着或多或少的联系，与菊仙，她是抢走小楼的情敌，妓女与其母亲有同样的出身，历次对视中眼中对其依恋，菊仙身上有其对于母性的期待。与张公公，他对于程蝶衣的玷污，使其感受到的是成角儿并不意味着荣誉与欢乐还有耻辱。与时代，动荡、慌乱、不确信、漂浮。这一切都在推使他走上《霸王别姬》的苦涩结局，以舞台自刎结束苦痛。程蝶衣的这一形象充分展现了梨园规制与时代环境所如是构建的“戏子”悲剧形象典型。

（四）、“戏子”形象的转型性呈现——赵树理《李有才板话》

对于现代文学的中的戏子形象的分析主要是集中在了通俗小说中的优伶形象性格分析，而对于当代文学而言，主旋律的要求成为文艺工作者创作走向的主要旗帜，1950年全国戏曲工作会议在京的召开，所提出“广大艺人群众名实相符的成为‘新文艺大军’，并从此革除‘旧戏’‘旧艺人’字样而代以‘戏曲’‘艺人’或‘戏曲工作者’”。戏子身份转变成国家体制观照下的文艺工作者。因此出现自文学作品中的“戏子”人物形象、性格定位审美价值取向也随之出现变化。“戏子”形象真正的从历史边缘地位得以走向舞台中央，正是与文艺政策有密切的联系，代表性的文本如赵树理的《李有才板话》。

解放区文艺代表性作家赵树理他所创作的《李有才板话》，主要是以主人公快板艺人李有才，以板话为武器，在阎家山与把持村政权的阎恒元作斗争，以“快板诗”通俗易懂的文艺形式为武器，同他们进行智斗，揭露以阎为代表村干部，欺压群众、营私舞弊、贪污盗窃的丑陋嘴脸，带领村中的小字辈青年，在改选村政，减租减息充满复杂矛盾的阶级斗争中取得胜利，展现了解放区新一代农民的独特形象。《李有才板话》这一解放区文艺代表性作品，其典型性就在于主要人物李有才，他身份上的双重性，一面他是赤贫的农民，生活贫困、艰苦，孤独的“外来户”生活悲惨，住一口破窑洞，靠给人看果树、放牛为生，贫穷生活磨炼其性格上的坚忍不拔、乐观向上。如：外号“气不死”爱讲“吃饱了一家不饥，锁住门也饿不死小板凳”这些诙谐风趣的语言充分体现出其性格中的乐观、坚韧的一面。另一面，他还是一位杰出的民间艺人，使用他所擅长并且人民群众喜闻乐见的快板形式进行斗争，他所编的快板唱词，犀利中有幽默，泼辣中有诙谐，短小的篇幅中装入阎家山清醒的现实，刻画进各色人物，是辛辣而机智的讽刺诗，具有很强的战斗力和艺术性。李有才这一人物形象在旧社会是应属于“戏子”群像中的一员，但在解放区新文艺政策的指导下，这一民间快板艺人，身份认知侧重点发生转移，旧时惯称的快板表演艺人为“戏子”身份的贬义认定，已经转变为带领农民奋起反抗的革命者形象，而快板艺术也被赋予了新功能，即李有才以板话形式嘲讽和揭露了阎恒元的老奸巨猾、机关算尽。灵活犀利的板话唱词为农民喜闻乐见，具有了政治宣传性的功能，成为政艺互助的成功形式。旧称的“戏子”已经实现转型，并在文艺作品中有了全新的呈现“戏子”形式，即民间艺人。

（五）、世纪末转型期的“戏子”——毕飞宇《青衣》

毕飞宇创作于1999年的小说《青衣》最为成功的一面便是对于筱燕秋这一复杂人物角色动态性格的成功塑造。筱燕秋这一人物性格，一个动态的演化过程，在不同的时期有着不同的表现。筱秋燕的性格可以分为两个阶段进行分析，首先是十九岁年轻辉煌的时期，正值芳华的筱燕秋，面容姣好、气质独特、声色美好，《奔月》的嫦娥让她一举成名，但年轻人的恃才放旷、名利心、嫉妒心，终因为向老师李雪芬泼出的热水致其受重伤，而远离舞台，成为她艺术生涯的转折点。其次，展现筱燕秋性格的是二十年后烟厂老板准备重排《嫦娥》，便将筱燕秋“戏痴”的形象跃然纸上，为重返舞台她折磨自己、发疯减肥、不惜出卖肉体只为重返舞台，身心的双重自残终使其走向奔溃。“我没有坚持，我就是嫦娥”《奔月》中嫦娥一角于她而言不仅仅是舞台上的角色，是可以令她灵与肉契合的药引，其“戏痴”的极端一面可见一斑。嫦娥情结中包含了主人公筱燕秋这一人物形象的敏感、柔弱、偏执、悲情。嫦娥一角，是筱燕秋的理想，也是她的生活，而这一角的饰演终使她清醒的意识到自己的迷失与疯狂是何等的可笑可悲“这个世界上没有嫦娥，化妆师给谁上装谁就是嫦娥”。这是了悟执念实际上是虚幻，一切终是屈从于现实的，春来的一步步走上舞台便是最好的证明。筱燕秋的形象悲剧性在于对自身痴狂后的清醒，以及身为戏子普遍的身份危机意识，一方面青衣，这一行当从运眼、行腔、吐字、归音、水袖的甩动在一定程度上是有年龄要求的，二十年前她是风华正茂的十九岁，二十年后，她为角色奉上自己的肉，她疯狂的减肥、近乎自虐的程度这在一定程度上，暴露着筱燕秋日益加剧的危机感，在她为青衣，赌上一切后，发现痴狂终难敌岁月流逝。另一方面是社会意识对于戏曲的定位，这主要体现在《奔月》这出戏的演出命运，本是为共和国四十年生日而排演，却因公演前的内部演出时一位将军的批评《奔月》当即下马，二十年后又因为烟厂老板的怀旧和出资，而得以重拍《奔月》剧目存废是时代影响的结果，而剧目的存废又牵连着这戏曲演员的艺术生命。这在一定程度上加剧以戏曲演绎为业的“戏子”的危机意识。这部作品创作于1999年，主人公筱燕秋的价值取向与选择，在一定程度上是有现实基础的，世纪之交，资本成为了社会的热点支配因素，而《奔月》得以重拍，也是在烟厂老板资本支持的情形下进行的，筱燕秋为重返舞台所做的一系列痴狂举动，也是于此方始的。筱燕秋这一形象恰恰反映的是内外力作用（即角色身份的自我认定和社会大环境的取舍）交加下形成的悲剧性形象。

《青衣》这部作品创作是在80年代寻根热潮的背景下创作的，因此筱燕秋这一所谓的“戏子”形象，是在借对于民族、传统的反顾与思考，来揭示所谓的艺术、传统、民族、历史对于人性的塑形究竟是益还是害，从筱燕秋这一人物在二十年后的形象、性格、心理、以及一系列行为的刻画，窥见的是所谓的传统戏曲艺术对于人性的扭曲、异化。当青衣这一艺术角色，大众已经不再是以蔑视性与嘲讽性的主观歧视性情感审视时，反而是演艺者自身的虚妄推使其一步步走向覆灭之路，筱燕秋一这人物为重新返回舞台，重演嫦娥这一角色，她忘记了青衣这一艺术角色的精华就在于其高贵、傲洁的气质，为走上舞台，青衣的戏服里装进的是邪恶与肮脏，不再是演员、艺术家。她放弃家庭、爱情、尊严、健康，极端的执着，给予她的是背叛与丧失，从烟厂老板到徒弟春来，最后意识到还有她自己，筱燕秋的悲剧性就在于她的艺术追求是执着而崇高的，远离舞台、远离角色的二十几年，过得庸碌平凡、缺乏生气，一旦有机会重返舞台，一旦给予她舞台，她骨子里还是“嫦娥”，但是理想与欲望，却在现实面前出现分叉人格中的弱点便是分叉的根源，贪婪虚荣和妒忌等等，这些都促使她最终失掉了嫦娥的气质，以及自己所坚守的艺术的桀骜与崇高。这部作品关注的是艺术（传统戏曲）与现实与人性之间的碰撞，当传统的艺术——戏曲，在市场经济的冲击之下，以烟厂老板为代表的人物，对于戏曲《奔月》的投资，使其能够在二十年后重新复活于舞台，虽使其复活，但总体上戏曲处在消极的发展态势之下，资本即使进入但它是带着资本持有人的污秽欲望跟进来的，艺术以及从业者在这样的状态下势必会被金钱、欲望所淹没、侮辱，在这样的冲击之下，艺术传统——戏曲势必会遭遇物质化社会的挤压，而对于民族、传统回归，不应只是简单的照搬，传统艺术于人性是助力亦或是枷锁是需理性认证的，这其实是在寻根热潮下对于理性呼唤的代表。

三、“戏子”形象的反讽刺性审视总结

戏子形象的构建在现代和当代的文学作品中各有不同角度的塑造，然而戏子却并未跳出被人或者社会所迷恋，遭到人或者社会的背叛。一类是对于戏子的态度是人道主义的关怀悲悯以及期艾，如秦瘦鸥中的《秋海棠》秋海棠，和李碧华《霸王别姬》中的程蝶衣，张恨水《斯人记》中的金飞霞、珍珠花，芳仙芝、吕仙芝，以及《青衣》中的筱燕秋。而另