谈民族器乐教学中的传承性与时代性的相互融合

谈国篇§5潮洋中雌承防时代触而扉蛤百年来，面对“西强中弱”的现实，许多中国的音乐学者都曾赞同“中学为体，西学为用”，为了“强我之国”而“师夷之长”。他们“如饥似渴”，甚至“饥不择食”地全盘吸收西方音乐文化，从而导致在很长一段时间里我国的民族音乐文化在大众视野内消失。随着音乐艺术从内容到形式的繁荣发展，随着社会对音乐需求的日益扩大，更多的优秀演奏者为社会所需要。演奏教学的出发点就是为社会培养大量优秀杰出的演奏者。高校音乐教育不仅承担着人才培养的重任，同时还是传承民族文化的重要载体，通过加强教材建设、优化课程设置、创新课堂教学、拓展实践空间等措施，能够让我国高校的民族器乐教学更多地融入传承性与时代性元素，从而培养出更多适合时代要求的专业人才，并在此基础上实现对传统文化的弘扬。一、民族器乐教学中传承性与时代性相互融合的必要性当前，从事民族器乐理论教学工作的教师大都从小就接受过欧洲音乐理论体系教育，很容易在教学中带上欧洲中心论的有色眼镜。产生这种现象的原因主要是受生产力发展因素的影响。为促进生产发展和提高生活水准，各民族都在尽力掌握和利用现代先进生产技术，利用世界市场来促进本民族的经济发展，努力得到更多的经济利益。一方面，更多的民族掌握、利用了先进的生产技术，促进了民族的经济发展，缩小了各民族之间在经济发展水平上的差距；另一方面,各民族之间的共同性日益增多，差异性日益减少，促使民族消亡因素的增长比历史上任何一个时期都要快得多。在这种境况中，越来越多的民族逐渐反省并意识到了这种危机，人们都觉察到了传承发扬本民族文化的紧迫性。纵观全球，经济发展越快的民族或地区，对本民族文化消失的危机感就越强，对本民族的传统音乐文化也更为重视。反之，经济发展越慢的民族或地区，对本民族文化消失的危机感就越弱，对本民族传统音乐文化的重要性亦认识不足。当前，我国正处于改革开放飞速发展的阶段，全国各民族同胞都在充分利用世界市场大力发展经济，传承和发扬象征各民族特色的传统文化已成为当务之急。我们应当批判这种错误的认识，更应当看到民族传统音乐在维系民族共同体方面的重要作用，并大力传承和发扬具有中华民族大家庭特色的灿烂音乐文化。教育者不仅要这样要求自己，更应该以此作为指导精神，严格要求学生。正是由于我们的音乐教育一直拄着洋拐棍向前走，才使得欧洲音乐中心论的市场越来越大，导致民族传统音乐得不到应有的重视和评价。近年来，越来越多的中国音乐界和教育界人士开始认同一个观点，即基础音乐教育应该运用传统音乐教育模式。国外音乐教学理念也一再强调回归本源，这更要求我们在教学中加大传统音乐教学的比重。为了给民族音乐教育提供更优良的发展空间，从而逐步建立特色民族音乐教育体系，经国务院批准，我国于1964年创建了以研究、传承和发扬我国民族传统音乐为重点的中国音乐学院。在建设中国现代民族音乐文化的事业中，中国音乐学院是负有特殊使命的。建院初期，学院领导们就强调“继承、发扬我国革命音乐和民族音乐的优良传统”的教育方针。正是因为坚持这种办学方针，中国音乐学院在成立之初，就为探索建立以民族音乐为主体的中国音乐教育体系迈出了坚实的步伐，这不仅在当时具有现实意义，而且对后来的办学定位和发展方向也产生了深远的影响。综上所述，我们十分强调树立民族意识、坚持民族文化的特色继承和发展之路。我们在处理和对待任何事情的时候切忌走向极端，历史发展的事实早已告诉我们“闭关锁国，实乃坐井观天”“落后就要挨打”。按照文化发展规律来说，世界上不同国家和民族的文化之间在不断地相互影响、相互渗透着，尽管或多或少地受到政治、经济、战争等因素的制约。我们的民族器乐理论课程提倡对于传统音乐理论文化的学习也并不能停留在悄悄地欣赏把玩祖辈留下来的“传家宝”这种层次，更重要的是探索如何将我们的“传家宝”在当今世界发扬光大。我们需要开放的视野，需要在掌握不同文化的基础上，研究其他有利于弥补自身不足之处的文化，把握共性，了解个性。同时，我们要把握孰重孰轻、孰多孰少，既不闭关自守，也不崇洋媚外，在教育过程中仍以传统音乐为主线。也就是说，真正健康积极的民族意识，需要以“以我为主、为我所用”的原则为指导思想，注重拓宽自身视野，时刻注意世界上其他国家相关领域的前沿发展动态，开展多种形式的对外文化交流，博采各国文化之长，最终去除糟粕，吸收精华，并加以利用。二、民族器乐教学中传承性与时代性相互融合的要点首先，教师在展开民族器乐教学实践的过程中需要从两方面切入，一方面要充分了解民族器乐历史，对其风格特点、经典作品、演奏方式、文化底蕴等有所研究，另一方面要关注新时代民族器乐的发展状况，将新时代审美、民族器乐作品特征等作为教学实践支点，继而实现民族器乐教学传承性与时代性相融的目标；其次，针对课程加强开发，解决课程内容倾斜于民族器乐教学传承性的问题。教师要用发展眼光看待课程，通过打造“金课”增强教学内容的时代性，确保民族器乐教学有据可依。在开发课程时教师需注重发挥理实一体教法的积极作用，以具有传承性与时代性的民族器乐代表为依托来讲解专业知识，比如弹奏技法等。同时教师要为学生分析对比具有传承性与时代性的作品提供条件，继而有效开展赏析教育、理论教育、技法教育等育人活动；最后，民族器乐教学若想实现传承性与时代性的交融，那么老师就要充分调动学生的主观能动性，鼓励学生在学习经典民族器乐作品时激活思维、大胆创想、积极改编，这不仅能提高学生的二度创作能力，而且还可以在经典作品中注入时代气息，达到民族器乐教学传承性与时代性交融的目的。为使学生在乐曲改编进程中更为主动，教师要坚持民族器乐教学育人为本的原则，鼓励学生、相信学生、尊重学生，使学生能在创编时产生自信心与成就感，继而自觉揣摩民族器乐传承性与时代性交融的出路。三、民族器乐教学中的传承性与时代性的相互融合我们还要强调另一个方面，即中国传统民族器乐中蕴含着极强的现代性因素。任何艺术都不可能永远保持静止，必将随着时代的变迁而发展。不同时代的社会文化环境会催生出不同的审美倾向，处于不同时代的民族器乐曲目或作品也必然显现出与各自时代特征相符的不同艺术特征和审美倾向。我们要真正理解民族器乐理论就需要练就海纳百川式的多维思路。比如古琴曲《流水》的减字谱，经过不同艺人的演奏后，我们会发现由于各种不同的技巧、情感、力度和速度等会呈现出各具风格特色的《流水》。这种方式在西方音乐理论当中就显得不太合理了，而在中国民族器乐理论中则很容易找到答案。由于减字谱在节奏、力度、速度、音色等方面没有固定的限制，因而给予演奏者很大的自我创造空间。此外，同一首器乐曲在不同地域当中也会产生不同的音乐效果。这些现象的产生，与特定时代的民族审美、民族地域、民族习俗都有着千丝万缕的联系。因此，我们在教学中一定要让自己的学生了解到每一个派别都各有所长并且各有其存在的道理，鼓励学生博取众家之长，这样才能形成一种良性循环，最终培养出全面发展、多维思考的优秀人才。例如在美国，音乐专业的学生除了上课、写论文、泡图书馆、通过各项考试外，还会通过许多其他学术活动来增强自己的专业能力。通常各个系每周都有一次固定时间的学术报告会，报告会上经常有来自全国各地甚至世界上其他国家的与本专业有关的学者教授来作专题报告，然后还有半小时正式讨论和半小时非正式讨论。所以，在民族器乐理论的教学中，我们不仅要引导学生广泛接触各种意见，而且要允许他们接触与老师意见不同的观点，在这个过程中培养他们的判断能力，即使他们的想法与老师完全不同，我们也应当允许其有所保留，使之具备足够的想象和判断空间。例如王建民的《第一二胡狂想曲》就大量采用了二胡高把位演奏的方式，高把位音色、音准都不易控制，传统曲目很少会采用，但作曲家在不容易把握的极限音区选择长时间地演绎，这也是一种对新音色、音响的尝试。同样是《第一二胡狂想曲》，它建立了新的人工音阶形式，产生与传统音乐语言、语汇不同的感觉，也是对旋律音色、音响一种新的突破。转型时期的民族器乐领域对于新音色、音响的追求，表现出了极大的热情和追捧。音色、音响的创新首先是一种时代观念的创新，有时候也与技法的创新有紧密关系。因此音色、音响的创新也是传承性与时代性相互融合的完美体现。世界是不断前进的，万物有生有灭，我们不必舍不得，只需要把那些曾经的美好放进博物馆珍藏起来，它们会有相应的地位，也能让更多新的东西展现出来，使世界更加丰富多彩。例如转型时期的民族器乐创作，其曲式结构的多样

化受到西方他律论（情感论）、自律论（形式论）两种音乐美学的影响，既有重视“内容即情感”的音乐美学思想，又有重视“内容即形式”的音乐美学思想。音乐形式较之传统民族器乐有了很大的改变，最直接的体现就是音乐结构的变化。并不是所有“过去的”音乐作品都是经典的作品。我们要更加重视科学的教学方法，要重视对心理思维方式的引导。传统的演奏教学更多是对个人经验和感受的传递，难免有一些错觉、误解，这就需要我们在心理行为等更深的层次上进行规范。我们在知道“做什么”的同时，还要清楚该“怎么做”！对于学生来说，后者更重要。演奏学习过程中普遍存在着知道做什么却做不到、做不好的情况，大家似乎都习以为常了。研究音乐本身以及研究演奏艺术规律等等并没有错