元代文学导读课件

内容简介

一、杂剧及“南戏”。元杂剧是北方兴起的一种新的文艺形式，它标志了中国戏剧的成熟，前人把它同元散曲合称“元曲”，与唐诗宋词一样，成为一个时代文学特色的代表。元杂剧成熟是因为城市经济的繁荣，市民的娱乐要求的增长，外来各民族带来文化“异质”的渗入，加之，蒙主北方后，诸文人士子加入市井伎艺，如“玉京书会”是一个写作剧本和唱本的团休，关汉卿乃其成员。元代的杂剧创作和演出十分繁盛，但受歧视，故资料甚少，唯钟嗣成的《录鬼簿》和元明之际贾仲明（或无名氏）《录鬼簿续编》等书载元明之际可考剧作家一百多人，剧目七百多种仅藏懋循《元曲选》和隋树森《元曲选外编》相加就有162种。

内容简介1

元杂剧一般以成宗大德年间（1297-1307）为界，为前后两期，前期是繁荣时期，关、王、马、白等是主要作家，后期剧作家大都集中东南沿海城市，南北统一，沿海经济发展迅速，剧作家纷纷南下，重要作家秦简夫、郑光祖、乔吉等。元杂剧是用北方曲调演唱，在南方地区，自南宋以来流传着一种用南方曲调演唱的戏剧称为“戏文”或“南戏”，其重要作品有《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》，元末有高明的《瑟琶记》，通过赵五娘、蔡伯喈的家庭悲剧，比较深刻地反映了封建社会某些伦理问题和社会问题。二、白话小说。白话小说在元代继续发展，一方面在杭州等都市中，唐宋以来的“说话”伎艺仍相繁盛；另一方面，小说也借出版商的力量扩大其传播范围，获得更多的接受者。元代话本如《全相平话五种》、《新编五代史平话》、《宣和遗事》、《薛仁贵征辽事略》等。

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三、散曲。“散”是与元杂剧的整套剧曲相对而言，刘熙载《艺概·曲概》：“一曰清深、二曰豪旷、三曰婉丽。”与杂剧中的唱词使用同样的格律形式，具有相近的语言风格，是元曲的一部分。它既承继了传统诗词的某些因素，又鲜明地体现出元代文学的新精神。从内容看，它比传统诗词大大开拓了表现范围。作者的视野延伸到富于活力、多姿多彩的市井生活，如杜仁杰的套数《般涉调耍孩儿·庄家不识勾栏》写一个乡巴佬进城看戏，展示了一幅市井风俗画。再次，对爱情的描写如曾瑞《黄钟醉花阴·怀离》：“待私奔至死心无憾”等，与以前诗相较，有石破天惊之感。珠帘秀《正宫·醉西施》套数：“便是牡丹花下死，做鬼也风流”。可见元代社会某些变革，使妇女的精神桎梏有所松缓，在众多咏及妓女的作品中，作家不仅反映了她们的痛苦和对真正爱情的憧憬，并对她们在情场中种种情感的弱点表示同情，这些作品所体现的对于人性开放的宽厚态度，是以市井社会的生活形态与生活观念作为基础的。

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另一方面，由于散曲作者以士大夫阶层为主，他们在融合市民阶层思想意识的同时，也表现出他们自身的生活感受，弥漫于散曲中的是一种由于世变沧桑而带来的空幻感和凄凉感。如“王图霸业成何用”（马致远《拨不断·无题》）、“盖世功名总是空”（白朴《双调乔楂·对景》）及“不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是”（白朴《寄生草·劝饮》）等。语言和形式上，较之于诗词，散曲的特点是：一方面，散曲在遵守固定的平仄格律的同时，可随意增加衬字，从一字至十数不等；另一方面，散曲的语言（尤衬字）主要是口语、俗语。这些特征，使散曲成为更自由、轻灵的形式，更适宜于表达即兴的、活泼的情感。从而打破了在中国诗坛传统且长期居统治地位的“温柔敦厚”的诗教的束缚，使渊源于早期的民歌俗谣的美学趣味获得显著的进展。如荆斡臣《黄钟醉花阴·闺情》套数：“锦被堆堆空闲了半床，怎揉我心上痒，越越添惆怅”、周卿《南吕一枝花·远归》：“将个栊门门儿款款轻推，把一个可喜娘脸儿班回”、白朴的《中吕阳春曲·题情》：“从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。你娘催逼紧拘钳。甚是严，越间阻越情忺”等。

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四、诗歌。诗歌仍是广大知识阶层表达思想情感、人生追求、审美趣味的主要文学形式，特别是表现重大的人生思考，深刻的精神活动方面，诗歌尤主。元诗大致可分前、中、后三个时期，前期（忽必烈统一北方进而统一全国三十多年）主要作家戴表元、刘因、赵孟頫等，他们都经受过离乱的悲哀。中期：（大德至天历间）代表作家元四大家——虞集、杨载、范梈、揭傒斯。此时政治稳定、经济繁荣、诗仿唐风，仍见疮痍。

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后期：主要作家萨都剌、杨维桢、高启、顾瑛、王冕等。此时商业、手工业发达，崇尚“功利”，重视个性，政治和伦理的色彩相对淡漠，他们的诗一方面富于世俗生活的情调，讴歌城市的繁荣或人生的享乐，反映了新兴市民阶层的乐观进取精神；另一方面是自我意识的开始觉醒。从儒学传统依附与伦理中游离出来，带有个人化倾向，他的诗中自我既表现为向人生和自然拓张的意向，又表现出受到现实环境压迫的苦闷和彷徨，这对于他们所代表的文化实体的困境具有象征意义，他们的诗歌写前人未写之事，诗歌风格表现出强烈的个人特征。如杨维桢特异的诗风被人攻击为“文妖”，高启诗指示了诗人复杂丰富的内心世界，呈现出一种被诗化了的处于日常生活中的，更富于人性的、真实的自我。后6《碾玉观音》

《碾玉观音》写一个装裱古今书画的手工业者的女儿璩秀秀，在一个春光明媚的季节被迫卖给咸安郡王，在王府内做为“养娘”，即婢女。然而，她却爱上了玉雕工人崔宁。一天夜里郡王府失火，秀秀逃出时正遇到崔宁，主动向崔宁表示爱情，大胆提出“今夜我和你先做夫妻”的要求，当夜双双逃奔潭州（今湖南长沙）安家立业，过着自食其力的生活。后来被郡王差遣到潭州办事的郭排军发现，向郡王告密，秀秀夫妻被抓回，崔宁受刑后发往建康府（江苏南京）居住，秀秀被打死埋在郡王府的后花园中。秀秀的鬼魂又随着崔宁来到建康，重新过起一家一计的生活。但终究不能摆脱封建统治者的魔掌，最后只有揪住崔宁一块到阴间去做鬼夫妻。《碾玉观音》7

《碾玉观音》是宋元话本小说的代表作之一。它通过描写杭州装裱铺手艺人之女璩秀秀，被献与咸安郡王府做刺绣养娘之后，为追求自由幸福生活而残遭杀害的故事。歌颂了市民阶级热爱自由生活，为争取自身解放而进行的生死不渝的斗争精神，暴露了封建统治者的残暴。小说特别肯定和赞扬青年男女对婚姻自由的渴慕和追求，但小说的重点没有放在爱情描写本身上，而是放在保卫爱情所进行的斗争上，这对突出人物性格和反抗斗争胜利的主题十分有利。从这篇小说，我们看到市民阶级兴起后，为摆脱奴隶地位所进行的不屈不挠的斗争，但我们也看到了他们的力量是弱小的，反抗方式还是单枪匹马个人式的，因而最终还是逃不出封建势力的魔掌。他们的悲剧在当时是不可避免的。同时，他们反抗的目标更多地是针对封建爪牙郭排军之流，表现了较大的局限性。鲁迅先生在《中国小说的历史变迁》中指出：宋元话本的出现，“实在是小说史上的一大变迁。”从这篇《碾玉观音》就可看出，无论在题材内容、人物形象、语言运用和形式风格上，话本小说都与唐宋文言小说迥然不同。

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首先，话本小说题材与人物已经明显地趋于市民化。话本小说是由市民创作，市民表演，市民欣赏的作品。同过去的士大夫文人作品，有很大的不同。因为话本的作者们来自民间，所反映的社会内容和生活面貌，极为广阔。新兴的市民思想，富于冒险和反抗精神，具有积极追求美好生活的特征，同官僚地主士大夫的保守性和传统性是相对抗的。《碾玉观音》一篇中，很鲜明地反映出新兴市民的思想意识，这种表现比起唐代的传奇小说，更大胆，更真实，更显著。唐宋那些文言小说虽然也受到市民思想某些影响，但它基本上属于地主阶级文学，作者大都是中小地主阶级的文人。他们作品中的主角往往是豪门贵族的少爷小姐，藩镇豢养的侠客，或者与官僚士大夫宴游的教坊名妓。而话本中的主角，主要都是手工业者、中小商人、江湖流浪汉，以及社会地位低微的下层人民、劳动妇女等。如本篇小说的秀秀与崔宁都是技巧高超的手工艺人。他们向往自己独立的人格和生活权益，渴望美好的前途，大胆地追求幸福自由的生活，因此，对于封建制度、传统道德、黑暗政治、等级观念等等旧势力，表示了强烈不满和反抗。在这种情况下，他们争取婚姻自主、要求爱情幸福，便成为小说的主要题材。这样的题材，这样的主角，在过去文学作品中是很少见，甚至是没有的。

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这篇小说形象地反映了阶级对立与阶级压迫，下层人民深受着暴虐达官显宦的统治。例如咸安郡王游春归来在轿里看见秀秀身上系着一条“绣裹肚”，因当时“府中正寻一个绣作的人”，便不容分说，叫帮总虞候传令道：“我从前要寻这个人，今日却在这里！只在你身上，明日要这个人入府中来。”于是秀秀便和崔宁一样卖身郡王府为奴。当秀秀夫妇逃跑被抓回府，“郡王好生焦躁，左手去壁牙上取下小青，右手一掣，掣刀在手，睁起杀番人的眼儿，咬得牙齿剥剥地响。”大叫：“叵耐这两个畜生逃走，今日捉将来，我恼了，如何不凯？”于是把秀秀拉入后花园杀了，把崔宁解往临安府断治。而秀秀与崔宁所以不服这残暴的统治，为摆脱被迫害所进行的抗争，也带有浓厚的时代特色与本阶层的特色。他反映宋代手工业的发展，市民阶级力量的壮大。他们夫妻凭自己高超的技艺，到任何地方都可以出面招牌：“行在崔待诏碾玉生活”。他们所强烈向往的正是这种夫妻店的自由幸福生活。《碾玉观音》作品的问世及其主人公思想行为性格中所表现出的对封建势力强烈的反抗精神与追求自由幸福的理想主义精神，正是时代精神的体现，是历史发展过程中的必然产物。当然，由于市民阶层还处于新兴的阶段，与强大的封建势力还无法对抗，所以，秀秀与崔宁美好的愿望，只能在死后才得以实现。但作者反映封建社会阶级关系的新变化、新理想、新道德观念的创作意图是值得充分肯定与赞扬的。

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其次，话本小说女性形象有了新发展。过去的文学作品，在表现男女爱情方面，妇女多处在被动地位。但宋代话本小说却突出表现了女性的主动性、坚决性、勇敢性。《碾玉观音》中的秀秀，便是典型的人物。她为了早日脱离郡王府奴隶的地位，过夫妻和睦、自食其力的生活，乘一次失火的机会，主动要求与崔宁结合为夫妻。她说道：“比似只管等待，何不我与你今夜先做夫妻？不知你意下何如？”当崔宁表示胆小不敢时，她坚决地说：“你知道不敢，我叫将起来，教坏了你。你却如何将我到家中？我明日府里去说。”于是崔宁只得与她双双逃走。这种一反过去的文学作品中总是男性主动追求女性的传统模式，而将女性置于主动地位的写法，是秀秀的形象显得十分新鲜、可贵、光彩耀人。她比男人更主动更大胆地冲破封建礼教的樊篱。

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当郡王发现他们逃跑，派人抓回来后，崔宁并未主动承担责任，未能牺牲自己保全秀秀的生命，而是“一一从头供说”：“自从当夜遗漏，来到府中，都搬尽了。只见秀秀养娘从廊下出来，揪住崔宁道：‘你如何安手在我怀中？若不依我口，教坏了你。’要共逃走。崔宁不得已，与他同走，只此是实。”这一席添枝加叶的话换来了个人的“从轻断治”，保住了性命，秀秀却无辜被郡王杀害。但秀秀死后仍然不放弃对自由理想的追求，她的鬼魂继续追随崔宁而来，崔宁听到秀秀的声音特别惊恐，害怕她“赶将来又不知恁地，心下好生疑惑。伤弓之鸟，不敢揽事，且低着头只顾走。只见后面赶将上来，歇了轿子，一个妇人走了出来，不是别人，便是秀秀，道：‘崔待诏，你如今去健康府，我却如何？’崔宁道：‘却是怎地好？’秀秀道：‘........我知道你健康府去，赶将来同你去’”。从上述文字中可以看出，秀秀对爱情的追求是主动的，对所爱之人是坚贞的，处处在起主导作用；而崔宁则较软弱、被动。虽然他内心是爱慕秀秀，也向往独立的、自由的幸福生活，但与秀秀对比，则显得逊色。最后咸安郡王仍是不肯罢手，进一步对他们进行迫害，使他们不能在人世间生活下去。

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还是秀秀当机立断携同崔宁双双到阴曹地府，去做鬼夫妻了。从秀秀身上，不仅看到市民阶层在逐渐兴起、壮大，而且看到了女性为摆脱奴隶地位，为自身幸福生活所进行的比男人更勇敢、更有韧性的斗争。女性形象的新变化、新发展，是话本小说突出的特色，它具有鲜明的思想意义与进步性，是值得大书特书的。此外，本作还体现了话本小说在形式、结构上的新特征。从《碾玉观音》来看，大量引用诗词是其形式结构上的一大特点。首先用诗词作引子，叫“入话”。好比开场白，大概在听众未到齐之前，说话人信口吟诵几首诗词，作为前奏曲。它与正文有着相当密切的联系，如这篇小说开场几首春归词，引出咸安郡王游春归来，发现了秀秀。当然也有用相反意义的诗词或故事开场。这种在正文之前，总是用一个引子开场的方法，几乎成为后代古典小说的公式。其次是在对于人物和事件进行细致的描写时往往用诗词来渲染和烘托，起着承上启下的作用或表示作者的赞许的态度。如小说写到虞候问那“小娘子有甚本事？”“待诏说出女孩儿一件本事来，有词寄《眼儿媚》为证：‘深闺小院日初长，娇女绮罗裳。不做东君造化，金针刺绣群芳样。斜枝嫩叶包开蕊，唯只欠馨香。曾向园林深处，引教蝶乱蜂狂。’”这种例子在本作中有许多处。后代小说中流行的“有诗为证”的形式，便是话本小说中遗留下来的。三是小说结尾用诗词作结。如本篇结尾引后人四句评论：“咸安王捺不下烈火性。郭排军禁不住闲磕牙。璩秀娘舍不得生眷属。崔待诏撇不脱鬼冤家。”

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《碾玉观音》在结构上另一特色是分上下两回。上回止于崔宁夫妻被人识破，这正是小说的紧要关头。说话的人，偏偏在这里作结，用两句七言诗下场了。下回却又用刘两府的一首《鹧鸪天》词开始，再来慢慢叙述那紧要关头以后的故事。这是因为说话人讲故事，大都为经营着想，不能一次说完，遇到故事中一个紧张场面或转折之处，他暂时打住，留给观众一个悬念、疑团，引起兴趣，好让他们继续来听讲。这种情形，正如后代小说中的分章，所谓：“欲知后事如何，且听下回分解”，这也是话本小说留传下来的方式。

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再有话本小说采用以白话为主的新文学语言，这一点在《碾玉观音》中也有突出的表现。在文学语言方面，唐宋文学小说虽然偶尔吸取一点俗语，但从总体看，作为一种专供士大夫阅读的案头文学作品，它使用的仍是典雅的文言。话本的出现，打破了封建士大夫垄断小说创作的局面，在文学语言的领域内也引发了一场革命。在中国文学史上第一次用白话文来描写社会的日常生活。当时社会的物态人情，一一跃然纸上。口语文学已经取得很高成就，达到了相当成熟的境地。《碾玉观音》中的白话，口可以说已到了炉火纯青的程度。例如其中的对话活泼明朗、朴素亲切，富有戏剧性。如秀秀、崔宁逃出王府后的一段对话：“秀秀道：‘比似只管等待，何不今夜我和你先做夫妻？不只你意下何如？’崔宁道：‘岂敢！’秀秀道：‘你知道不敢，我叫将起来，教坏了你。你却如何将我到家中？我明日府里去说！’崔宁道：‘告小娘子：要和崔宁做夫妻不妨，只一件，这里做不得了。要好趁这个遗漏，人乱时，今夜就走开去，方才使得。’秀秀道：‘我既和你做夫妻，凭你行。’”这漂亮的对话，形象的描绘，人物性格、神态，决非那种典雅的文字所能写出来的。

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因为话本是主要诉之于听觉的讲唱艺术，而听众大多数是不熟悉文言的下层市民。只有运用活在他们口头上的明白易懂的语言，才容易为他们所接受和喜爱。又如小说中郡王抽刀要杀秀秀与崔宁时，夫人在屏风后道：“‘郡王！这里是帝辇之下，不比边庭上面。若有罪过，只消解去临安府施行。如何胡乱凯得人？’郡王听说，道：‘叵耐这两个畜生逃走，今日捉将来，我恼了，如何不凯？既然夫人来劝，且捉秀秀入府后花园去；把崔宁解去临安府断治。’”这对话多么生动、明快、泼辣、粗犷。符合人物个性与身份。说话艺术普遍认为“话须通俗方传远”，他们通过长期的艺术实践，在当时民间口语的基础上，提炼出了这种新的文学语言。可以说，《碾玉观音》在使用与提炼口语方面堪称典范，它对后世小说语言的运用产生了深远影响。

16《西厢记·送别》（第四本第三折）

通常被称作“长亭送别”的第四本第三折，是王实甫《西厢记》中最为脍炙人口的精彩片断之一。在第四本第一折“酬简”和第二折“拷红”中，莺莺终于克服了身心解放的要求与封建精神桎梏的矛盾，迈出了同张生私下结为夫妻的决定性一步。这种出于男女双方真诚相爱的自主选择，使封建礼教的维护者老夫人十分震怒，因此她拷问红娘严加追究。但红娘抓住了老夫人理亏的要害，非但拒不认罪，，反而条分缕析，历数老夫人过错，使她不得不承认既成事实：“待经官呵，玷辱家门。罢罢！俺家无犯法之男、再婚之女，与了这厮罢。”但是，老夫人又以“俺三辈儿不招白衣女婿”为由，强令张生“明日便上朝取应去”，并声称“得官呵，来见我，驳落呵，休来见我”。崔、张爱情又面临着新的威胁。“长亭送别”紧接着是第二折，所表现的正是同老夫人激烈斗争中取得胜利后的这又一次曲折，写莺莺、红娘、老夫人等到十里长亭为“上朝取应”的张生饯行。这折戏由莺莺主唱，是塑造莺莺形象的重场戏之一，在全剧中占有重要地位。这折戏以别宴前后为时间线索，主要通过精心安排的十九支曲文，集中刻画了莺莺送行时的心绪。它在读者、观众面前展现的是一卷情景交融的别离图。这卷别离图由三个紧密衔接的画面组成：一、赴长亭途中；二、长亭宴别；三、长亭分别。倍增烦恼的暮秋天气，是这卷别离图的背景。《西厢记·送别》（第17

起首［端正好］［滚绣球］［叨叨令］三支曲子，系莺莺赴长亭途中所唱。莺莺是怀着无可排遣的离愁别恨，前往长亭为张生送行的。莺莺一上场唱的第一支曲子［端正好］，便通过她对暮秋郊野景色的感受，抒发了这种痛苦压抑的心情。在这支曲子中，作者选取了几样带有特征的景物：蓝天的白云，萎积的黄花，南飞的大雁，如丹的枫叶，它们在凄紧的西风中融成一体，构成了寥廓萧瑟、令人黯然的境界。“晓来”两句，使客观景色带上了浓重的主观色彩。“染”、“醉”二字，下得极有分量。前者不仅把外射的感受化为具有动态的心理过程，而且令离人的涟涟别泪，宛然如见。后者既写出了枫林的色彩，更赋予了在离愁的重压下不能自持的人的情态。如果说，这支曲子主要是采用了寓情于景的手法，那么，［滚绣球］便是从正面刻画了莺莺与张生难以离舍的复杂内心世界。莺莺想到和张生经历了多少曲折痛苦才得以结合，不期然刚摆脱了相思之苦，却又马上生生地被迫分离，心中充满怨恨又万般无奈。因此，她多么希望那长长的柳丝能够系住张生的马儿，多么希望那疏朗的树林能够挂住西沉的夕阳！然而，柳丝难系，斜晖无情。既然这些都是不可能实现的痴幻的意愿，那么，唯一的希望就只能是让张生乘骑的马儿走得再慢一点，自己乘坐的车子跟得更紧一点――使得两情依依的亲人能够靠得更近一点，相随的时间更长一点。然而，饯行之处的长亭已经映入眼帘，别离的时刻已经临近，人愁得顿时消瘦下来了，这种悲伤的心情有谁能理解啊！

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以上两支曲子都是莺莺的内心独白。接下来由红娘问莺莺“今日怎么不打扮”而引出的第三支曲子则不同。红娘的问话，触发了莺莺感情的闸门，使她内心的愁绪，奔涌而出。在道白“你那知我的心里呵”后起唱的［叨叨令］，是以尽情倾诉、直抒胸臆为特征的。莺莺先从眼前车马行色牵动愁肠说起，说明了沉重的别情压在心里，是无心打扮的原因。继而设想今后孤凄的生活情景：在了无情致的昏睡中和涕泪长流的悲愁中苦熬光阴。想到这里，不由得心痛欲碎，发出了“兀的不闷杀人也么哥”的无可奈何的悲叹。然而，别离已无法挽回，唯一可告慰的将只能是别后的鱼雁传书。于是，莺莺只得强抑悲痛，频频叮咛张生“久已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄”。这支曲词层次分明又流转如珠。它用了一连串排比式的叠字句，每组之中，前句有两个带“儿”字的词，后句是双音词的重叠，确如前人所云：“语中每叠二字，正是呜咽凄断说不出处。”它成功地突现出剧中人物回环往复的浓烈感情和掩抑泣诉的声气口吻。

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车马到达十里长亭后，别宴开始了。可是，早已“恨塞满愁肠胃”的莺莺，“什么汤水咽得下！”“将来的酒共食，尝着似土和泥。假若是土和泥，也有些土气息、泥滋味。”她的整个心灵，都萦牵着“酒席上斜签着坐的，蹙愁眉死临侵地”即将远行的亲人：“我见他阁泪汪汪不敢垂，恐怕人知。猛然见的把头低，长吁气，推整素罗衣。”真是肝肠寸断，令人心碎！然而，当着长亭别宴主持者老夫人的面，他们不能互诉心曲，只能是“一个这壁，一个那壁，一递一声长吁气”。这部分共安排了九支曲子，集中刻画了郁积在莺莺心头的依恋、悲伤、怨愤的情思，同时也通过莺莺的眼和口，展示了同样经受着离愁煎熬的张生的情态。

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饯别已毕，老夫人先行回程。分手的时刻已经迫近，人物的感情也一起推向了高潮。通过配以宾白的七支曲子，一方面，回旋跌宕、波澜起伏地再次展现了莺莺不尽悲戚、痛不欲生的感情潮汐和对张生的反复叮咛、无限体贴；另一方面，则先是曲折吐露继而和盘托出了与离愁别恨纠结在一起的深深忧虑，从而进一步袒露了莺莺的内心世界。此时此刻，莺莺该有多少肺腑之言要倾诉！然而，她那首作为临别赠言的“口占”绝句，所表达的却并不是她的真实心愿：“弃掷今何在，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。”这是反语，是试探，也是“我只怕你停妻再娶妻”的痛苦心理的反映。“此一行得官不得官，疾早便回来”，才是她强烈的心声。莺莺的这种内心隐忧，早在她委身张生之日，就有过剖白。这是污浊的现实投下的阴影。别离终于来临，张生带着莺莺的千叮咛、万嘱咐，上马走了。莺莺目送着张生渐行渐远的身影，愁绪万端，不忍邃归。［一煞］［收尾］两支曲子，便刻画了莺莺的这种怅望情景和依依心情。“夕阳”一句，看似平易，含情极深。日夕薄暮，本是当归之时，而今却挥袂远别，人何以堪！一个“古”字，不仅平添了许多苍凉况味，而且把别离的凄苦之情推及古今，它包含着人物内心的许多“潜台词”，也启示着读者观众的丰富联想。“无人语”三字既道出了环境的寂静，更刻绘了莺莺“笑吟吟一处来，哭啼啼独自归”的孤独感和无处可诉的痛苦心理。“四围”两句，虽是淡淡景语，其实包含着无限情思。它使“长亭送别”留下了境界深远、意味无穷的余韵。

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“长亭送别”并没有曲折复杂的戏剧情节，其艺术魅力主要来自对人物心灵的深刻探索和真实描摹。作者将艺术触角伸展到处于“长亭送别”这一特定时空交叉点上的莺莺的心灵深处，细腻而多层次地展示了“此恨谁知”的复杂心理内涵――交织着对“前暮私情，昨夜成亲，今日别离”的亲人的百般依恋，对即将来临的“南北东西万里程”的别离的无限悲戚，对逼求“蜗角虚名，蝇头微利”而“强拆鸳鸯在两下里”的做法的深深怨恨，对当时司空见惯的身荣弃妻爱情悲剧的不尽忧虑。同时，也深刻而令人信服地揭示了这一复杂心理内涵的纯净的灵魂美。莺莺在送别张生时的依恋、痛苦、怨恨、忧虑，都是与她美好的爱情理想紧紧联系在一起的。她对张生的爱，是相互倾慕的产物，丝毫没有掺杂进世俗的考虑和利害的打算。在她看来，“但得一个并头莲，煞强如状元及第”，她所追求的是纯真专一、天长地久的爱情幸福，而不是封建的“家世利益”。

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总之，作者不仅写出了人物心灵中颤动着的爱情旋律，而且写出了激荡着巨大感情潮汐的人物心灵。此外，“长亭送别”之所以动人心魄，王实甫浓厚的语言功力，也是不可忽视的重要因素。作者善于化用名作中的优美成句，也擅长提炼现实生活中的白描俊语。曲词或秀丽典雅，含蓄悠长；或质朴自然，活泼爽利。既有诗词意趣，又不失元曲本色。例如，范仲淹［苏幕遮］词中“碧云天，黄叶地”是咏秋名句。王实甫易“叶”为“花”，移入［端正好］一曲，与飞雁、霜林一起，组合成一幅新的暮秋图，完全切合剧中的情景和离人的心绪。［收尾］“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起”句，是对李清照［武陵春］词“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”意境的再创造，极其形象地传达出人物心灵所承受着的感情重压。［叨叨令］［快活三］两支曲子，出语当行，极富生活气息。［脱布衫］前两句是诗词的格调，写莺莺眼中的秋景；后两句是生动的口语，写莺莺眼中的张生。正是这萧瑟的秋色，映衬着愁苦的张生。既抒发了莺莺的情绪，也描写了张生的神态。在“长亭送别”中，这两副笔墨，交替并用，得心应手，炉火纯青，为多侧面、多色彩地再现人物的情感节律，提供了成功的艺术手段。

23《汉宫秋》第三折

《汉宫秋》第三折主要写昭君出塞的过程，从汉元帝灞桥送别起，至昭君投江，单于将她礼葬，并把毛延寿解送汉朝止。这折戏是全剧高潮，不仅表表现了鲜明的主题思想，而且具有精湛的艺术特色。戏的开场是王昭君出塞将行，被蕃使簇拥而上。她虽然深知塞北风霜难于消受，但是为了汉室江山，不得不奉命和番。这样，就突出了她的爱国思想。在昭君对自己命运嗟叹的词语之中，蕴含着她勇于承担国家灾难的刚毅品质。汉元帝上场时所唱的第一支曲子（［双调新水令］），明确地提出了皇帝和妃子这样一对“金殿鸳鸯“为什么会被拆散而不能自保的问题，直接触及了全剧的症结所在。《汉宫秋》第三折24

在匈奴的武力威胁下，一国之主的汉元帝连自己宠爱的妃子都不能保护，可见当权者的软弱到了何等地步！剧中以不同民族的服饰为标志，王昭君的改易胡服，不仅意味着汉元帝所蒙受的耻辱与痛苦，而且说明了王昭君的远行已无可挽回，这就更增添了他的离愁别恨。作者以元人所熟悉的事物设喻，如用马的“金勒“、”玉鞭“比喻旧恩、新恨，给人以十分深刻的感受。在番使的一再催行之中，汉元帝仅有的一点希望，是能够延长饯别的进程，以便与昭君一起多捱些时光。然而就是这一点可怜的愿望也不能达到，更使他感到无限悒怏，柔肠寸断。这时，昭君把汉家衣服留下，并深情地说：今日汉宫人，明朝胡地妾。忍着主衣裳，为人作春色！这四句诗，前二句取李自《王昭君》诗句；后二句取陈师道《古意》诗句，寥寥数语，进一步表现了昭君的忠贞节操。

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汉元帝既无法挽留昭君，又不能改变这使人难堪的现实，只好迁怒于人，情不自禁地对文臣武将发出了斥责：［雁儿落］我做了别虞姬楚霸王，全不见守玉关征西将。那里取保亲的李左车，送女客的萧丞相？［得胜令］他去也不沙架海紫金梁，枉养着那边庭上铁衣郎……

元人杂剧常以“擎天白玉柱，架海紫金梁”比喻文臣武将。作者借汉元帝之口，对满朝文武大臣讲行了冷嘲热讽，不由得想起了历史上李左车、萧何那样既有谋略，又勇于任事的英雄。要是自己身边也有这样的人物，怎么会受此奇耻大辱！剧中的朝臣尚书，对于娘娘出塞和亲，不仅不觉得羞耻，反而还劝皇帝“不必挂念”，“咱回朝去罢。”这就更加激怒了汉元帝：“怕不待放丝缰，咱可甚鞭敲金镫响。”“放丝缰”、“鞭敲金镫”也是元朝的习俗，当时蒙古用兵得胜回朝时，鞭敲金镫发出响声，表示庆祝胜利。这里意思是说，送娘娘出塞和亲也算胜利吗？有什么鞭敲金镫响的理由呢？这个发问，于文官武将是谴责；于汉元帝自己，则是讽刺。

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《汉宫秋》的唱词哀婉曲折，意味隽永。作者以文人骚客之心推度君王之腹，以无限同情的笔调，细致绵密地描绘了汉元帝对昭君的思念之情，把汉元帝复杂的内心世界淋漓尽致地展现在读者和观众面前。汉元帝送别昭君后所唱的三支曲子［七弟兄］、［梅花酒］、［收江南］，慷慨悲凉，缠绵排恻，为我们勾画出一个完整的、充满诗意的境界，富有强烈的艺术感染力，体现了马致远在杂剧创作中既富于气势，又讲究文采的艺术特色。其中，［梅花酒］、［收江南］曲牌，作者巧妙地使用变格的手法，首末都是增句，末尾六字句，都顿成两个三字短句，前后重复，形成重叠回环的句式，增强了唱词的表现力与音乐感，使人读后回肠荡气，余味无穷。真是字字含情，苍凉激楚。《汉27

第三折的末尾，写昭君不肯入番，在汉匈交界处投江而死的情节，虽然着墨不多，却赋予昭君这个剧中人以新的意义。显然，作者是饱含着强烈的民族感情，虚构了这一故事情节，为我们成功地塑造了一个完全不同于前人的、闪耀着光辉的新的艺术形象。

28《般涉调·哨遍·高祖还乡》《高祖还乡》在对历史题材的处理上，在作品的艺术构思上，在选择属于自己的写作话语上，其显著的独特性就在于审美上的陌生化。在一般性情境中，人们对于周围世界的感受往往是麻术的，机械的，惯常的，因而也就难免是空洞和肤浅的，千篇一律而成为俗套。而审美观照上的陌生化恰恰可以冲破这种俗套，摆脱那种惯常化的感知束缚，使人们从因循守旧的麻木与机械中解放出来，以一种新锐鲜亮的眼光来体验生活，观照世界，审视历史，进而获得一种前所未有的新鲜感受，对世界和人生拥有一份独特新颖的领悟。《般涉调·哨遍·高祖29

睢景臣的过人之处，就在于他把“高祖还乡”这个陈旧的历史故事进行了陌生化的艺术处理。据史书记载，汉高祖刘邦在当了皇帝后的第十二年冬，趁平定淮南王英布叛乱的机会，回到故乡沛县，和父老乡亲们喝酒同乐，并且踌躇满志地写了那首《大风歌》。从传统的角度看，从惯常的思维模式看，高祖还乡毫无疑问是神圣的，庄严的，荣耀的，整个还乡的过程，无疑都是笼罩着一层令人眩目而敬畏的灵光的。帝王荣归故里，与民同乐，当然也就是一种千载难逢的美事，草民百姓唯有感恩戴德、叩头朝拜了。这种传统的思维模式我们是再熟悉不过了。多少个朝代以来，人们就是在这种传统的思维模式中，在这种惯常化的话语系统中机械地接受着诸如“高祖还乡”之类的故事。

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从某种意义上讲，这也是我们根深蒂固的一种文化。我们似乎从来没有想过，对于“高祖还乡”这样的故事，也是可以有一种崭新的观照，一种异于传统的审视的。因袭着传统思维的惯性，我们的思维方式和审美方式已经悄悄地机械了，俗套了。可是，唯景臣以《高祖还乡》对那种根深蒂固的“文化”进行了一次成功的颠覆，他给了我们一种崭新的思维方式和审美方式，或者说，他给我们开辟了一块审视“高祖还乡”的崭新天地，替我们建立了另一套认识“高祖还乡”的话语系统。在唯景臣这里，我们挣脱了传统的束缚，走出了惯常的浅俗，我们对“高祖还乡”获得了前所未有的感知和思考。

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睢景臣把“高祖还乡”的故事进行了陌生化的艺术处理之后，传统的庄严、神圣也就荡然无存了，留下的只是不伦不类的怪诞和嘻笑怒骂的调侃。高祖的仪仗队本应是威武气派、煊赫非凡的堂堂之阵，可在唯景臣的笔下变成了由乌合之众组成的“一彪人马”，没有了皇家气派，却散发出土匪气、流寇味。仪仗队里开道的那些日旗、月旗、凤旗等，原本代表的是天子神威，帝王尊严。可在唯景臣笔下，它们完全变了形，走了样。他不是循着惯常的思维方式来再现那些耀武扬威的旗帜，而是以一种奇异的眼光来观照那些旗帜，将它们描绘成新奇怪异而又本色逼真的视觉形象，如“白胡阑套住个迎霜兔”、“狗生双翅”、“蛇缠胡芦”等，使人们对这些旗帜的感知绝对是鲜活新异的。人们惯常的认知系统里所熟悉的‘旧旗”、“月旗”等一下子变得陌生了，奇异了。而‘旧旗”、“月旗”在被陌生化的同时，它们所象征的那层神圣和权威也就被消解了，浅俗化了，变得不伦不类，荒诞无稽，简直就是胡闹和恶作剧的产物，直叫人感到滑稽可笑。

32《高祖还乡》里唱主角的当然是汉高祖刘邦。唯景臣对高祖这个形象的刻画，也是运用了陌生化的艺术方法。在演绎“高祖还乡”这个故事的过程中，唯景臣从对高祖的称呼—那大汉，到对高祖历史的叙述—偷偷摸摸，耍奸使滑、刁横顽劣，均将传统观念里的高祖解构了，他所提供给我们的是一个完全陌生的高祖—典型的泼皮无赖。这个陌生化了的高祖，令人诧异，让人纳罕，同时又使人觉得新鲜有趣，意味深长。在人们传统的思维里，提起汉高祖刘邦，自然而然地就会想起他的雄才大略、神勇智谋，想起他的《大风歌》，想起他的“隆准而龙颜”的帝王之相，想起他的“磋乎，大丈夫当如此矣!”的帝王口吻，等等。然而唯景臣独辟蹊径，匠心独运，经过陌生化的艺术操作，将一个传统观念里从未有过的高祖推至我们的面前，使得我们先是皱眉，继而捧腹，最终进入深层的历史哲理的思考。大约正因为如此，《高祖还乡》的思想才堪称“新奇”，它的艺术光彩才那样奇异耀眼，它的阅读效果才那样强烈动人。所以，从艺术审美的角度来看，倘若没有这种陌生化操作，就很难有《高祖还乡》的非凡成功。

33《琵琶记》《琵琶记》主要写书生蔡伯喈新婚两月，被父亲逼迫进京赶考（伯喈想居家养亲尽孝，父不许，只好进京赴考——此为“一被迫”)；金傍及第，得中头名状元后，不愿做官，请求回家养亲，皇帝不许(此为“二被迫’)；当朝宰相牛丞相，要招他为婿，他再三推辞，丞相不许(此为“三被迫")，不得已入赘相府。与此同时，家乡遭受严重荒早，其妻赵五娘承担起照料公婆的全部生活重担，在贫病交加之下，蔡父母相继弃世。赵五娘卖发葬公婆，然后身背琵琶，一路卖唱行乞，来到京城，进了牛府。幸得牛小姐贤德，通情达理，蔡伯喈双妻归家祭父母，守墓三年，一门旌奖。高明改编的《琵琶记》通过蔡家的苦难遭遇，反映了元代末年社会的黑暗，描绘了人民饥饿死亡的悲惨社会情景；通过牛丞相逼婚，揭露了最高统治者的虚伪自私和飞扬跋扈；通过父母逼试，反映了百姓思想上存在的功名观念。作品不仅流露了作者与元代统治者的不合作态度，而且锋芒直指最高统治者，揭露和讽刺了势压当朝、专横自私的牛丞相，甚至对没有出场的皇帝也不无微词。作品不再从男女主人公个人品质方面追究贵任，而是力求从更为复杂的社会矛盾中探求悲剧形成的原因。《琵琶记》34

造成悲剧的导火线是封建科举制度。第四出“蔡公通试”是全剧的关键。由科举引出了全剧不平凡的矛盾冲突。剧中对科举制度嬉笑怒骂，完全撕下了它虚伪、庄严的伪装。会试的科目竟是“作对”、“猜谜”、“唱曲”。各科考试内容，又极俗陋荒唐。毛声山本评曰：“试官笑秀才为放屁贡才，秀才又消试官为放屁试官，极其调笑。”作者有意讽刺封建社会登庸人才的考试制度。参加了科举，这才产生“入赘”、“弃亲”，连当年逼试的蔡公在遭受苦难后，也深为后悔：“我当初不多思，教孩儿往帝都，把媳妇闷得苦又孤，把婆婆又送黄泉路。”临死时更是悔恨交加，叫媳妇不要把他埋在土里，因“我当初误你”，“甘受折罚，任取尸骸露”，让世人骂伯喈不孝。对原来帮他“劝试”的张大公说：“凭你留下我这一条拄杖，怕这许逆不孝子蔡邕回来，把这拄杖与我打将出去!”让一个热衷于科举的蔡公，如此悔恨，托“劝试”的张大公鞭挞蔡邕，这意义是更深的。《琵琶记》对科举是批判的，对功名富贵思想也是一再加以菲薄。强调“人爵不如天爵高，功名争似孝名高”，“万两黄金未为贵，一家安乐值钱多。”作品以伯喈求仕带来家破人亡的事故，形象地说明了：在时代黑暗的时候，读书人赴试求官，实在是“忧患之始”。

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蔡伯喈是一个软弱动摇的知识分子，主要表现在“三被迫”到“三屈从”，思想上充满了矛盾和压抑。入赘相府，过着富贵荣华的生活，又有童仆侍奉，娇妻相伴，他却郁郁终日，闷怀难遣。他思年迈双亲，念结发之妻，“旧弦”难抛，“新弦”难舍，忧心忡仲，愁肠百结。剧终阖家团圆，一门欢庆，他却又陷入“可惜二亲饥寒死，博换得孩儿名利归”的无限遗恨之中。蔡伯喈是一个一直生活在矛盾苦闷之中的人物，苦闷源于“三被迫”，作者这样写，是为了突出他的孝和义，对一个有良心、又屈服于权势的知识分子深表同情。蔡伯喈被标榜为“全忠全孝”，实则不忠不孝。想尽孝，就得违背皇帝和丞相，就是不忠；因于事君，便无法回家养父母，这就不孝。蔡伯喈希望忠孝两全，结果却弄得不忠不孝。这个悲剧，形象地揭露了封建道德自身的矛盾、虚妄和悖理。《琵琶记》《琵琶记》《琵琶记》《琵琶记》《琵琶记》《琵琶记》

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赵五娘是剧中塑造得最成功、最震撼人心的人物形象。作者把她塑造成“孝妇贤妻”的典型，而它的意义更为深远。蔡伯喈入赘相府后，她实际上已成弃妇，却承担着独立供养、照顾年迈公婆的责任。而贫寒的家境，又遇荒年，虽尽心竭力，也难使公婆满意。她典尽衣衫首饰，不得不抛头露面去求赈粮，于是又遭到里正欺压。好不容易筹来粮米，又全部留着奉养二老，自己只好暗自吃糠。婆婆猜疑她偷吃好东西，她宁愿蒙冤而不加分辩。双亲相继亡故，她无处筹钱，只好卖发埋双亲，自筑坟台。年轻的五娘承担着经济的重负，忍受着被遗弃的忧苦，还要默默咽下婆婆猜疑不满的苦水。真实地反映了中国封建社会里许多妇女身受的深重灾难，体现了中国人民克己待人，勤苦自立的传统美德和坚韧不拔，忘我牺牲的精神。当然，她身上也不可避免地留有时代的印记：奴隶式的驯服，“不嫁二夫”的贞操观念等。《琵琶记》《琵琶记》《琵琶记》《琵琶记》《琵琶记》《琵琶记》

37《琵琶记》艺术成就，大致有以下几点：

1．善于抓住关键细节，充分发挥，做到以情动人。《糟糠自厌》、《祝发买葬》、《乞丐寻夫》等出，描写赵五娘内心深处的苦闷，宛转凄恻，淋漓尽致。《琴诉荷池》、《宦邸忧思》、《中秋望月》等出，细致入微地刻画了蔡伯喈入赘牛府后在高贵悠闲中意悬悬、情绵绵，愁深怨多，歌慵笑懒的情态，写得精妙酣畅。蔡公遗言自贵，极其沉痛地表现了他内心煎熬着的痛苦、悔恨、爱怜、愤怒之情，读之令人酸楚。作品不追求情节的奇和巧，写的都是日常生活，却因为生动、逼真地描写了不幸的人们发自内心的真实情感，因此能够深深地扣动读者的心扉。《琵琶记》《琵琶记》《琵琶记》《琵琶记》《琵琶记》《琵琶记》

382．双线交错、相互映照的写法。全剧沿两条线索交替发展。从蔡伯喈入赘牛府一线看，呈现的是一派富贵豪华气象：那里甲第连天，乐声不绝，珠围翠绕，美酒肥羊；从赵五娘侍奉翁姑一线看，展示的是一片荒凉破败的景象：那里黄土连天，哀鸿遍野，衣衫槛楼，忍饥挨饿。鲜明的对比，有力地突出了贫富悬殊的社会矛盾。伯喈在相府中洞房花烛，正是赵五娘陈留郡里请粮被夺之时；伯喈闲庭深院，抚琴把酒，恰值五娘自厌糟糠、公婆双亡；伯喈仲秋赏月，绮席酒阑，五娘剪发买葬，自筑坟台，……这样写来，使喜气盈盈与悲悲切切、奢侈享受与穷困劳瘁相互映衬，既加强了悲剧气氛，又让读者看到：荒年饥岁给人民带来深重的灾难，而对统治者的腐化生活却毫无影响。《琵琶记》《琵琶记》《琵琶记》《琵琶记》《琵琶记》《琵琶记》

393．善于把人物放在矛盾冲突最尖锐、最剧烈的激流旋涡中，层层深入地描写。如写赵五娘，首先把她所处的艰难困苦的环境写得山穷水尽，不仅家产荡然无存，连蔽体的衣裳也因换来奉养公婆而典尽卖光，直逼得她吃糠以求生存。当糠也无力换取时，又通出“卖了奴身已”的念头。但公婆又亟待奉养，卖己也不可行，真是艰难到了极致。当五娘愁肠百结、万般无奈之时，想到只有一死才可解脱。但五娘若死，谁来奉养公婆？一个“孝”字，逼得五娘这个弱女子求死不能，只好忍辱负重地活下来。从而刻划了赵五娘舍己为人的责任感，坚韧不拔的生活毅力，顽强不屈的人生态度。塑造蔡伯喈也是这样，使他在极富极贵之中，仍然不能心安理得，而是念念不忘双亲弱妻，既表现了他的软弱，又表现了他的良心。使这个人物始终处于个人愿望蒙受压抑的痛苦和矛盾之中。

《琵琶记》《琵琶记》《琵琶记》《琵琶记》《琵琶记》《琵琶记》

404．高超的语言艺术。它既保持了民间文学本色自然的特点，又富于文采，注重个性化；善用匀称整饬的排比，以充分展示环境和人物的内心世界，在情感上又造成反复回环的艺术气氛；设喻巧妙。

《琵琶记》是我国戏曲发展史上的一座里程碑。在它以前，南戏作品多是民间艺人和书会才子的创作，一般地说，艺术上比较粗糙。作为士大夫阶级的一员，厕身戏文作者之列，高明是第一人。他把民间文学和文人创作结合起来，使南戏步入了艺术上更加成熟、雅俗共赏的阶段。以后文人雅士、甚至宰相大臣也纷纷起而创作戏文。他们步武《琵琶记》，大自作剧宗旨、创作方法，小至遣词造句，一板一眼，无不悉心研究，蓄意师法。《琵琶记》《琵琶记》《琵琶记》《琵琶记》《琵琶记》《》

41内容简介

一、杂剧及“南戏”。元杂剧是北方兴起的一种新的文艺形式，它标志了中国戏剧的成熟，前人把它同元散曲合称“元曲”，与唐诗宋词一样，成为一个时代文学特色的代表。元杂剧成熟是因为城市经济的繁荣，市民的娱乐要求的增长，外来各民族带来文化“异质”的渗入，加之，蒙主北方后，诸文人士子加入市井伎艺，如“玉京书会”是一个写作剧本和唱本的团休，关汉卿乃其成员。元代的杂剧创作和演出十分繁盛，但受歧视，故资料甚少，唯钟嗣成的《录鬼簿》和元明之际贾仲明（或无名氏）《录鬼簿续编》等书载元明之际可考剧作家一百多人，剧目七百多种仅藏懋循《元曲选》和隋树森《元曲选外编》相加就有162种。

内容简介42

元杂剧一般以成宗大德年间（1297-1307）为界，为前后两期，前期是繁荣时期，关、王、马、白等是主要作家，后期剧作家大都集中东南沿海城市，南北统一，沿海经济发展迅速，剧作家纷纷南下，重要作家秦简夫、郑光祖、乔吉等。元杂剧是用北方曲调演唱，在南方地区，自南宋以来流传着一种用南方曲调演唱的戏剧称为“戏文”或“南戏”，其重要作品有《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》，元末有高明的《瑟琶记》，通过赵五娘、蔡伯喈的家庭悲剧，比较深刻地反映了封建社会某些伦理问题和社会问题。二、白话小说。白话小说在元代继续发展，一方面在杭州等都市中，唐宋以来的“说话”伎艺仍相繁盛；另一方面，小说也借出版商的力量扩大其传播范围，获得更多的接受者。元代话本如《全相平话五种》、《新编五代史平话》、《宣和遗事》、《薛仁贵征辽事略》等。

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三、散曲。“散”是与元杂剧的整套剧曲相对而言，刘熙载《艺概·曲概》：“一曰清深、二曰豪旷、三曰婉丽。”与杂剧中的唱词使用同样的格律形式，具有相近的语言风格，是元曲的一部分。它既承继了传统诗词的某些因素，又鲜明地体现出元代文学的新精神。从内容看，它比传统诗词大大开拓了表现范围。作者的视野延伸到富于活力、多姿多彩的市井生活，如杜仁杰的套数《般涉调耍孩儿·庄家不识勾栏》写一个乡巴佬进城看戏，展示了一幅市井风俗画。再次，对爱情的描写如曾瑞《黄钟醉花阴·怀离》：“待私奔至死心无憾”等，与以前诗相较，有石破天惊之感。珠帘秀《正宫·醉西施》套数：“便是牡丹花下死，做鬼也风流”。可见元代社会某些变革，使妇女的精神桎梏有所松缓，在众多咏及妓女的作品中，作家不仅反映了她们的痛苦和对真正爱情的憧憬，并对她们在情场中种种情感的弱点表示同情，这些作品所体现的对于人性开放的宽厚态度，是以市井社会的生活形态与生活观念作为基础的。

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另一方面，由于散曲作者以士大夫阶层为主，他们在融合市民阶层思想意识的同时，也表现出他们自身的生活感受，弥漫于散曲中的是一种由于世变沧桑而带来的空幻感和凄凉感。如“王图霸业成何用”（马致远《拨不断·无题》）、“盖世功名总是空”（白朴《双调乔楂·对景》）及“不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是”（白朴《寄生草·劝饮》）等。语言和形式上，较之于诗词，散曲的特点是：一方面，散曲在遵守固定的平仄格律的同时，可随意增加衬字，从一字至十数不等；另一方面，散曲的语言（尤衬字）主要是口语、俗语。这些特征，使散曲成为更自由、轻灵的形式，更适宜于表达即兴的、活泼的情感。从而打破了在中国诗坛传统且长期居统治地位的“温柔敦厚”的诗教的束缚，使渊源于早期的民歌俗谣的美学趣味获得显著的进展。如荆斡臣《黄钟醉花阴·闺情》套数：“锦被堆堆空闲了半床，怎揉我心上痒，越越添惆怅”、周卿《南吕一枝花·远归》：“将个栊门门儿款款轻推，把一个可喜娘脸儿班回”、白朴的《中吕阳春曲·题情》：“从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。你娘催逼紧拘钳。甚是严，越间阻越情忺”等。

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四、诗歌。诗歌仍是广大知识阶层表达思想情感、人生追求、审美趣味的主要文学形式，特别是表现重大的人生思考，深刻的精神活动方面，诗歌尤主。元诗大致可分前、中、后三个时期，前期（忽必烈统一北方进而统一全国三十多年）主要作家戴表元、刘因、赵孟頫等，他们都经受过离乱的悲哀。中期：（大德至天历间）代表作家元四大家——虞集、杨载、范梈、揭傒斯。此时政治稳定、经济繁荣、诗仿唐风，仍见疮痍。

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后期：主要作家萨都剌、杨维桢、高启、顾瑛、王冕等。此时商业、手工业发达，崇尚“功利”，重视个性，政治和伦理的色彩相对淡漠，他们的诗一方面富于世俗生活的情调，讴歌城市的繁荣或人生的享乐，反映了新兴市民阶层的乐观进取精神；另一方面是自我意识的开始觉醒。从儒学传统依附与伦理中游离出来，带有个人化倾向，他的诗中自我既表现为向人生和自然拓张的意向，又表现出受到现实环境压迫的苦闷和彷徨，这对于他们所代表的文化实体的困境具有象征意义，他们的诗歌写前人未写之事，诗歌风格表现出强烈的个人特征。如杨维桢特异的诗风被人攻击为“文妖”，高启诗指示了诗人复杂丰富的内心世界，呈现出一种被诗化了的处于日常生活中的，更富于人性的、真实的自我。后47《碾玉观音》

《碾玉观音》写一个装裱古今书画的手工业者的女儿璩秀秀，在一个春光明媚的季节被迫卖给咸安郡王，在王府内做为“养娘”，即婢女。然而，她却爱上了玉雕工人崔宁。一天夜里郡王府失火，秀秀逃出时正遇到崔宁，主动向崔宁表示爱情，大胆提出“今夜我和你先做夫妻”的要求，当夜双双逃奔潭州（今湖南长沙）安家立业，过着自食其力的生活。后来被郡王差遣到潭州办事的郭排军发现，向郡王告密，秀秀夫妻被抓回，崔宁受刑后发往建康府（江苏南京）居住，秀秀被打死埋在郡王府的后花园中。秀秀的鬼魂又随着崔宁来到建康，重新过起一家一计的生活。但终究不能摆脱封建统治者的魔掌，最后只有揪住崔宁一块到阴间去做鬼夫妻。《碾玉观音》48

《碾玉观音》是宋元话本小说的代表作之一。它通过描写杭州装裱铺手艺人之女璩秀秀，被献与咸安郡王府做刺绣养娘之后，为追求自由幸福生活而残遭杀害的故事。歌颂了市民阶级热爱自由生活，为争取自身解放而进行的生死不渝的斗争精神，暴露了封建统治者的残暴。小说特别肯定和赞扬青年男女对婚姻自由的渴慕和追求，但小说的重点没有放在爱情描写本身上，而是放在保卫爱情所进行的斗争上，这对突出人物性格和反抗斗争胜利的主题十分有利。从这篇小说，我们看到市民阶级兴起后，为摆脱奴隶地位所进行的不屈不挠的斗争，但我们也看到了他们的力量是弱小的，反抗方式还是单枪匹马个人式的，因而最终还是逃不出封建势力的魔掌。他们的悲剧在当时是不可避免的。同时，他们反抗的目标更多地是针对封建爪牙郭排军之流，表现了较大的局限性。鲁迅先生在《中国小说的历史变迁》中指出：宋元话本的出现，“实在是小说史上的一大变迁。”从这篇《碾玉观音》就可看出，无论在题材内容、人物形象、语言运用和形式风格上，话本小说都与唐宋文言小说迥然不同。

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首先，话本小说题材与人物已经明显地趋于市民化。话本小说是由市民创作，市民表演，市民欣赏的作品。同过去的士大夫文人作品，有很大的不同。因为话本的作者们来自民间，所反映的社会内容和生活面貌，极为广阔。新兴的市民思想，富于冒险和反抗精神，具有积极追求美好生活的特征，同官僚地主士大夫的保守性和传统性是相对抗的。《碾玉观音》一篇中，很鲜明地反映出新兴市民的思想意识，这种表现比起唐代的传奇小说，更大胆，更真实，更显著。唐宋那些文言小说虽然也受到市民思想某些影响，但它基本上属于地主阶级文学，作者大都是中小地主阶级的文人。他们作品中的主角往往是豪门贵族的少爷小姐，藩镇豢养的侠客，或者与官僚士大夫宴游的教坊名妓。而话本中的主角，主要都是手工业者、中小商人、江湖流浪汉，以及社会地位低微的下层人民、劳动妇女等。如本篇小说的秀秀与崔宁都是技巧高超的手工艺人。他们向往自己独立的人格和生活权益，渴望美好的前途，大胆地追求幸福自由的生活，因此，对于封建制度、传统道德、黑暗政治、等级观念等等旧势力，表示了强烈不满和反抗。在这种情况下，他们争取婚姻自主、要求爱情幸福，便成为小说的主要题材。这样的题材，这样的主角，在过去文学作品中是很少见，甚至是没有的。

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这篇小说形象地反映了阶级对立与阶级压迫，下层人民深受着暴虐达官显宦的统治。例如咸安郡王游春归来在轿里看见秀秀身上系着一条“绣裹肚”，因当时“府中正寻一个绣作的人”，便不容分说，叫帮总虞候传令道：“我从前要寻这个人，今日却在这里！只在你身上，明日要这个人入府中来。”于是秀秀便和崔宁一样卖身郡王府为奴。当秀秀夫妇逃跑被抓回府，“郡王好生焦躁，左手去壁牙上取下小青，右手一掣，掣刀在手，睁起杀番人的眼儿，咬得牙齿剥剥地响。”大叫：“叵耐这两个畜生逃走，今日捉将来，我恼了，如何不凯？”于是把秀秀拉入后花园杀了，把崔宁解往临安府断治。而秀秀与崔宁所以不服这残暴的统治，为摆脱被迫害所进行的抗争，也带有浓厚的时代特色与本阶层的特色。他反映宋代手工业的发展，市民阶级力量的壮大。他们夫妻凭自己高超的技艺，到任何地方都可以出面招牌：“行在崔待诏碾玉生活”。他们所强烈向往的正是这种夫妻店的自由幸福生活。《碾玉观音》作品的问世及其主人公思想行为性格中所表现出的对封建势力强烈的反抗精神与追求自由幸福的理想主义精神，正是时代精神的体现，是历史发展过程中的必然产物。当然，由于市民阶层还处于新兴的阶段，与强大的封建势力还无法对抗，所以，秀秀与崔宁美好的愿望，只能在死后才得以实现。但作者反映封建社会阶级关系的新变化、新理想、新道德观念的创作意图是值得充分肯定与赞扬的。

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其次，话本小说女性形象有了新发展。过去的文学作品，在表现男女爱情方面，妇女多处在被动地位。但宋代话本小说却突出表现了女性的主动性、坚决性、勇敢性。《碾玉观音》中的秀秀，便是典型的人物。她为了早日脱离郡王府奴隶的地位，过夫妻和睦、自食其力的生活，乘一次失火的机会，主动要求与崔宁结合为夫妻。她说道：“比似只管等待，何不我与你今夜先做夫妻？不知你意下何如？”当崔宁表示胆小不敢时，她坚决地说：“你知道不敢，我叫将起来，教坏了你。你却如何将我到家中？我明日府里去说。”于是崔宁只得与她双双逃走。这种一反过去的文学作品中总是男性主动追求女性的传统模式，而将女性置于主动地位的写法，是秀秀的形象显得十分新鲜、可贵、光彩耀人。她比男人更主动更大胆地冲破封建礼教的樊篱。

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当郡王发现他们逃跑，派人抓回来后，崔宁并未主动承担责任，未能牺牲自己保全秀秀的生命，而是“一一从头供说”：“自从当夜遗漏，来到府中，都搬尽了。只见秀秀养娘从廊下出来，揪住崔宁道：‘你如何安手在我怀中？若不依我口，教坏了你。’要共逃走。崔宁不得已，与他同走，只此是实。”这一席添枝加叶的话换来了个人的“从轻断治”，保住了性命，秀秀却无辜被郡王杀害。但秀秀死后仍然不放弃对自由理想的追求，她的鬼魂继续追随崔宁而来，崔宁听到秀秀的声音特别惊恐，害怕她“赶将来又不知恁地，心下好生疑惑。伤弓之鸟，不敢揽事，且低着头只顾走。只见后面赶将上来，歇了轿子，一个妇人走了出来，不是别人，便是秀秀，道：‘崔待诏，你如今去健康府，我却如何？’崔宁道：‘却是怎地好？’秀秀道：‘........我知道你健康府去，赶将来同你去’”。从上述文字中可以看出，秀秀对爱情的追求是主动的，对所爱之人是坚贞的，处处在起主导作用；而崔宁则较软弱、被动。虽然他内心是爱慕秀秀，也向往独立的、自由的幸福生活，但与秀秀对比，则显得逊色。最后咸安郡王仍是不肯罢手，进一步对他们进行迫害，使他们不能在人世间生活下去。

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还是秀秀当机立断携同崔宁双双到阴曹地府，去做鬼夫妻了。从秀秀身上，不仅看到市民阶层在逐渐兴起、壮大，而且看到了女性为摆脱奴隶地位，为自身幸福生活所进行的比男人更勇敢、更有韧性的斗争。女性形象的新变化、新发展，是话本小说突出的特色，它具有鲜明的思想意义与进步性，是值得大书特书的。此外，本作还体现了话本小说在形式、结构上的新特征。从《碾玉观音》来看，大量引用诗词是其形式结构上的一大特点。首先用诗词作引子，叫“入话”。好比开场白，大概在听众未到齐之前，说话人信口吟诵几首诗词，作为前奏曲。它与正文有着相当密切的联系，如这篇小说开场几首春归词，引出咸安郡王游春归来，发现了秀秀。当然也有用相反意义的诗词或故事开场。这种在正文之前，总是用一个引子开场的方法，几乎成为后代古典小说的公式。其次是在对于人物和事件进行细致的描写时往往用诗词来渲染和烘托，起着承上启下的作用或表示作者的赞许的态度。如小说写到虞候问那“小娘子有甚本事？”“待诏说出女孩儿一件本事来，有词寄《眼儿媚》为证：‘深闺小院日初长，娇女绮罗裳。不做东君造化，金针刺绣群芳样。斜枝嫩叶包开蕊，唯只欠馨香。曾向园林深处，引教蝶乱蜂狂。’”这种例子在本作中有许多处。后代小说中流行的“有诗为证”的形式，便是话本小说中遗留下来的。三是小说结尾用诗词作结。如本篇结尾引后人四句评论：“咸安王捺不下烈火性。郭排军禁不住闲磕牙。璩秀娘舍不得生眷属。崔待诏撇不脱鬼冤家。”

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《碾玉观音》在结构上另一特色是分上下两回。上回止于崔宁夫妻被人识破，这正是小说的紧要关头。说话的人，偏偏在这里作结，用两句七言诗下场了。下回却又用刘两府的一首《鹧鸪天》词开始，再来慢慢叙述那紧要关头以后的故事。这是因为说话人讲故事，大都为经营着想，不能一次说完，遇到故事中一个紧张场面或转折之处，他暂时打住，留给观众一个悬念、疑团，引起兴趣，好让他们继续来听讲。这种情形，正如后代小说中的分章，所谓：“欲知后事如何，且听下回分解”，这也是话本小说留传下来的方式。

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再有话本小说采用以白话为主的新文学语言，这一点在《碾玉观音》中也有突出的表现。在文学语言方面，唐宋文学小说虽然偶尔吸取一点俗语，但从总体看，作为一种专供士大夫阅读的案头文学作品，它使用的仍是典雅的文言。话本的出现，打破了封建士大夫垄断小说创作的局面，在文学语言的领域内也引发了一场革命。在中国文学史上第一次用白话文来描写社会的日常生活。当时社会的物态人情，一一跃然纸上。口语文学已经取得很高成就，达到了相当成熟的境地。《碾玉观音》中的白话，口可以说已到了炉火纯青的程度。例如其中的对话活泼明朗、朴素亲切，富有戏剧性。如秀秀、崔宁逃出王府后的一段对话：“秀秀道：‘比似只管等待，何不今夜我和你先做夫妻？不只你意下何如？’崔宁道：‘岂敢！’秀秀道：‘你知道不敢，我叫将起来，教坏了你。你却如何将我到家中？我明日府里去说！’崔宁道：‘告小娘子：要和崔宁做夫妻不妨，只一件，这里做不得了。要好趁这个遗漏，人乱时，今夜就走开去，方才使得。’秀秀道：‘我既和你做夫妻，凭你行。’”这漂亮的对话，形象的描绘，人物性格、神态，决非那种典雅的文字所能写出来的。

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因为话本是主要诉之于听觉的讲唱艺术，而听众大多数是不熟悉文言的下层市民。只有运用活在他们口头上的明白易懂的语言，才容易为他们所接受和喜爱。又如小说中郡王抽刀要杀秀秀与崔宁时，夫人在屏风后道：“‘郡王！这里是帝辇之下，不比边庭上面。若有罪过，只消解去临安府施行。如何胡乱凯得人？’郡王听说，道：‘叵耐这两个畜生逃走，今日捉将来，我恼了，如何不凯？既然夫人来劝，且捉秀秀入府后花园去；把崔宁解去临安府断治。’”这对话多么生动、明快、泼辣、粗犷。符合人物个性与身份。说话艺术普遍认为“话须通俗方传远”，他们通过长期的艺术实践，在当时民间口语的基础上，提炼出了这种新的文学语言。可以说，《碾玉观音》在使用与提炼口语方面堪称典范，它对后世小说语言的运用产生了深远影响。

57《西厢记·送别》（第四本第三折）

通常被称作“长亭送别”的第四本第三折，是王实甫《西厢记》中最为脍炙人口的精彩片断之一。在第四本第一折“酬简”和第二折“拷红”中，莺莺终于克服了身心解放的要求与封建精神桎梏的矛盾，迈出了同张生私下结为夫妻的决定性一步。这种出于男女双方真诚相爱的自主选择，使封建礼教的维护者老夫人十分震怒，因此她拷问红娘严加追究。但红娘抓住了老夫人理亏的要害，非但拒不认罪，，反而条分缕析，历数老夫人过错，使她不得不承认既成事实：“待经官呵，玷辱家门。罢罢！俺家无犯法之男、再婚之女，与了这厮罢。”但是，老夫人又以“俺三辈儿不招白衣女婿”为由，强令张生“明日便上朝取应去”，并声称“得官呵，来见我，驳落呵，休来见我”。崔、张爱情又面临着新的威胁。“长亭送别”紧接着是第二折，所表现的正是同老夫人激烈斗争中取得胜利后的这又一次曲折，写莺莺、红娘、老夫人等到十里长亭为“上朝取应”的张生饯行。这折戏由莺莺主唱，是塑造莺莺形象的重场戏之一，在全剧中占有重要地位。这折戏以别宴前后为时间线索，主要通过精心安排的十九支曲文，集中刻画了莺莺送行时的心绪。它在读者、观众面前展现的是一卷情景交融的别离图。这卷别离图由三个紧密衔接的画面组成：一、赴长亭途中；二、长亭宴别；三、长亭分别。倍增烦恼的暮秋天气，是这卷别离图的背景。《西厢记·送别》（第58

起首［端正好］［滚绣球］［叨叨令］三支曲子，系莺莺赴长亭途中所唱。莺莺是怀着无可排遣的离愁别恨，前往长亭为张生送行的。莺莺一上场唱的第一支曲子［端正好］，便通过她对暮秋郊野景色的感受，抒发了这种痛苦压抑的心情。在这支曲子中，作者选取了几样带有特征的景物：蓝天的白云，萎积的黄花，南飞的大雁，如丹的枫叶，它们在凄紧的西风中融成一体，构成了寥廓萧瑟、令人黯然的境界。“晓来”两句，使客观景色带上了浓重的主观色彩。“染”、“醉”二字，下得极有分量。前者不仅把外射的感受化为具有动态的心理过程，而且令离人的涟涟别泪，宛然如见。后者既写出了枫林的色彩，更赋予了在离愁的重压下不能自持的人的情态。如果说，这支曲子主要是采用了寓情于景的手法，那么，［滚绣球］便是从正面刻画了莺莺与张生难以离舍的复杂内心世界。莺莺想到和张生经历了多少曲折痛苦才得以结合，不期然刚摆脱了相思之苦，却又马上生生地被迫分离，心中充满怨恨又万般无奈。因此，她多么希望那长长的柳丝能够系住张生的马儿，多么希望那疏朗的树林能够挂住西沉的夕阳！然而，柳丝难系，斜晖无情。既然这些都是不可能实现的痴幻的意愿，那么，唯一的希望就只能是让张生乘骑的马儿走得再慢一点，自己乘坐的车子跟得更紧一点――使得两情依依的亲人能够靠得更近一点，相随的时间更长一点。然而，饯行之处的长亭已经映入眼帘，别离的时刻已经临近，人愁得顿时消瘦下来了，这种悲伤的心情有谁能理解啊！

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以上两支曲子都是莺莺的内心独白。接下来由红娘问莺莺“今日怎么不打扮”而引出的第三支曲子则不同。红娘的问话，触发了莺莺感情的闸门，使她内心的愁绪，奔涌而出。在道白“你那知我的心里呵”后起唱的［叨叨令］，是以尽情倾诉、直抒胸臆为特征的。莺莺先从眼前车马行色牵动愁肠说起，说明了沉重的别情压在心里，是无心打扮的原因。继而设想今后孤凄的生活情景：在了无情致的昏睡中和涕泪长流的悲愁中苦熬光阴。想到这里，不由得心痛欲碎，发出了“兀的不闷杀人也么哥”的无可奈何的悲叹。然而，别离已无法挽回，唯一可告慰的将只能是别后的鱼雁传书。于是，莺莺只得强抑悲痛，频频叮咛张生“久已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄”。这支曲词层次分明又流转如珠。它用了一连串排比式的叠字句，每组之中，前句有两个带“儿”字的词，后句是双音词的重叠，确如前人所云：“语中每叠二字，正是呜咽凄断说不出处。”它成功地突现出剧中人物回环往复的浓烈感情和掩抑泣诉的声气口吻。

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车马到达十里长亭后，别宴开始了。可是，早已“恨塞满愁肠胃”的莺莺，“什么汤水咽得下！”“将来的酒共食，尝着似土和泥。假若是土和泥，也有些土气息、泥滋味。”她的整个心灵，都萦牵着“酒席上斜签着坐的，蹙愁眉死临侵地”即将远行的亲人：“我见他阁泪汪汪不敢垂，恐怕人知。猛然见的把头低，长吁气，推整素罗衣。”真是肝肠寸断，令人心碎！然而，当着长亭别宴主持者老夫人的面，他们不能互诉心曲，只能是“一个这壁，一个那壁，一递一声长吁气”。这部分共安排了九支曲子，集中刻画了郁积在莺莺心头的依恋、悲伤、怨愤的情思，同时也通过莺莺的眼和口，展示了同样经受着离愁煎熬的张生的情态。

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饯别已毕，老夫人先行回程。分手的时刻已经迫近，人物的感情也一起推向了高潮。通过配以宾白的七支曲子，一方面，回旋跌宕、波澜起伏地再次展现了莺莺不尽悲戚、痛不欲生的感情潮汐和对张生的反复叮咛、无限体贴；另一方面，则先是曲折吐露继而和盘托出了与离愁别恨纠结在一起的深深忧虑，从而进一步袒露了莺莺的内心世界。此时此刻，莺莺该有多少肺腑之言要倾诉！然而，她那首作为临别赠言的“口占”绝句，所表达的却并不是她的真实心愿：“弃掷今何在，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。”这是反语，是试探，也是“我只怕你停妻再娶妻”的痛苦心理的反映。“此一行得官不