清代文学批评课件

一、总结（集大成）时期清代学术有一特殊的现象…周秦以子称，楚人以骚称，汉人以赋称，魏晋六朝以骈文称，唐人以诗称，宋人以词称，元人以曲称，明人以小说戏曲称，至于清代的文学则于上述各种中间，没有一种比较特殊的足以称为清代的文学，却也没有一种不成为清代的文学。盖由清代文学而言，也是包罗万象而兼有以前各代的特点的。

——郭绍虞《中国文学批评史》一、总结（集大成）时期清代学术有一特殊的现象…周秦以子称，楚11、对传统诗学全面总结和理性思考叶燮《原诗》2、清诗话卷帙浩繁，且体制完备劳孝舆《春秋诗话》、费锡璜《汉诗说》王葆《全唐诗话》、郑方坤《五代诗话》孙涛《全宋诗话》、周春《辽诗话》查羲《元人诗说》、程作舟《皇明诗话》杨际昌《国朝诗话》厉鹗《宋诗纪事》陈衍《辽诗纪事》《金诗纪事》、《元诗经事》陈田《明诗纪事》1、对传统诗学全面总结和理性思考2二、文学批评概括1、诗歌理论批评王夫之叶燮2、戏曲理论批评（李渔）3、小说理论批评（金圣叹）二、文学批评概括3第一节王夫之清代文学批评课件4王夫之（1619—1692），字而农，号姜斋，湖南衡阳人，晚年隐居衡阳石船山，故又称船山先生。他生活在明末清初的动荡年代，在青少年时代即树立了匡扶社稷的宏大志向，在清兵铁蹄踏入他的家乡湖南后，他与志同道合的至交结兵抗清，表现出坚贞不渝的民族精神。武装抗清失败后，他曾三赴行在，投身永历政权，因上书弹劾权奸王化澄，遭致忌恨，被迫离开广西，返回家乡衡阳，自此过着隐居著述的生活。期间，他还经历过一段流亡湘南的生活，直至他五十七岁时（1676年）才正式定居石船山。从顺治七年返乡到康熙三十年（1692）去世，前后达四十年之久，他伏幽栖处，专心著述，多达一百余种，后人辑为《船山全书》，内容涉及哲学、宗教、史学、文学以及天文、历法、数学、地理学等方面，文学批评著作有《诗绎》、《夕堂永日绪论》（内外编）、《南窗漫记》（上述三种，后合编为《姜斋诗话》）、《诗广传》、《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》（上述三种又合编为《古近体诗评选》）。王夫之是明清之际最杰出的学者、思想家和文学家，“在那个以天赋、学识和多产而闻名的世纪，他堪称一位集天赋、学识和多产于一身的顶尖人物”。（宇文所安：《中国文论：英译与评论》，第503页，上海社会科学院出版社2003年版。）清代文学批评课件5一、“诗道性情”与“兴观群怨”论1、“情”——王夫之诗歌体系的“基石”王夫之认为，“情”是诗歌之本。他说：“诗以道性情，道之为言，路也。诗之所至，情无不至；情之所至，诗以之至。”（《古诗评选》卷四）他认为诗歌的本质特征是“道情”，“长言咏叹，以写缠绵绯恻之情，诗本教也。”（《夕堂永日绪论内篇》）诗之所到处，即情之所到处。《毛诗序》云：“诗者……情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”诗歌的形成是因为“情动于中而形于言”的结果，没有“情”动于中则无以形于“言”，没有“缠绵绯恻之情”则无法长言咏叹，诗只是“情”的载体，情才是诗的灵魂，抒情、道情是诗最根本性的特征。一、“诗道性情”与“兴观群怨”论1、“情”——王夫之诗歌体系6为了进一步说明“抒情”是诗歌的本质特征，王夫之还将诗与其它学术进行了辨析和比较。他说：“诗以道性情，道性之情也。性中尽有天德、王道、事功、节义、礼乐、文章，却派分与《易》、《书》、《礼》、《春秋》去，彼不能代《诗》而言性之情，《诗》亦不能代彼也。”（《明诗评选》卷五）由孔子整理而成的“六经”——《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》，代表着西周及其以前最高的文化成就，也代表着孔子对西周及其文化成就进行学术整理的分类标准，也就是说“六经”代表着不同的文体功能和叙述方式。在王夫之看来，《诗》不同于其他“五经”的本质特征就是“道性情”。为了进一步说明“抒情”是诗歌的本质特征，王夫之还将诗与其它学7王夫之认为诗歌不但“曲写心灵”，“以道性情”，而且还能“动人四情”，“动人兴观群怨”。他对传统的“兴观群怨”说进行了改造和提升，将它由传统的文学功能论提升到文学“动人四情”的文学本体论高度。王夫之认为诗歌不但“曲写心灵”，“以道性情”，而且还能“动人82、四情说——对“兴观群怨”的新释（1）兴、观、群、怨源于情惟此窅窅摇摇中有一切真情在内，可兴、可观、可群、可怨，是以有取于诗。情为根本诗之泳游以体情，可以兴矣；褒刺以立义，可以观矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不尽于言，可以怨矣。（《四书训义》卷二十）兴：对情感的体验观：情感中蕴含褒刺、义理群：情感的共鸣怨：情趣无穷2、四情说——对“兴观群怨”的新释9（2）兴、观、群、怨：不可分割的整体摄兴、观、群、怨于一炉。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审；以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。（2）兴、观、群、怨：不可分割的整体10

王夫之这里把“兴、观、群、怨”都与“情”相联系，已不同于传统的“兴、观、群、怨”说，“兴、观、群、怨”原是指诗歌的社会功能，但在王夫之看来，它们都是以“情”为本而动读者之兴、观、群、怨之“四情”的。王夫之还认为兴、观、群、怨“四情”不是各自独立的，而是紧密联系、相互补充的。“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以失，读《三百篇》者必此也。‘可以’云者，随所‘以’而皆‘可’也。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观出审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，以生起四情，游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。”王夫之对兴、观、群、怨的新解说，突出它们的情感性和相互的关联性，从而使这一古老的诗学命题重新焕发出理论生命力。

王夫之这里把“兴、观、群、怨”都与“情”相联系，已不同于传11二、情景论“诗以道情”，“动人四情”，情从何来？王夫之进一步提出了“情景相生相融”的诗歌意象理论。二、情景论“诗以道情”，“动人四情”，情从何来？121、情景关系情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。《姜斋诗话》（情和景名义上是两个事物，而实则不可分离。对作诗能出神入化的诗人，诗中的情和景融汇谐浃，妙合无垠。巧于作诗的的人则情中有景，景中有情。）景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。（景感人而生情，情被感动而产生出带有感情的景，情感哀乐的感触，景色荣枯的触目，互相融汇。）情与景互相依托情生景：因情而触景景生情：触景而起情王夫之认为诗歌创作中的“情”与“景”是密不可分的，是一个完整艺术形象中的两个基本方面，他反对把完整艺术形象肢解为何句状景何句言情的呆板做法。1、情景关系13艺术形象的最高境界是情景交融，但如何做到情景交融呢？王夫之认为应该“即目会心”，“情景相凑”，“以心目相取”。所谓“写景至处，但令与心目不相睽离，则无穷之情，正从此出。”（《古诗评选》卷五）这里所说“心目”，就是一种审美直觉，是一种不需预设的情景相凑的“当下直观”。为了进一步说明“即目会心”的理论内涵，王夫之还借用佛教相宗“现量”之论来予以阐释。他说：“僧敲月下门”，只是妄相揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沈呤“推”“敲”二字，就他作想也，若即景会心，则或推或敲，必居其一因情因景，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得；则禅家所谓“现量”也。艺术形象的最高境界是情景交融，但如何做到情景交融呢？王夫之认14现量：本为佛家术语，指感官接触外物时的直观感受若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得，则禅家所谓现量也。现量说：强调创作主体直接的审美观照，无需比较、推理等抽象思维，靠的是瞬间艺术直觉。清代文学批评课件15在古印度，将获得知识的过程以及知识本身称为“量”，“现量”是指离开名义种类概念，不离开事物个别形态的知觉经验。王夫之《相宗络索》云：“现量，现者有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作景。现成，一触即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”“现量”有现在、现成、现实（显现真实）三义，它们与诗歌创作的审美直觉活动有相通之处。在古印度，将获得知识的过程以及知识本身称为“量”，“现量”是16所谓“现在”，强调了诗人在创作时当“即景会心”，不能脱离眼前实景，闭门造车，暗中摸索，这实际就是钟嵘所说的“即目直寻”。

所谓“现成”，他解释为“一触即觉，不假思量”，这实际上指的是审美活动的直觉性、突发性、非逻辑性，相当于人们通常所说的灵感的爆发性，它倏忽而起，瞬间即逝，不待恃度。

所谓“显现真实”，指审美活动的真实性，诗人在创作过程中要忠实地呈现自己的审美体验。

王夫之的“现量”说，比较全面地阐述了审美直觉的理论内涵，揭示了审美直觉的现在性、现成性和真实性的特点。

所谓“现在”，强调了诗人在创作时当“即景会心”，17三、以意为主，反对死法情景论阐述的是诗歌创作过程中艺术形象的内在构成，“以意为主”则强调诗歌创作必须坚持艺术形象性的原则。他说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”（《夕堂永日绪论内篇》）但是，王夫之对“以意为主”有两种截然而反的态度，有的地方他明确提出诗歌创作当“以意为主”，有的地方他又坚决反对“以意为主”，对王夫之关于“以意为主”前后矛盾的态度应该作怎样的理解？其实，这与古代学者使用术语的“意义含混”有关系，王夫之在不同场合所说的“以意为主”是有不同的涵义的。三、以意为主，反对死法情景论阐述的是诗歌创作过程中艺术形象的18一种是指与“象”相结合的审美意象，比如说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主……李杜所以称大家者，无意之诗十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐、梁绮语，宋人转合成句之出处，役心向彼掇索，而不恤已表之所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也。”（《夕堂永日绪论内篇》）这里，“烟云泉石，花鸟苔林”都已是带有审美主体之情的“意象”，它不是抽象的，而是具体的，不是理性的，而是感性的，他对这种“意”持肯定态度。另一种“意”则指抽象的理性的概念化的“意”。他在评鲍照《拟行路难》中《君不见柏梁台》一诗时说：“全以声情生色，宋人论诗以意为主，如此类直用意相标榜，则与村黄冠、盲女子所弹唱，亦何异哉！”（《古诗评选》卷一）这里所说的宋人论诗以意为主，实际上指的是宋人论诗主理，以意为主之“意”亦即“理”，王夫之是反对以诗言“理”的。一种是指与“象”相结合的审美意象，比如说：“无论诗歌与长行文19第二节桐城派的文论一、方苞的“义法”说二、刘大櫆的“神气音节”说三、姚鼐的论义理、考据、词章的统一和阳刚之美与阴柔之美第二节桐城派的文论一、方苞的“义法”说20一、方苞的“义法”说方苞（1668—1749），字凤九，一字灵皋，晚年自号望溪，幼时从其父（方仲舒）、兄（方舟）读书而有文名，康熙二十八年补桐城县学，康熙三十年入京师，以文获知于理学大师李光地、时文名家韩菼tǎn、史学家万斯同，李叹其为“韩、欧复出”，韩称之为“昌黎后一人”，万亦引之为“忘年知己”。奠定方苞作为清代学者重要地位的，是他的古文、他的“义法”说和他开创的桐城派，他的古文著述主要有《望溪文集》等。一、方苞的“义法”说方苞（1668—1749），字凤九，一字21他说：

《春秋》之制义法，自太史公发之，后之深于文者亦具焉。义即《易》之所谓“言有物”也；法即《易》之所谓“言有序”也。义以为经，而法纬之，然后为成体之文。（《又书货殖传后》）

所谓《春秋》之制“义法”，是指人们通常所说的《春秋》笔法，意谓《春秋》行文条理的精密和语言的言简意赅，司马迁称孔子编《春秋》：“上记隐，下至哀公之获麟，约其文辞，治其繁重，以制义法。王道久，人事浃。”（《史记·十二诸侯年表》）方苞也说：“凡诸经之义，可以依文以求。而《春秋》之义，则隐寓于文之所不载，或笔或削，或详或略，或同或异，参互相抵，而义出于其间，所以考世变之流极，测其圣心之裁制，具在于此。”（《春秋通论序》）《春秋》之“义”亦即对历史人物事件的贬褒，作者不是以文字直接表述出来，而是借助笔削、详略、异同等体例的安排（“法”）隐秘地表现在文字之外。他说：

《春秋》之制义法，自太史公发之，后之深于文者亦具焉。22方苞认为《春秋》之“义”即《易》之“言有物”，《春秋》之“法”即《易》之“言有序”。方苞所说的“义”不是一般地指文章的内容，更指文章的意旨、论断与贬褒；“法”指的是文章的形式手法。什么是“言有物”呢？

“言有物”既包括圣贤之经传，也包括“记事之文”、“道古之文”及“论事之文”，也就是人们经常所说的史传之文、诸子之文和政论之文，它们都是作者有感而发、内容充实的作品。

方苞所谓“言有序”，结合他对《史记》及其它古文的分析，其涵义主要是指文章的写作技巧和方法，如意旨的显晦、取材的详略及结构、脉络、章法的布局翦裁等。但不管“法”有怎样的重要性，它始终是由“义”所决定的。比如《左传》、《春秋》“各有义法”，“前后相应，或隐或显，或偏或全，变化随宜，不主一道”，“夫法之变，盖其义有不得不然者”。总之，方苞非常重视古文之“法”，但“法”是因“文”而生的，亦是随“文”变的，这样“法”就具有极大的灵活性，而不是一种亘古不变的“死法”。方苞认为《春秋》之“义”即《易》之“言有物”，《春秋》之“法23二、刘大櫆的“神气音节”说刘大櫆（1698—1779），字才甫，又字耕南，号海峰，安徽桐城人。他一生潦倒，布身终生，大部分时间以游幕、教书、卖文度日，是桐城派由方苞到姚鼐之间承前启后的人物。方氏讲义法关注的是古文的内容和形式的关系，重视“义”对“法”即古文表现艺术的支配作用，而刘大櫆关注的却是“文之能事”，也就是说，他更关注的是方苞所说“义法”之“法”，他对方苞义法说的发展是把“义法”之“法”作了进一步的具体化。他的主要著述有《海峰文集》、《诗集》及《论文偶记》。二、刘大櫆的“神气音节”说刘大櫆（1698—1779），字才24刘大櫆论文特别强调“作者之能事”，认为文章的内容固然很重要，它对形式有制约作用，但文章形式具有相对的独立性，“行文”（形式）与“行文之实”（内容）是两回事。他说：“盖人不穷理读书，则出词鄙倍空疏。人无经济，则言虽累牍，不适于用。故义理、书卷、经济者，行文之实，若行文自另是一事。譬如大匠操斤，无土木材料，纵有成风尽垩手段，何处设施？然即土木材料，而不善设施者甚多，终不为大匠。故文人者，大匠也；义理、书卷、经济者，匠人之材料也。”（《论文偶记》）关于“文法”，方苞也就意旨的显晦、章法的布局、语言的雅洁等提出过具体的要求，但刘大櫆却将“文法”由技法层面提升到理论高度来论述。他说：“古人文章可告人者惟法耳，然不得其神而待守其法，则死法而已。”所谓“得其神”就是指获取“文法”特殊的规律性，一篇文章美不美的关键也在于它是否“有其神”。他说：“行文之道，神为主，气辅之。曹子桓、苏子由论文，以气为主，是矣。然气随神转，神浑则气灏hào，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。至专以理为主者，则犹未尽其妙也。”（《论文偶记》）刘大櫆论文特别强调“作者之能事”，认为文章的内容固然很重要，25传统文论中有以意（“理”）为主说和以气为主说，刘大櫆在这里提出“以神为主”，意在强调文章形式独立性的基础上，作者的思想情操、道德修养、审美趣味等精神性的内涵，“神”就是文章中自然天成、不落痕迹、又能充分展示作者精神面貌的化工境界，“气”则是指文章中具体体现这种化工境界、并带有作者个性、气质、精神风貌的行文气势。在刘大櫆看来“神”与“气”是互为体用的关系，“神”是内在的，“气”是外在的，“气”是“神”在文章中的具体表现。因为“神”“气”是一体两面的，所以，刘大櫆有时候将“神气”合而称之。传统文论中有以意（“理”）为主说和以气为主说，刘大櫆在这里提26刘大櫆对古文理论的重大贡献是，详细地阐明了“神气”、“音节”、“文字”三者的关系。他说：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”这实际上谈到“文之能事”的三个构成因素及其关系，神气为文之最精处，音节为文之稍处，字句为文之最粗处。他从创作和接受两个维度，论述了三者之间的不可分割的血肉联系，从创作角度言，神气见之于音节、字句，音节、字句体现神气；从接受角度言，由音节而见神气，由字句而见音节。刘大櫆对古文理论的重大贡献是，详细地阐明了“神气”、“音节”27刘大櫆这一理论的提出，意义是非常深远的，它是对明代以来秦汉派和唐宋派两种创作偏向的修正。秦汉派论文主模拟，求形似，重在字句、音节方面；唐宋派论文尚神气，但离开了具体的音节、字句，流于空疏，难以捉摸；刘大櫆则力主“神气”、“音节”、“文字”的三位一体，以神气为文之最精处，音节为文之稍处，字句为文之最粗处，比较圆满地解释了“神气”、“音节”、“文字”三者的关系，使得古文理论在唐宋散文理论的基础上有了一次新的飞跃。刘大櫆这一理论的提出，意义是非常深远的，它是对明代以来秦汉派28三、姚鼐的论义理、考据、词章的统一和阳刚之美与阴柔之美姚鼐（1732～1815），字姬传，号梦谷，一号惜抱，安徽桐城人。乾隆二十八年进士，选庶吉士，曾任刑部郎中，后改任四库全书馆纂修官，二年后以病乞养。先后主持扬州梅花书院、安庆敬敷书院、徽州紫阳书院、江宁钟山书院，凡四十余年。姚鼐对方、刘古文之学，不但有继承，更有发展，这就扩大了桐城派的堂庑，完善了桐城派的理论体系，还通过讲学、授徒等方式，培植了一支声势壮大的桐城派文人队伍。他的著述主要有《惜抱轩文集》。三、姚鼐的论义理、考据、词章的统一和阳刚之美与阴柔之美姚鼐（29姚鼐的学术和文学活动正当乾、嘉之际，这时的清王朝统治正处在由繁荣到衰落的转变时期，也是清代学术由理学独尊到汉、宋兼容的转变时期，清王朝对汉、宋之学采取“崇宋学之性道，而以汉儒经义实之”的政策，讲求性道之宋学与名物考订之汉学遂成双峰对峙的格局。汉学家长于考证，以为义理文章未有不由考证而出；宋学家讲求义理，以为考证、文章应以义理为依归；他们有一个共同特点，就是以文章为末技，以古文家身份出现的姚鼐，在汉宋之争的学术背景下，提出了义理、考证、文章善用相济的观点。姚鼐的学术和文学活动正当乾、嘉之际，这时的清王朝统治正处在由30他说：

余尝论学问之事有三端焉，曰：义理也，考证也，文章也。苟善用之，则足以相济；苟不善用之，则或至于相害。今夫博学强识而善言德行者，固文之贵也，寡闻而浅识者，固文之陋也。然而世有言义理之过者，其辞芜俚近，如语录而不文，为考证之过者，至繁碎缴绕，而语不可了。当以为文之至美而反以为病者，何哉？其故由于自喜之太过，而智昧于所当择也。夫天生之才，虽美不能无偏，故以能兼长者为贵。而兼之中又有害焉，岂非能尽其天之所与之量，而不以才自蔽者之难得欤？（《述庵文钞序》）他说：

余尝论学问之事有三端焉，曰：义理也，考证也，文章也。31这里，“言义理之过者”指的是理学家，“言考证之过者”指的是汉学家，姚鼐认为前者“辞芜俚近”，后者“繁碎缴绕”，他提出义理、考证、文章善用相济，表明三者都是构成“学问”的重要组成部分。“鼐尝谓天下学问之事，有义理、文章、考证三者之分，异趋而同为不可废。一途之中，歧分而为众家，遂至于百十家。同一家矣，而人之才性偏胜，所取之迳哉又能有不能焉。凡执其所能为，而呲zī其所不为者，皆陋也，必兼收之足为善。”（《复秦小岘书》）这里，“言义理之过者”指的是理学家，“言考证之过者”指的是汉32他主张义理、考证、文章三者兼收并擅，并不是将三者等而视之的，而是以义理为文章的内核，以考证去充实文章的内容，以辞章为文章的外表。王先谦说：“惜抱自守孤芳，以义理、考据、词章三者不可一阙，义理为干，而后文有所附，考据有所归。”（《续古文辞类纂序》）在这一点上，他与方苞的义法说一脉相承，都是以程朱理学为论文之根柢的，他说：“儒者生程、朱之后，得程、朱而明孔、孟之旨，程、朱犹吾父师也。”（《再复简斋书》）但他生活在考据学如日中天的时代，亦不能不受这一时代学风的影响，要求吸取考据学之所长，去充实文章的内容，以增强文章的说服力，所谓“以考据累其文则是弊耳，以考据助文之境，正有佳处”（《与陈硕士》）他主张义理、考证、文章三者兼收并擅，并不是将三者等而视之的，33提出“神理气味，格律声色”说

姚鼐在《古文辞类纂序》中说：“凡文之体类十三，而所以为文者八：曰神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。”这是对古文审美要素的理论概括，这一理论是对刘大櫆的“神气”说的继承和发展，就“文之精”来看，在刘大櫆“神气”的基础上，增加了“理”和“味”，前者弥补了刘对思想内容的忽视，这里的“理”有方苞所说的“凡义理必载于文字，惟《春秋》《周官》，则文字所不载，而义理寓焉”“古文则本经术而依于事物之理”的“理”，亦即方苞所说的“理之是”，是对文章的合规律性的要求；提出“神理气味，格律声色”说34

后者加强了审美性的表达，在中国文学批评史上，“味”接近西方的“美”，凡以“味”论诗论文的，大都意在审美，如钟嵘的“滋味”说，司空图的“味外之旨”说等等。就“文之粗”来看，在刘大櫆“字句”“音节”的基础上，增加了“格”“律”“色”三个要素，比仅仅从音节上求神气，要全面得多，“格”指体制格调；“律”指法度规则；“色”指文采辞藻。格律声色是外在的，显露的，是艺术形式；神理气味是内在的，隐藏的，是审美意蕴。两者有机统一在一起。后者加强了审美性的表达，在中国文学批评史上，“35姚鼐的古文理论贡献最突出在后世影响最大的是，他对阳刚之美与阴柔之美的关系的论述。他说：

鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言，统二气之会而弗偏。……自诸子而降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。（《复鲁絜非书》）姚鼐的古文理论贡献最突出在后世影响最大的是，他对阳刚之美与阴36这是一篇非常精彩的文学风格学论文，也是一篇生动地描述阳刚与阴柔两种审美形态的绝妙美文，它呈现给读者的是一幅幅波动迷人的古文审美境界。它从古代哲学本体论角度论述了阳刚阴柔的起源，也就是说他是从古代哲学那里汲取了思想资源，但更是对前人文学风格学观点和理论的继承和发展。

第一，分析了两大风格类型的成因。他认为文学风格之美分阳刚、阴柔，实为天地自然“阴阳刚柔之发”。作者禀赋的天地自然之气有阴阳刚柔的不同，他们的气质和个性也就有了先天的差异，这使得他们的文章也就有了阴阳刚柔的凝聚形态与表现形式。在这一认识的基础上，姚鼐还提出了风格即人的观点，不同的风格反映了不同作者的气质个性。

第二，提倡阳刚与阴柔两种风格的兼济互补。他认为天地万物皆由阴阳刚柔和济而成，不存在纯粹阳刚或纯粹阴柔的事物，文学也是这样，有以阳刚为主者，以阴柔为主者，但刚者要济之以柔，柔者也要济之以刚。

这是一篇非常精彩的文学风格学论文，也是一篇生动地描述阳刚与阴37第三，他认为风格主要有阳刚阴柔两大类，但并不是说文学风格只有这两种类型。他说：“阴阳刚柔，其本二端，造物者糅而气有多寡进绌，则品次亿万，以至于不可穷，万物生焉。故曰：一阴一阳之为道。夫文之多变，亦若是已。”（《复鲁絜非书》）自然界由于阴阳二气交互配合的不同，“气有多寡进绌”，进而造成了“品次亿万”的不同事物，文章的风格也由于阴柔、阳刚两种对立因素的交相配合，从而形成了多样变化的“品次”。

第三，他认为风格主要有阳刚阴柔两大类，但并不是说文学风格只有38第三节叶燮《原诗》叶燮（1627—1703），字星期，号已畦，江南吴江人，晚年定居吴江横山，世称横山先生。著作有《已畦文集》、《已畦诗集》、《原诗》等，以《原诗》在后代影响最大，这是一部体系周密的诗歌理论专著，它奠定了叶燮在中国文学批评史上的重要地位。清代文学批评课件39《原诗》：以论诗之源为宗系统阐述诗歌的本原、文学发展以及创作思维规律等问题，理论系统性超越前代。《原诗》：以论诗之源为宗40一、创作主客论曰理、曰事,曰情,此三言者,足以穷尽万有之变态,凡形形色色,音声状貌,举不能越乎此;此举在物者而为言,而无一物之或能去此者也.曰才,曰胆,曰识,曰力,此四言者,所以穷尽此心之神明。…以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。

审美客体之“理、事、情”审美主体之“才、胆、识、力”一、创作主客论411、审美客体之“理、事、情”“譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭乔滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”理：指事物的本质、内在规律事：事物循其“理”而发生发展过程情：事物所呈现的情状

1、审美客体之“理、事、情”42要之作诗者，实写理、事、情，可以言言，可以解解，即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之事，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语更富概括性、形象性、蕴藉性要之作诗者，实写理、事、情，可以言言，可以解解，即为俗儒之作432、创作主体之“才、胆、识、力”才：审美表现力。才华，具体写作才能胆：主体的自信力，破旧创新的胆量和气魄识：审美判断力，艺术鉴赏辨析能力力：富于独创性的笔力四者相互联系、相辅相成起决定作用的是“识”2、创作主体之“才、胆、识、力”44二、文学发展史观（相续相禅论）诗始于《三百篇》，而规模体具于汉。自是而魏，而六朝、三唐，历宋、元、明，以至昭代，上下三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、词句，递嬗升降不同，而要之诗有源必有流，有本必达末；又有因流而溯源，循末以返本，其学无穷，其理日出。乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。续：后者接武于前者。（连续性）禅：前者让位于后者。（创新性）二、文学发展史观（相续相禅论）45其原因有：

1）时代使然且夫风雅之有正有变，其正变系乎时，谓政治、风俗之由得而失，由隆而污。2）诗歌自身发展演变不读《三百篇》，不知汉魏诗之工也；不读汉魏诗，不知六朝诗之工也；不读六朝诗，不知唐诗之工也；不读唐诗，不知宋与元诗之工也。夫惟前者启之，而后者承之而益之；前者创之，而后者因之而广大之。其原因有：46第四节浙西派和常州派的词学批评清代文学批评课件47词，发端于隋，兴于唐，盛于宋，衰于明，中兴于清。在清初，江南词坛呈繁荣发展的景观，出现了阳羡派和浙西派，前者推崇苏、辛的豪放词风，强调抒发愤郁不平的豪情壮慨；后者宗奉姜夔、张炎的清空雅正词风，鼓吹以词去歌咏盛世升平。但是，经过从康熙中叶到乾隆末年的发展，长期沿袭不变，流弊日益滋生，前者伤于“率”，后者亦厌其“碎”（谭献《复堂词话》）。到嘉庆年间，起衰救弊已是时势所趋，这时有常州派崛起，成为晚近词坛影响最大的词派。清代文学批评课件48一、浙西派的词论浙西派是指以朱彝尊为代表，包括汪森、李良年、李符、龚翔麟等在内的词人群体。它形成于康熙十七年，以朱、汪编选的《词综》和龚翔麟刻印的《浙西六家词》为标志。主要观点是：崇尚雅正、宗法南宋、推尊姜夔、张炎，主张“歌咏盛世太平”。“家白石而户玉田”。

谢桃坊《中国词学史》中说：“明人以词为诗之余，浙派以词为诗之正体；明词流于浅俗，浙词归于雅正；明人崇尚五代和北宋词，浙派崇尚南宋词；明人以《花间集》和《草堂诗余》为学习范本，浙派以师法姜夔和张炎为学习途径。”一、浙西派的词论49大致说来，在浙西派形成以前的顺治年间，正是清兵入关之初，这时汉族文人的创作主题是故国之思与兴亡之感，但在清统治地位确立后，除少数心向故国的志士遗民外，大多数江南文人出仕新朝，他们虽从亡国的阴影里摆脱出来，却又陷入个体生命无法抗拒的政治打击的深渊，这时创作的主题也相应地转而表现个体侘傺（chàchì形容失意的样子）不平的感慨。大致说来，在浙西派形成以前的顺治年间，正是清兵入关之初，这时501、崇尚雅正《词综》所选词以雅正为指归，其《词综发凡》中说：

“言情之作，易流于秽，此宋人选词多于雅为目。”又在《群雅集序》中说：“盖昔贤论词，表出于雅正。”1、崇尚雅正51清醇雅正通常是在和平稳定的社会背景下形成的审美理想，方孝岳说：“凡是乱极思治的时期，文学上的心理，都不觉趋向到这一点，大家的手眼，都趋于扫淫哇而归清正，一心要树立和平的文学。”在社会趋于稳定的康熙中后期，人们已没有动乱年代那种激愤情绪，原来悲凉、凄切、哀怒的心境，逐渐为平和闲适的心态所取代，这反映到创作上就是追求冲融懿美，讲究温柔敦厚，标榜清酵雅正。方孝岳：《中国文学批评史》，第200页，三联书店1986年版。清醇雅正通常是在和平稳定的社会背景下形成的审美理想，方孝岳说522、歌咏盛世太平

朱彝尊也曾有过抗清复明的经历，入清后因生活所迫不得不离家漂游，写作于此时的《江湖载酒集》，或借怀古抒其故国之思，或托咏史写其牢骚不平，从这样的生活经历和创作体验出发，他认为词当与《离骚》变《雅》相通，他在作于康熙十年的《陈纬云红盐词序》中说：

“盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞微，而其旨益远。善言词者，假闺房儿女之言，通之于《离骚》、变《雅》之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。”2、歌咏盛世太平53

但康熙中叶以后，社会逐渐走向稳定，清朝统治者既加强对汉族文人的笼络，又加强思想控制，思想上推行程朱理学，文学上倡导歌咏盛世太平。朱彝尊在作于康熙二十五年的《紫云词序》中说：

“词者，诗之余，然其流既分，不可复合。……昌黎子曰：‘欢愉之言难工，愁苦之言易好。’斯亦善言诗矣。至于词或不然，大都欢愉之辞工者十九，而言愁者十一焉耳。故诗际兵戈俶扰，流离琐尾而作者愈工，词则宜于宴嬉逸乐以歌咏太平，此学士大夫并存焉而不废也。”但康熙中叶以后，社会逐渐走向稳定，清朝统治者既加54过去认为，朱彝尊由主张词发不平之鸣到提倡歌咏盛世升平，是一种倒向退化的词学观。这是从文学抒情的本位上来评价的，如果从政治对文学创作制约的角度来分析，可以看到朱彝尊词学观念的转变，正反映出当时人们审美风尚的变化，这也很合乎《乐记》及上述诗论对文学与政治关系的分析。如果说词发不平之鸣是“亡国之音”、“乱世之音”的话，那么词歌咏升乎则为“治世之音”了。过去认为，朱彝尊由主张词发不平之鸣到提倡歌咏盛世升平，是一种55二、张惠言、周济及常州词派常州派的形成，以张惠言、张琦兄弟在嘉庆二年（1796）编选的《词选》为标志，这部选本附有郑善长的同仁词选，包括张惠言、张琦、黄仲则、恽敬、李兆洛、钱季重、丁履恒、陆继辂等，这一群体的主要成员是常州府武进县人，这也就是人们通常所说的“常州词派”。到道光年间，周济、董士锡、宋翔凤等，发扬蹈厉，恢弘疆宇，使它成为道光以来影响最大的词学流派。二、张惠言、周济及常州词派常州派的形成，以张惠言、张琦兄弟在56(一)张惠言的《词选序》

张惠言曾受古文义法于刘大櫆，出桐城而创立阳湖派。他是常州词派的代表人物。重比兴寄托。他在《词选序》中说：“词者盖出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系其词，故曰词。传曰：‘意内而言外者谓之词。’其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣。里巷男女，哀乐以道。贤人君子幽约怨悱、不能自言之情，低回要眇，以喻其致。盖诗之比兴变风之义，骚人之歌，则近之矣。”他强调词并不是一种赏心悦目、娱宾遣兴之作，而是作者在现实的激发下，借“微言”来寄托自己恻隐幽怨之情的一种艺术形式，故把词与以比兴来表现的哀怨的《变风》《离骚》相提并论。(一)张惠言的《词选序》57

强调比兴寄托，固有积极意义，但他《词选》中评词，也多有坚强附会的地方。如评欧阳修《蝶恋花·亭院深深深几许》：“‘亭院深深’闺中既以邃远也。‘楼高不见’哲王又不寤也。‘章台’‘游冶’小人之经。‘雨横风狂’政令暴急也。‘乱红飞去’斥逐者非一人而已。殆为韩、范作乎？”

后来王国维在《人间词话》中说：“固哉皋文之为词也！飞卿《菩萨蛮》，永叔《蝶恋花》，子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意，皆被皋文深文罗织。”强调比兴寄托，固有积极意义，但他《词选》中评词58三、周济的词论

周济是常州词派的理论家，着有词学著作《介存斋论词杂着》，编选《宋四家词选》。提出“非寄托不入，专寄托不出”的主张。1、词史说

周济词论中的一个重要论断：“以立意为本，协律为末”。他所说的“意”具体所指是什么？他说：

“感慨所寄，不过盛衰；或绸缪未雨，或太息厝cuò薪，或已溺已饥，或独清独醒，随其人之性情、学问、境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可为后人论世之资。诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。若乃离别怀思，感士不遇，陈陈相因，唾沈互拾，便想高揖温、韦，不亦耻乎！”（《介存斋论词杂着》）三、周济的词论59

“绸缪未雨”语出《诗经·豳风·鸱枭》；“太息厝薪”语出贾谊《新书·数宁》，二语都是暗喻应该预防世乱与挽救危亡的。“已溺已饥”语出《孟子·离娄下》，指生灵涂炭、陷于水火；“独清独醒”，语出《楚辞·渔父》，指身处浊世，坚持清操。周济认为，诗人中有“诗史”，词人中也应有“词史”，大胆地以词来反映现实、反映国计民生的重大问题，只有这样，方可名世。“绸缪未雨”语出《诗经·豳风·鸱枭》；“太息厝602、寄托出入说

周济在《介存斋论词杂着》中说:“初学词求空，空则灵气往来。既成格调，求实，实则精力弥满。初学词有寄托，有寄托，则表里相宜，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托，则指事类情，仁者见仁，智者见智。”

这段话是嘉庆十七年（1812）说的，后来经过多年的思考和探求，在道光十二年（1832）再次提出“非寄托不入，专寄托不出”的理论。2、寄托出入说61

《宋四家词选目录序论》中说：“夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而申之，触类多通。驱心若游丝之罥（juàn捕捉鸟兽的网）飞英（飘舞的雪花），含毫如郢yǐng斤之斫zhuó蝇翼，以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦欬（qǐngkài咳嗽）弗违，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中。虽铺叙平淡，摹绘浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤；中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。”（“随母”之“母”和“缘剧”之“剧”是指其富含有生发之运作的文本；至于随之而“笑啼”、“喜怒”的“赤子”和“乡人”，则是经由文本中符号之生发运作而因之引生出多种感发与联想的读者。但这些感发与联想又不可以作限制和指实的说明，所以把它比喻为“临渊窥鱼”和“中宵惊电”，虽恍惚有见，却无法指实鱼的种类和电的方向。）《宋四家词选目录序论》中说：“夫词，非寄托不入62所谓“非寄托不入”是指作者创作必须从求有寄托入手，它其实是强调作者所抒之情是感物而发的，来自作者的生活经历。但作者的各种各样的感慨，必须借助于对“一事一物”的摹状刻划，才能达到假类毕达、表理相宣的效果，所写之物与所言之情间形成一种对应性的指向关系；不过，在周济看来，仅仅求有寄托还是不够的，有寄托往往使人执着于情与物的对应关系。如张惠言以比兴寄托解读唐宋词，就存在着强为指发、牵强附会的弊病，所以周济说“专寄托不出”。所谓“专寄托不出”，不是要作者放弃自己的寄托，而是指作者在树立了感物而发的思想后，必须从专求寄托的观念中摆脱出来，应该将特定的寄托化为难以明言的情感，它触境而生又包融在生动、具体、血肉丰满的艺术形象里，也就是说周济的无寄托说实质上是要求作者重视艺术形象的创造，把创造象外之象、言外之旨、文外之致作为追求的目标，这样艺术形象便具有多义指涉性，给了读者较大地阐释空间，能仁者见仁，智者见智。叶嘉莹先生认为，这里的“意感偶生，假类毕达”与“赋情独深，逐境必寤”，实际上就是传统文学批评中所说的“以情托物”与“因物移情”，她揭示出有寄托与无寄托在审美意象构成方式上的不同。叶嘉莹：《迦陵论词丛稿》上海古籍出版社，1980年月11月版，第245页。所谓“非寄托不入”是指作者创作必须从求有寄托入手，它其实是强63况周颐《惠风词话》里记载的一段话。况蕙风说，有人问他本朝词人谁的词最好，他回答是金风亭长——金风亭长是朱彝尊的别号。人家又问他朱词哪首最好，他回答是《桂殿秋》。这首小词是这样写的：“思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。”“青蛾”是女子的眉；“越山”是江南美丽的远山，古人说“一双愁黛远山眉"。"舸"，就是船。清代文学批评课件64朱彝尊跟他的妻妹有一段爱情故事，这在历史上有记载。这首词的内容是写作者与一个女孩子的不合乎伦理道德的爱情。他们都是江南人，江南人总是离不开船。也可能是出门旅行全家都在一条船里，也可能是逃避战乱全家躲在一条船里，总之朱氏所写的是当年那条船经过江边的时候的一件情事。当时我和那女孩子都生活在这同一条船上，但是我们不能同衾共枕。"共眠一舸听秋雨"——我不能成眠，她也不能成眠；我听见船篷上的雨声，她也听见船篷上的雨声。"小簟轻衾各自寒"——她有她的一领竹席，我也有我的一领竹席；她盖着一床单薄的棉被，我也盖着一条单薄棉被；她必须孤独地忍受她的寒冷，我也必须孤独地忍受我的寒冷。朱彝尊跟他的妻妹有一段爱情故事，这在历史上有记载。65这样的词有什么意义和价值？古代女子以色事人，色衰则爱弛，所以女子非常重视自己的美色。《古诗十九首》说：“思君令人老，岁月忽已晚。”女子对年华逝去和容颜衰老的恐惧忧伤是非常强大的。“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒”，这不但是朱彝尊跟他所爱的那个女子的悲哀，也是这个世界上人们共的悲哀。我们都在一个国家，我们都在一个社团，或者我们都在同一个家庭的屋顶之下，可是人们常说，"家家有本难念的经"。你有你的痛苦和烦恼，他有他的痛苦和烦恼；你的痛苦烦恼他不能了解也不能替你承担，他的痛苦烦恼你也不能了解不能替他承担。我们所能够拥有的是什么？只有身下这么窄小的一领竹席、身上这么轻薄的一床棉被。这样的词有什么意义和价值？66

后来谭献在《复堂词话》中说：“以有寄托入，以无寄托出，千古辞章之能事尽，岂独填词为然！”所谓“非寄托不入”，是指词的创作应包含有作者的深刻寓意，而不是泛泛的即兴之作；所谓“无寄托出”，是指从词的表面上不易直接看出作者之寓意，也就是所谓“意内而言外”，必须对词作反复涵咏，方能体会其中之深意。后来谭献在《复堂词话》中说：“以有寄托入，以67第五节清代小说戏曲理论批评清代文学批评课件68一、金圣叹金圣叹，名人瑞，号圣叹，原姓张，名若采，江苏吴县人。性格狂放怪诞，思想激进。他对功名并不十分热衷，30岁以后开始批书。他的著述包括《第五才子书水浒传》、《第六才子书西厢记》、《第四才子杜诗解》、《唱经堂才子书汇编》，后因“哭庙案”被杀于南京。清代文学批评课件69六才子书：《离骚》《庄子》《史记》

杜诗《水浒传》《西厢记》《读第五才子水浒传》：代表清代小说评点的主要形式和最高成就六才子书：70思想的矛盾性1、同情人民疾苦，“官逼民反”罪在赃官酷吏阮小五：如今那官司一处处动掸便害百姓，但一声下乡村来，倒先把好百姓家养的猪羊鸡鹅尽都吃了，又要盘缠打发他。批：千古同悼之言，《水浒》之所以作也。批：家私金银上加出“酷害良民积攒下”七字，与天下看样。思想的矛盾性712、腰斩《水浒》，否定农民起义删除“英雄聚义”之后49回文字，以水浒英雄被杀尽作结呜呼！忠义而在水浒乎哉？……若夫耐庵所云“水浒”也者，王土之滨则有水，又在水外则曰浒也。远之也者，天下之凶物，天下之所共击也；天下之恶物，天下之所共弃也。若使忠义而在水浒，忠义为天下之凶物、恶物乎哉？《水浒传序二》此矛盾为其封建士大夫的局限性所决定2、腰斩《水浒》，否定农民起义72金圣叹对《小浒传》倾心，一方面是因为它具有很高的艺术价值，另一方面是因为它说出了金圣叹的心里话。金圣叹对农民起义的态度实则是颇为矛盾的，一方面他出于维护封建皇权的思想，所以反对农民起义，另一方面，他又认为农民起义是官府和朝廷的黑暗逼迫出来的。所以他说：“一部大书七十回，将写一百八人也，乃开书未写一百八人，先写高俅，则是乱自上作也。”（第一回总批），“乱自上作”，肯定了农民起义的根源还是在于统治者的压迫，是官逼民反，金圣叹的批判思想主要体现在这一方面。清代文学批评课件73（一）创作论1、“庶人之议”与“怨毒著书”金圣叹和李贽一样，对《水浒传》的写作者，首先也是要揣度他的为文之用心。第一回总评，金圣叹借史进的名字，发了一段议论，提出“从来庶人之议皆史也”的观点，提示施耐庵是借“庶人之议”向统治者发出抗议之声，对社会黑暗进行批判。金圣叹又进一步发展了“发愤著书”的观点，认为《水浒传》是“怨毒著书”的产生。在第六回，林冲所说“男子汉空有一身本事，不遇明主，屈沉在小人之下，受这般腌臢气”一句下，金圣叹批道：发愤著书之故，其号耐庵不虚也。第十八回，金圣叹在回首总批道：此回前半幅借阮氏口骂官吏，后半幅借林冲口骂秀才，其言愤激，殊伤雅道。然怨毒著书，史迁不免，于稗官又奚责焉？这也体现了金圣叹的社会批判观。（一）创作论74（一）创作论2、“以文运事”和“因文生事”《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。以文运事:以史实为基础,准确记载历史。运：如实记载。（史书）因文生事：按照作家艺术创造的逻辑进行加工、提炼、概括。生：生发、推衍、虚构。（小说）（一）创作论75（一）创作论3、因缘生法金圣叹在《水浒传》评点中，有一条纲领性的观点：“施耐庵作《水浒》一传，直以因缘生法为其文字总持，是深达因缘也。”（五十五回评）所谓“因缘”是佛学的基本概念，认为世界上各种现象的存在都是互为条件、互相依存，有着内在的逻辑联系。金圣叹将这一概念引入小说理论，借以分析一部虚构作品情节的设计与发展。金圣叹认为情节安排可以在因与缘的因果作用下自然完成。如在第二十回宋江怒杀阎婆惜一节，“宋江之杀，从婆惜叫中来，婆惜之叫，从鸾刀中来，作者深达十二因缘法也。”（十二回评）实际上如此玄妙的“因缘生法”只是作者按人物性格、情理因果关系构造情节的过程。（一）创作论76（一）创作论4、“澄怀格物”在序三中，金圣叹说：“施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格。”“格物“一词是儒学的传统概念，语出《礼记·大学》：“古之欲明明德天下者，……欲诚其意先致其知；致知在格物，物格而后知至。”在这里，“格物”是儒家自我修养的一种手段，而宋明儒学则赋予其认识论的意义。朱熹在《四书章句》中强调格物是一个通过不断地考究外在事物,逐渐积累而终至把握义理的过程，而在格物中探求事物规律的认识意义只是穷理的途径与手段,其终极目的在于“理”。（一）创作论77金圣叹的“格物”论有强调小说家观察外物、重视生活实践的方面，即：“若干年布想，若干年储材。”（第一回评）但是，金圣叹在第五十五回评“因缘生法为其文字总持”之后有这样的话：“或问曰：然则耐庵何如人也？曰：才子也。何以谓才子也？曰：彼固宿讲于龙树之学者也。讲于龙树之学，则菩萨也。菩萨也者，真能格物致知者也。”可见金圣叹的格物观应是建立在“因缘生法”这一佛学思想基础上的。所以“格物”应是作者对于因缘生法的创作之理的内心表现感知过程。它侧重于主体内心的感悟，所谓“澄怀格物”就是涤除杂念，保持内心的空明状态，以体会因缘之理，即体会小说创作中人物性格与情节发展的形成与变化的规律性。金圣叹的“格物”论有强调小说家观察外物、重视生活实践的方面78（二）人物论人物性格描写是小说创作中重要的组成部分，在《水浒传》中，虽然都是大块吃肉，大碗喝酒，大秤分金银的绿林豪杰，但其中每个人物又都有其不同的个性、背景，所以对不同人物的描写又是有区别的，在细微的语言行为刻划中区分、塑造各具特色的人物形象是此书的贡献，金圣叹对这一点作了比较深入的探讨。林冲发配沧州（二）人物论林冲发配沧州79（二）人物论（1）塑造鲜明性格之人物形象——关键别一部书，看过一遍即休。独有《水浒传》只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来。《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样，若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写两个人，也只是一样。林冲发配沧州（二）人物论林冲发配沧州80明确地指出此书之所以具有强烈的艺术吸引力，关键就是成功地塑造了性格鲜明的人物形象，反之，假如小说中的人物只是一样，公式化要领化，就必然无法吸引读者反复阅读。他将创造有性格的人物形象作为衡量小说艺术成就高下的根本标志，这应该说是我国小说批评史的一个重大进步。林冲发配沧州林冲发配沧州81（二）人物论（2）似而不同——性格独特性《水浒传》只是写人粗卤处，便有许多写法。如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁靮，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。林冲发配沧州（二）人物论林冲发配沧州82（二）人物论（2）似而不同——性格独特性金圣叹在分析人物形象具有同而不同的鲜明性格时，还注意挖掘这些人物性格之所以描写得同而不同的原因。《水浒》第二十五回总评在分析了鲁达、林冲、杨志三个同样军官出身武艺高强的英雄不同性格后，指出作者又撰出一个同类型的武松来，而他与前三个人的性格又不同，这是由于：“其胸襟则又非如鲁如林如杨之胸襟也，其心事则又非如鲁如林如杨之心事也，其形状、结束则又非如鲁如林如杨者之形状与如鲁如林如杨者之结束也。”这也就是说，作者在塑造人物形象时，是注意从内心到外貌全面地揭示他们之间各自的胸襟、心地、形状、装束。而这种各自不同的特点是与各不相同的社会地位、个人经历等有关的。比如，他说“写杨志便有旧家子弟体，便有官体”这就点出了造成杨志性格特点的本质原因。（二）人物论83（二）人物论3、这些性格鲜明的人物形象是怎样塑造的呢？金圣叹注意到小说中用个性化的语言、行动、环境渲染、心理活动来表现性格，从而使人物栩栩如生。在文法方面，他还总结了“犯中求避”、“背面敷粉法”、“染叶衬花法”等一系列方法。所谓“犯中求避”，是指在用相同的素材却能表现出不同的人物性格差异。在《水浒传“武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎，潘金莲偷汉后，又写潘巧云偷汉；江州城劫法场后，又写大名府劫法场……正是要故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借。”（《读第五才子书法》）》这样一部英雄传奇小说中，不外乎是表现每一个人物或勇敢英武或足智多谋等“英雄”的形象，那么其中情节类型上的重复则是无法避免的，这就是所谓“犯”。但这种“题目”的“犯”在金圣叹看来并不能难倒才子，反倒使作者之才表现得更为充分高超，因为真正高明的作者能够在犯中求避，在相类似的故事中表现出各不相同的人物性格。如第二十二回“景阳岗武松打虎”与第四十二回“黑旋风沂岭杀四虎”，同样写杀虎，但写武松打虎，纯是精细，写李逵杀虎，纯是大胆。（二）人物论3、这些性格鲜明的人物形象是怎样塑造的呢？84（三）情节结构论“夫欲有全书在胸而后下笔著书，此其以一部七十回一百有八人轮回叠于眉间心上，夫岂一朝一夕而已哉！”以晁盖为一部提纲挈领之人，而又不得不先放去一十二回，直至第十三回方与出名，此所谓有全书在胸而后下笔著书者也。《水浒传》不是轻易下笔，只看宋江出名，直在第十七回，便知他胸中已算过百十来遍。对于作者在写作全书时将每一个人物的出场、行动及结局都已有全盘的筹划经营这一点称赞不已。结构完整，有机而统一（三）情节结构论85金圣叹在探讨全书的结构布局时，对叙事过程中的波浪起伏，前后照应，作者手中之针线，胸中之经纬,均有细心体会。他系统地总结了小说创作中的一些具体方法和技巧，提出了“倒插法”、“夹叙法”、“草蛇灰线法”、“绵针泥刺法”、“弄引法”、“獭尾法”等十几种“文法”。比如在如何安排穿针引线的人物和事件，使全书成为一个结构完整的整体时，圣叹指出可以用一个次要人物做为“贯索奴”穿针引线组织人物。清代文学批评课件86“盖杨志、鲁达，各自千里怒龙，遥遥奔赴，却被曹正轻轻闪出林冲，锁在一处，固已；乃今作者胸中，已预欲为武松作地。夫武松之于鲁达，亦复千里二龙，遥遥奔赴，今欲锁之，则仗何人锁之，复用何法锁之？预藏下张青夫妇，以为贯索之蛮奴，而反以禅杖，戒刀为金锁。”（第十六回评）金圣叹将主要人物比作“怒龙”，要使之共构为一体，须要用索子拴住，金锁锁住，第十六回中，杨志失陷了生辰纲，正走投无路，却劈空冒出个开店的曹正，是林冲的徒弟，借“林冲”这把金锁，拴住了杨志与鲁达，同上二龙山，也于此结束了杨志传。而在第三十回中，武松杀了张团练一家，也欲逃脱罪过奔个去处，于是以禅杖、戒刀为金锁，以张青夫妇为“贯索奴”，使武松与鲁达这两个千里怒龙出以索相贯穿，以锁相连接，完成二龙山聚义，也完成了主要人物情节的衔接共构。“盖杨志、鲁达，各自千里怒龙，遥遥奔赴，却被曹正轻轻闪出林冲87二、李渔清代文学批评课件88封建时代古典剧论的集大成者。从戏曲的案头文学到表演艺术的转换，真正确立戏剧的独立艺术品格。

“填词之设，专为登场”（《演习部·选剧》）封建时代古典剧论的集大成者。89（一）戏剧结构论填词首重音律，而予独先结构。结构第一，词采第二，音律第三。1、立主脑主脑非他，即作者立言之本意也。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又此为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。主脑：即中心人物和中心事件、主题等（一）戏剧结构论902、减头绪头绪繁多，传奇之大病也。荆、刘、拜、杀之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子，观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯穿只一人也。强调情节线索的单一化2、减头绪913、脱窠臼古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。新，即奇之别名也……欲为此剧，先问古今院本中曾有此等情节与否。以新释奇，突出情节的创新性3、脱窠臼924、密针线编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成，剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。

将零碎素材糅合成天衣无缝的整体4、密针线93（二）戏剧语言论1、重视宾白曲之有白……就人身论之，则如肢体之于血脉……故知宾白一道，当与曲文等视。宾白与曲文地位同等2、浅显通俗。文章做与读书人看，故不怪其深。戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人、小儿同看，故贵浅不贵深。（二）戏剧语言论943、富有机趣。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人、土马，有生形而无生气。语言风趣、生动、活泼4、语言要符合人物的性格和身份。曲文：说何人肖何人。宾白：语求肖似。极粗极俗之语,未尝不上填词,但宜从脚色起见。如在花面口中，则惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其词。3、富有机趣。95（三）戏剧编排论取材：对演员的挑选与角色的分配授曲：教唱教白：说白训练习态：身段指导

李渔排戏图（三）戏剧编排论李渔排戏图96（四）论戏剧功能1、娱乐予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉。惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒愠为之解，且尝僭作两间最乐之人……我欲作官，则顷刻之间便臻富贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天、蓬岛即在砚池笔架之前自娱：化身戏中人物，满足自身欲望（四）论戏剧功能97传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世皆成弥勒佛，度人秃笔始堪设。

——《风筝误》收场诗重视戏曲的审美娱乐作用传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。982、教化因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。2、教化99思考练习题一、名词解释题《原诗》“六才子书”《闲情偶寄》立主脑桐城派二、简答题

1、王夫之对“兴、观、群、怨”的解释有什么新的发展？2、王夫之是如何论述“意”与“势”的关系的？3、简述叶燮关于形象思维的基本观点。4、简述叶燮批评论的主要内容。5、简述叶燮《原诗》的理论特色。6．简述李渔的“立主脑”、“密针线”、“审虚实”的含义。7．李渔主张如何处理古代题材。8．简述金圣叹的小说理论批评的主要内容。9．简述金圣叹关于《水浒传》创作论的主要内容。10．简述金圣叹小说人物性格论的主要内容。11．简述常州词派比兴寄托说的主要内涵。思考练习题100思考练习题三、论述题1、试述王夫之的“情”、“景”理论。2、试论叶燮关于“理、事、情”的理论。3、试析金圣叹关于人物性格塑造的理论。4、试分析李渔的戏曲理论。5、试述姚鼐对中国古代文学理论批评的贡献。思考练习题101一、总结（集大成）时期清代学术有一特殊的现象…周秦以子称，楚人以骚称，汉人以赋称，魏晋六朝以骈文称，唐人以诗称，宋人以词称，元人以曲称，明人以小说戏曲称，至于清代的文学则于上述各种中间，没有一种比较特殊的足以称为清代的文学，却也没有一种不成为清代的文学。盖由清代文学而言，也是包罗万象而兼有以前各代的特点的。

——郭绍虞《中国文学批评史》一、总结（集大成）时期清代学术有一特殊的现象…周秦以子称，楚1021、对传统诗学全面总结和理性思考叶燮《原诗》2、清诗话卷帙浩繁，且体制完备劳孝舆《春秋诗话》、费锡璜《汉诗说》王葆《全唐诗话》、郑方坤《五代诗话》孙涛《全宋诗话》、周春《辽诗话》查羲《元人诗说》、程作舟《皇明诗话》杨际昌《国朝诗话》厉鹗《宋诗纪事》陈衍《辽诗纪事》《金诗纪事》、《元诗经事》陈田《明诗纪事》1、对传统诗学全面总结和理性思考103二、文学批评概括1、诗歌理论批评王夫之叶燮2、戏曲理论批评（李渔）3、小说理论批评（金圣叹）二、文学批评概括104第一节王夫之清代文学批评课件105王夫之（1619—1692），字而农，号姜斋，湖南衡阳人，晚年隐居衡阳石船山，故又称船山先生。他生活在明末清初的动荡年代，在青少年时代即树立了匡扶社稷的宏大志向，在清兵铁蹄踏入他的家乡湖南后，他与志同道合的至交结兵抗清，表现出坚贞不渝的民族精神。武装抗清失败后，他曾三赴行在，投身永历政权，因上书弹劾权奸王化澄，遭致忌恨，被迫离开广西，返回家乡衡阳，自此过着隐居著述的生活。期间，他还经历过一段流亡湘南的生活，直至他五十七岁时（1676年）才正式定居石船山。从顺治七年返乡到康熙三十年（1692）去世，前后达四十年之久，他伏幽栖处，专心著述，多达一百余种，后人辑为《船山全书》，内容涉及哲学、宗教、史学、文学以及天文、历法、数学、地理学等方面，文学批评著作有《诗绎》、《夕堂永日绪论》（内外编）、《南窗漫记》（上述三种，后合编为《姜斋诗话》）、《诗广传》、《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》（上述三种又合编为《古近体诗评选》）。王夫之是明清之际最杰出的学者、思想家和文学家，“在那个以天赋、学识和多产而闻名的世纪，他堪称一位集天赋、学识和多产于一身的顶尖人物”。（宇文所安：《中国文论：英译与评论》，第503页，上海社会科学院出版社2003年版。）清代文学批评课件106一、“诗道性情”与“兴观群怨”论1、“情”——王夫之诗歌体系的“基石”王夫之认为，“情”是诗歌之本。他说：“诗以道性情，道之为言，路也。诗之所至，情无不至；情之所至，诗以之至。”（《古诗评选》卷四）他认为诗歌的本质特征是“道情”，“长言咏叹，以写缠绵绯恻之情，诗本教也。”（《夕堂永日绪论内篇》）诗之所到处，即情之所到处。《毛诗序》云：“诗者……情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”诗歌的形成是因为“情动于中而形于言”的结果，没有“情”动于中则无以形于“言”，没有“缠绵绯恻之情”则无法长言咏叹，诗只是“情”的载体，情才是诗的灵魂，抒情、道情是诗最根本性的特征。一、“诗道性情”与“兴观群怨”论1、“情”——王夫之诗歌体系107为了进一步说明“抒情”是诗歌的本质特征，王夫之还将诗与其它学术进行了辨析和比较。他说：“诗以道性情，道性之情也。性中尽有天德、王道、事功、节义、礼乐、文章，却派分与《易》、《书》、《礼》、《春秋》去，彼不能代《诗》而言性之情，《诗》亦不能代彼也。”（《明诗评选》卷五）由孔子整理而成的“六经”——《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》，代表着西周及其以前最高的文化成就，也代表着孔子对西周及其文化成就进行学术整理的分类标准，也就是说“六经”代表着不同的文体功能和叙述方式。在王夫之看来，《诗》不同于其他“五经”的本质特征就是“道性情”。为了进一步说明“抒情”是诗歌的本质特征，王夫之还将诗与其它学108王夫之认为诗歌不但“曲写心灵”，“以道性情”，而且还能“动人四情”，“动人兴观群怨”。他对传统的“兴观群怨”说进行了改造和提升，将它由传统的文学功能论提升到文学“动人四情”的文学本体论高度。王夫之认为诗歌不但“曲写心灵”，“以道性情”，而且还能“动人1092、四情说——对“兴观群怨”的新释（1）兴、观、群、怨源于情惟此窅窅摇摇中有一切真情在内，可兴、可观、可群、可怨，是以有取于诗。情为根本诗之泳游以体情，可以兴矣；褒刺以立义，可以观矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不尽于言，可以怨矣。（《四书训义》卷二十）兴：对情感的体验观：情感中蕴含褒刺、义理群：情感的共鸣怨：情趣无穷2、四情说——对“兴观群怨”的新释110（2）兴、观、群、怨：不可分割的整体摄兴、观、群、怨于一炉。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审；以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。（2）兴、观、群、怨：不可分割的整体111

王夫之这里把“兴、观、群、怨”都与“情”相联系，已不同于传统的“兴、观、群、怨”说，“兴、观、群、怨”原是指诗歌的社会功能，但在王夫之看来，它们都是以“情”为本而动读者之兴、观、群、怨之“四情”的。王夫之还认为兴、观、群、怨“四情”不是各自独立的，而是紧密联系、相互补充的。“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以失，读《三百篇》者必此也。‘可以’云者，随所‘以’而皆‘可’也。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观出审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，以生起四情，游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。”王夫之对兴、观、群、怨的新解说，突出它们的情感性和相互的关联性，从而使这一古老的诗学命题重新焕发出理论生命力。

王夫之这里把“兴、观、群、怨”都与“情”相联系，已不同于传112二、情景论“诗以道情”，“动人四情”，情从何来？王夫之进一步提出了“情景相生相融”的诗歌意象理论。二、情景论“诗以道情”，“动人四情”，情从何来？1131、情景关系情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。《姜斋诗话》（情和景名义上是两个事物，而实则不可分离。对作诗能出神入化的诗人，诗中的情和景融汇谐浃，妙合无垠。巧于作诗的的人则情中有景，景中有情。）景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。（景感人而生情，情被感动而产生出带有感情的景，情感哀乐的感触，景色荣枯的触目，互相融汇。