中国园林与绘画艺术的关系(共6410字)

最新资料推荐最新资料推荐/12中国园林与绘画艺术的关系（共6410字）中国园林与绘画艺术的关系（共6410字）中国园林与绘画艺术的关系（共6410字） 入画一词是来源于园林的经典著作《园冶》，由明代构园大师计成所著，书中写到：掇石莫知山假，到桥若谓津通。桃李成蹊；楼台入画。以绘画的标准来看待园林的成败，足见计成对绘画艺术的看重，园林艺术与绘画也从来都有紧密的联系，现存的中国古典园林在世界园林里自成一派，区别于西方充满直线条的人工的园林，中国园林不苛求功能性而更注重其艺术价值，充满了曲线，景到随机，所表现出的是一种如山水画般的闲逸的野趣，当今国内所修园林吸收了西方园林的实用主义的因素，却丢失了中国传统园林所注重表达的画意，重拾对山水画的重视便是对中国传统园林审美的反思。一、入画的源起于内涵 计成以画的标准来要求园林景观，正是因为绘画与园林两种艺术形式有许多相通之处，如对景物的精细打磨、对意境的表达等等都有异曲同工之妙，同时作为绘画大师的计成在山水画上有着不俗造诣，深厚的艺术修养时刻影响着他在园林构建时的审美情趣。入画为何可以看作成园林优劣的标准，并且常常在园林中营造画意？画家郭熙在《林泉高致》中提到：君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞啼，所常观也；尘嚣缰锁，此人所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得建也。世人皆爱美景仙境，自古便有许多对仙家住地的描述与想象，园林与绘画便都是这种向往的具象化。相同的思想来源影响了两者的审美诉求。入画一词最早出现在对书法与绘画的描述中，南北朝画家陆探微最早提出以书入画，便是理解到书法与绘画的运笔方式，情、志的表达都是一理相通，郭若虚亦对书画创作时的气韵心意进行了阐释：凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔。用笔之难，断可识矣。故爱宾称唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文，一物之像，而能一笔可就也。乃是自始至终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足，然后神闲意定；神闲意定则思不竭而笔不困也。书法与绘画在方法来源与意境展现上皆是相通的，许多画家将自己的书法笔趣融入绘画当中，从明清时期的文征明、八大山人，到近代张大千、齐白石等画家，均是沿承了此法，以至于以书入画成了文人画的传统。绘画艺术自魏晋时期起，写实趋向于写意，画家逐渐将注意力从描绘人与物转向了自然山水之美，对自然美的仰观俯察被看做是名士风流的表现，且逐渐流行。神之所畅的美学观念和山水绘画的理论都逐渐反观内心，感受物我的关系，这种转变对古典园林构建注重意境的审美特点产生影响，至于唐宋私家园林发展趋于成熟。园林与诗画相互融合，此时文人盛行游园作记，成熟的社会让士

大夫阶级更多地向内寻求自我精神的释放与寄托， 在游记中园林的景色被理想化，犹如图画般被描绘出来，平山阑槛倚晴空，山色有无中,庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。此时，平常的景色加上几缕烟云，便生出世之意。可以看出，令人神往的美感产生于现实之外，人在游玩时砌墙的砖石与裁好的木料是毫无趣味可言的，烟云使景色与现实产生距离，更令游者远离饮食男女，无功利地欣赏景色。至于元、明时期，私家园林达到鼎盛，园主限于自身才学，请名家构园、画园，写游记成了文人士大夫阶级的风尚。明代吴门领袖文征明为王献臣构建拙政园，而后不但为拙政园作记，更绘出拙政园三十一景，园林的景色不仅借鉴绘画的理论，更可以入画，这是因为山水画与园林均是与现实生活拉开距离的艺术创作，并随着其逐渐成熟，演变为了文人躲避俗世烦扰，嫉羡田园生活的精神寄托。在如此的背景下，明代园林设计大师计成在《园冶》一书中第一次提出园林的入画观念：堂需绿野犹开，花隐重门若掩。掇石磨知山假，到桥若谓津通。桃李成蹊；楼台入画。园林中建筑、植被、假山与池水的布局与绘画之道相通，都是将一个抽象的自然景色表现于作品中，绘画是平面的艺术，表现出一个独立的意象，可以是采菊东篱下的隐士形象，亦或是枯藤老树昏鸦的断肠之意；园林则是立体的绘画，是多个意象的有机整合，每一个意象便能表达出一种画意。计成在以入画作为园林景观的标准时甚至将绘画的样式搬于园林构建，在叠峭壁山，以白色的墙面为背景，如同画纸，墙内移种古树盆景，以添灵气，在于树前垒叠奇石，纹理流畅与古树相衬，宛如在墙壁展开的画卷。园林中意象的创造与绘画中意象的创造虽然艺术手法不同，但都以令人生出世入境之感为上，两者异曲同工，使得园林艺术的理论可以在很多方面借鉴绘画的理论，入画观念的提出正是总结性的概括了前人对绘画与园林关系的理解，也明确了绘画对于园林构建的意义。二、形象的构建 绘画与园林的表现内容都以自然美为主体，一山一石便能构成园林中的一景，在画家眼中便是一幅幅的画面，虽然两者表现平台不同但义理相同，袁梅评价张涟堆叠的假山以画法垒石，见者以为神功。绘画与园林中的意境均可追本溯源于画意，金学智在分析《园冶》时，认为欣赏园林，首先要懂得欣赏绘画：真实存在的的山水竹木、行住坐卧，都被看作是山水画、人物画既然一般的真山水无非是画，那么，经过深入广泛的概括，经过胸有丘壑的孕育，园林中的山水必然更美了。绘画中的山水是在一个特定角度下所展现的自然之美，将最能体现具画意的部分描绘出来，有些山水画虽然只展现景物的部分反而更能确切的描绘出崇高，优美的形象，如郭熙所说：山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。山的绘画中，虚无缥缈的云海中露出的山尖和曲折的流水含而不露更能给观者广阔的空间去想象与回味，在园林中，这种造园手法亦被计成所推崇，他提到对地形的的要求时说，地形应该曲折多变，忌一味的平坦广阔，毫无韵味可言，即使是在平坦处建屋搭亭，也要：槛逗几番花信，门湾一带溪流，竹里通幽，松寮隐僻，送涛声而郁郁，起鹤舞而翩翩。O使得亭阁的四周清幽安详，水声，鸟声，树声，花香与竹香交融，即使闭着眼去想象，自然的音律与花竹的香气，充满平静适心的画意，足以使人精神舒畅。园林的构建将欣赏者对画面的想象赋予现实，并以人的审美感受为目的，便能使绘画含而不露地体现在园林当中。园林与绘画都崇尚山不现其全貌，水不见其源头的艺术手法，而

两者在创作之前都对山水的本来姿态有着严谨的态度，对自然的认为化和理想化之前都仔细探究自然美的原貌，不因含蓄的表达而以偏概全的创作，郭熙便认为真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。绘画前对山水仔细的品赏，是因为山形步步移，所以需要山形面面看，捕捉审美山水时产生最深感触的意象，这有赖于作画者对山势水体的细致考察和体味，意境深邃悠远，创作出的画面便能，看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。山水画中的画境是对山水中景与意的想象，园林中真山水的风雨阴晴往往更令人神往，这同样是建立在对园林山水状貌的深入了解之上，《园冶》《相地》篇中论提到：高方欲就亭台，低凹可开池沼；卜筑贵从水面，立基先究源头，疏源之去由，察水之来历。相比于绘画对性状的仔细观察，园林所需了解的方面更加多样。园林是创造远离世俗的自然之美的艺术形式，合理性是园林构建的内在要求。细致的考察山势平缓、水源的来去，便能进行合理的改造，宛如天开，为了满足审美需求，构建园林需要从不同的艺术角度进行审美活动，如北京恭王府的流杯亭，将院中水源引入亭中，流水曲折回转成一个寿字，文人雅士在美景中吟诗作对，极大地提高了亭的趣味性，可游的已不止具有实用性，可游已是沉浸于艺术想象的审美过程，并且这一过程将人的活动、建筑的功用与艺术的美感统一起来。三、意象的勾连 绘画与园林中都蕴含着作者对形象理想化后的意象，创作时作者沉浸于自己内心的宇宙中，一个物我为一的生命宇宙，具作品中的意象便是自己宇宙中神韵的展现。在山水画中，山峰的意象不是单独出现，而是有着与之相配的景色一同呈现，山势或断断续续，或曲折起伏，或反反复复，审美意象便在这韵律之中发明，郭熙在谈意象创造时强调要览欲淳熟，东南方的山岳奇秀，其韵清雅婉转；西北的山峰则挺拔刚健，其韵雄浑厚重。山水画的创作便是将一个完整的意象赋予山水。画山时，山体有高有低、有大有小，大与高为主，小与低辅之，小者环绕大者，则大韵律连绵不断而不显孤寂，高者旁依偎着低者，则高韵律突且根基稳固。依山水的起伏变化，主次顺序来塑造山水的意象，郭熙提出三远,三大的绘画理论：山有三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。三远从空间的起伏与断续中展现不同山势的节律，高远的山峰突兀，观者一目了然，塑造出挺拔伟岸的形象；深远的山峰画意重叠，观者只能看到山峰的细小零碎，使人感受在登上山顶后征服自然的畅快与满足；平远的山势飘飘渺渺，塑造出神秘悠远的形象。三大是从时间的反复中展现山的古韵：山有三大，山大于木，木大于人。在一幅画面中，山要有数十重，重重叠叠，才能显出其远古悠久，如此与树木相比可以称为大，令审美意象的基调深沉；树木的大则与人相比，数十重年轮道出其久远的年岁，才能称其为大，犹如长者经历数十年的岁月才能称其为大，画面中意象的神韵使山水与人统一在一起，画面之外久远的时空更带给观赏者无尽的想象和愉悦。绘画的美是在平面上的艺术样式，园林是在空间中的绘画，园林的美，美在一步一景，每景入画，美感产生在在画面韵律的缓急交替之中。文震亨在《长物志》中提到：凡入门处必小委屈，忌太直，进入园林后所展现的起景通常不是开阔的场所，而假山或是影壁居多，园林像是犹抱琵琶半遮面的美人，遮遮掩掩，不显其全貌，用温婉的曲调引你进入其美的世界，而后骤雨般的急促韵律，或如湖面的平静韵律才慢慢展现，如陶渊明在《桃花源记》中所描述初极狭，才通人，复行数十步，豁然开朗，土地平旷，屋舍俨然。狭小的空间提升了游览者对出口后面景色的好奇心，并且在幽闭的通道中使顿开尘外想同时狭道使得内外相隔，保证了出口后面景色的清净，才能有出狭道后拟入画中行的审美感受。园林总是追求一种意外的美感，狭小空间与平旷的环境所形成强烈对比造成游者心境从急到缓的变化过程，带给游者以极大的心理满足。园林中各处景色的处理，便是运用了急缓的交替，使人有出境入画之感。这种画意的体悟便需要园林构建者对园林入画有独到的见解。计成认为，构造园林首先要能巧于因借，精在体宜的能主之人，体宜便是合理利用地势环境，突出园林自然美的特点，如堆叠假山的选石，不以名贵为首选，而是当地所盛产的石料，风格与纹理与园林环境相融，使园林的审美基调有序统一；因借则是强调景物间的相互衬托关系，狄德罗认为美在关系，这种关系中蕴含着韵律的美，在园林中便体现为因借。借景在于一个巧字，建亭时格外需要把握这种因借的审美关系，亭能够纳千顷汪洋，收四时之烂缪，壮阔的山水旋律奔涌不息激起游览者的审美感受，同时亭恰当的位置和状貌也成为整幅山水画面的点睛之笔，使得山水于亭中的游览者得到安宁，二者相互融合，提升了整体的艺术价值。绘画理论中对山势与水体丰富变化的要求，在园林构建的山水审美中有着重要的启示作用。《园冶》在提及掇山时讲，楼山需堆叠的高而远，书房山宜小，且绿荫环绕，而峭壁山者，靠壁理也。藉以粉壁为纸，以石为绘也。理者相石皴纹，仿古人笔意，植黄山松柏、古梅、美竹，收之圆窗，宛然镜游也。园林的审美过程有着动态的审美平衡，狭小的空间中人压迫憋闷，疾行欲出，而如峭壁山营造出丰富的审美意象，则令人驻足凝望。丰富的山水变化所造出多种审美形象，观赏者从不同的审美形象中感受园林所带来的意外与惊奇，这也是园林的趣味所在。四、画意同源中国园林的意境与山水画的画意相通，因为二者的构建有着相同的审美趋向，都以展现远离凡尘的自然美为审美目标。朱良志在《中国美学十五讲》中提到：中国园林是天然图画，园林设计家多是画家，也必须以体现出画意为根本人所设计的园林，以体现大自然的图画为最高原则。画意的来源要源追溯到先民对神佛住地的想象，这种自古便有的想象，影响着绘画与园林构建的审美心理。瀛洲、蓬莱、方丈的一水三山的仙家住地便是一个想象的典型，并且深远的影响到后世园林山水构建的艺术创造。如北京颐和园的清漪园便能明显的看到一水三山的形式，园中将昆明湖用堤坝分成西湖、养水湖、南湖三湖，每个湖面中各有一小岛，同时，南湖大水面上增添了知春岛、小西伶和凤凰墩，三个小岛，三个小岛都各有千秋，清漪园创造性的将古人对仙家驻地的想象融于园林，将绘画与诗文中所想象的仙境展现于现实，又创造出更大的空间令人畅想仙家驾雾腾云，清茶淡酒的世外生活。清漪园真正体现了中国造园艺术的智慧与价值。再如极具代表性的桃花源亦是对理想生活环境的想象，幻想中的生活环境同时影响着绘画与园林的审美观念，对理想住地的幻想，往往来源于对世俗的厌倦和对清幽绝美之地的向往，这也契合了老庄的出世思想。绘画与园林均需要对各种美景都有涉猎，郭熙在《林泉高致》中讲作画时的选景应符合林泉之志。世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可游可居之为得，何者？观今山川，地占数百里,可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此住处故也。园林在构建时，收到诸多限制，并不像作画时可以任意的选景，对自然进行艺术创造，以现实为基础，出世的意象主旨进行构建，开林择剪蓬篙；景到随机，在涧共修兰芷，顺应自然的状貌，体现自然之美。正如老子所讲：智慧出，有大伪是人为之美对