浅谈和声分析在曲式分析中的作用

浅谈和声分析在曲式分析中的作用

和声的应用，常与曲式结构有着密切的联系，

而且和声也常常是形成传统曲式结构的重要因

素，在划定曲式界限上起着重要作用。众所周知，

在创作一部作品时，整个创作过程都是以和声为

基础的，由和声来产生调性的布局；由和声来产生

段落结构；由和声来产生乐曲的发展。所以说和

声是创建曲式结构的基本因素。我们在对作品进

行分析时，应当以和声为基础来进行曲式结构分

析，由此我们会对作品的调性、结构以及作品的风

格了解的更加清楚。

(一)终止式在划分乐旬、乐段结构中的体现

终止式(cadence)是结束乐句或乐段的和声进

行公式。终止式是决定乐曲各种段落的和声因素，

根据其和弦的基本功能属性，分为稳定终止与不稳

定终止两种常用的基本形式。由稳定终止构成的

曲式结构单位称为收拢性结构。由不稳定终止构

成的曲式结构单位称为开放性结构。还有一类终

止式叫“侵入终止”，即前音乐片段的终止式部分功

能落于后音乐片段之中。如前乐句音乐材料已经

结束，形成句逗，而终止式的主和弦却在后乐句开

始时才出现，前乐句的结束和弦恰好成为后乐句的

开始和弦。从而形成音乐材料与终止式的错位重

合。在传统曲式结构中，乐段是表达乐思或主题陈

述的基本单位，是最小单位的曲式结构。同时也是

能够构成完整终止式的最小单位。乐段可以独立

构成完整的作品体裁，也常常是较大型曲式的一部

分。乐段常由几个乐句构成，常用的几种形式有：

一句体乐段、双句体乐段、三句体乐段、四句体乐

段、五句体乐段等。下面以双句体为例讲解一下和

声终止式在乐段内部中的体现，主要讲解稳定终止

与不稳定终止所构成的句体结构。

双句体乐段是最基本的乐段结构，通常是由

一个上句，连接一个下旬的方整性结构构成，一般

情况下会形成半终止和全终止两个完整的终止

式。有平行和对比两种基本形式。所谓平行就是

两个乐句的头部存在某种共性，第二句的头部是

第一句头部的重复、变化、模进等，形成同头变尾

的结构。这种结构在曲式分析中是比较容易划分

的。对比双句体在划分曲式结构时就不太容易

了，因为它跟一句体乐段在结构上很相似，从表面

上来看没有像平行双句体那样有同头变尾的特别

之处。像这样的乐段我们只能靠和声的终止式来

划分其结构。旦

这两个乐段单从结构上来看，没有很明显的

句逗呼吸，也没有明显的织体段落结构。整体看

来，在旋律和织体上都是连绵不断的，所构成的节

奏音型连贯延绵，一气呵成，根本无法划分乐句。

但是如果我们仔细来分析其和声结构时则会发现

两个例子在和声进行上存在很大的差别，这个差

别就是来源于和声的终止式。按照我们所习惯的

和声思维来分析的话，为了体现一个方整性结构，

一个八小节的乐段一般会在中间位置(一般是指

第四小节)出现一个属或主的终止式。

【例I】在第四小节的位置上没有出现任何完

整的终止式结构，加上其本身的结构连绵不断。

所以我们根据这两点判定【例1】为一句体乐段结

构。而【例2】在整体结构上与【例1】没有什么太

大的区别，但是如果仔细分析和声的话会发现在

第四小节出现了一个很明显的属和弦半终止，由

这个半终止将这个乐段分为两个乐句，每句四小

节，是一个方整性结构，前句落于主调的属和弦形

成半终止，后句结束在主调的主和弦形成完全终

止。由于前后两句的素材不同，所以根据以上所

述，将【例2】判定为对比的双句体乐段结构。

从和声的观点来看，所有的终止可分为两个

基本功能类型：以稳定的主和弦作结束的全终止；

以不稳定的属和弦或下属和弦作结束的半终止。

同时半终止也可分为以下两种：用属和声结束第

一乐句的叫做正格半终止；用下属和声结束第一

乐句叫做变格半终止。在各个时代与各种风格的

音乐作品中，以正格半终止结束的乐句较为多见，

用变格半终止结束的乐句较为少见。以上已经分

析了以正格半终止结束乐句的例子，现在来分析

一下用变格半终止结束乐句的例子。

【例3】桑桐《内蒙古民歌主题小曲七首》中

的《舞曲》开始主题

圈s．

这个it,d,节的乐段可以分为清楚的两个四小

节的乐句，它们在结构上彼此呼应，第二乐句重复

前一乐句开始的主题材料，只有在结束时采用不

同的终止式，由此形成同头变尾的平行双句体结

构。在这里需要特别指出的是：第一乐句的半终

止应用下属和声，这与音乐的民族风格有关。

(二)在曲式结构中的补充、扩充与和声的关

系

一个音乐结构单位可以运用各种手法来延长

其长度，使作品的形象与结构更加的丰满和明确。

除了使用单纯的技术手段之外，不可忽视的还有

和声。在分析作品的时候与和声有关的结构延伸

技法有补充与扩充两种常见形式：补充是结构外

部的延长；扩充则是结构内部的扩展。下面将具

体阐述两者在曲式分析中的作用和分析方法。

扩充是在一个结构单位内部发生的。所谓扩

充，就是在本可以结束的地方，通过一定的处理使

它不能结束，从而使该结构的长度扩展。有很多

音乐要素可能导致结构的扩充，最常见的是和声

因素或材料因素。在和声方面通过阻碍终止、不

完满终止或延长终止式的终止和弦使音乐继续发

展。在材料方面可通过音乐材料的重复、变奏、模

进、展开等方法改变乐句或乐段结构的对称性，形

成乐句或乐段扩充。

与扩充相比。补充则是乐段结构的外部延

长。是在本结构完满终止之后还缺乏结束感时，

音乐的继续发展称为补充。补充的产生不会影响

乐段的基本结构，其目的在于终止式后巩固调性，

加强终止感，使乐段结构更富有变化。需要强调

的是补充是在本结构构成完满终止式之后所产生

的，划分补充的结构段落主要是靠和声的标志来

判断。

【例4】贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op．2No．I第

三乐章

TK：．1K：DT

本例为基本结构为4+4+4的方整性的三句

体结构，调性由f小调转向平行大调A大调。从

谱面上看最后两小节与倒数3、4小节在素材上是

134安阳师范学院学报2010庄

重复关系，如果从和声上来分析，在倒数3、4小节

处已经构成了完满终止式，最后两小节在素材上

与和声上都与前者构成重复关系。那么在本结构

的完满终止式之后所产生的那两小节就与本结构

构成补充关系。

补充与乐段相比，结构可大可小，数量可能从

一次到数次不等，以完成一个终止式的全终止过

程为划分依据。如例：

【例5】玛依卡帕尔《小回旋曲》

rl

—

本例为该曲的缩减再现部分，基本结构是4

+4的方整性乐段，调性结构为a和声小调的单

一调性，由两个平行乐句构成。在D—t完满终止

后又增加了3小节，在这3小节里分别有两次

D—t的进行。所以该曲是由两次补充终止构成。

(三)调性布局的分析

音乐作品中调性变换的安排称为调性布局。

调性变换，无论是离调、转调还是调性对置，都在

曲式结构的分析中起着不同的功能作用。在音乐

作品中，调性发展的顺序与和声进行的顺序往往

相反。对于和声功能的进行来说，其功能循环通

常是：主一下属一属一主，而作品的调性布局原则

是在发展的开始阶段转向属方向，在I临近结束时

才转向下属方向，这时下属与属在某些条件下可

以单独的具有调性意义。

下面我们具体讲解一下，和声功能在确立调

性中的作用。我们在分析作品的时候，首先是要

确立其调式、调性。一般情况下，在作品的开始部

分会以几个清晰的和弦进行来明确和巩固该作品

的调式、调性。这几个和弦进行所产生的和声功

能关系就是主与属的功能关系。或是主接属；或

是属接主；或是长时间的主；或是长时间的属。在

作品的开始部分以主、属关系来明确其主要调式、

渊性是和声功能在分析作品调性布局时的基本体

现。随着音乐结构的发展调式、凋性也随之产生

不同的变化，会出现离调或转调现象。在作品中

离调或转调一般都是体现在变化音上，这些变化

音可以是和弦外音，可是产生离调，也可以构成一

个新调。那么我们则要清楚地辨析出这些变化音

的作用。如果所出现的变化音不会改变和弦的性

质，又出现在旋律位置，就可以考虑是和弦外音。

如果所出现的变化音改变了和弦性质，而时间较

短，则要看下一个和弦进行是否与其构成离调关

系。如果所出现的变化音范围较广，时间较长时，

可通过具体的和声功能进行分析来判断是否转到

了新调上。有时在关系大小调以及同宫系统转调

时不会出现变化音，这时我们则只能通过和声分

析来明确其调式、调性。

除了刚才所说的主、属功能的和弦进行之外，

还有一种比较特殊的确立调性的手法一持续音。

持续音是其他声部作各种和声进行的同时，在低

声部延续或重复的音。主要有主持续音和属持续

音两种形式。持续音除了在低声部延续之外，还

可以在不同声部以音型化的形式出现。持续音的

主要作用就是巩固和明确调式、调性。所以不管

是在作品的开始或是结束处都会有持续音的出

现，有时在作品的展开段落为了明确一个新调时

也会出现持续音。

在音乐作品中调性变化是音乐发展的基本手

法，对作品曲式结构的发展起着某种功能作用。

无论是离调还是转调，都离不开音乐的陈述方式。

在呈示部分，一般采用稳定的音乐陈述手法。在

和声的功能进行方面也随之稳定，所以调性方面

也是比较稳定的，某些变化音或是离调不会改变

主要调性特征。而在连接或是展开部分，一般采

用不稳定的音乐陈述手法。所以在展开部分和声

进行和调式、调性也会随之不稳定。此时我们可

通过和声的功能进行特点来明确判断出其调性的

变化规律。所以说在分析音乐作品的时候，确立

调性的根本就是和声功能。能够明确的分析出和

声功能进行，就能确定作品总的调性布局，进而明

晰了作品调性发展的规律和逻辑关系。

综上所述，在古典音乐及以此为基础的西方

传统音乐的分析中，和声功能占据着举足轻重的

作用，有时甚至是曲式结构划分的唯一依据。这

是因为这些作品的主要特征是多声性和功能性，

调式、调性的变换具有极强的曲式划分意义，它可

能成为各部分之间音乐思维对比变化或重大间隔

的标志，对音乐结构占有支配性地位，甚至被视为

曲式结构分析的第一要素。与其他的音乐要素相

比，调式基础上产生的和声，大大丰富了音乐的表

第4期孙永健：浅谈和声分析在曲式分析中的作用135

现力，而调式体系中不同级和弦的稳定与不稳定

作用，使和声具有了高度的形象概括力。终止式

与调性对比的繁复变化使曲式段落分明，逻辑清

晰，因而构成强大的结构凝聚力，而其丰富多姿的

色彩性更增强了音乐作品的感染力。透过音乐作

品中和声布局、终止式及和声功能特征的分析，不

仅能使曲式结构更加清晰，而且可以进一步搞清

楚音乐作品的风格特征及时代特征。

乐府新声(沈阳音乐学院学报)2007年第2期

THENEWVOICEOFYUE—ufTheAcademicPeriodicalofShenyangConservatoryofMusic)

和声音程在音乐中的表现作用

[内容提要】

[关键词】

[内容类别词】

李毅波

音乐的物质材料是单个的音，单个音由一系列横向或纵向的结合与发展形成了

音乐作品的整体。音程使这些音形成一个相互之间有机的、统一的并不断变化

的体系。音程是用度数来表现音乐的，音程度数的大小对音乐的表现起着十分

重要的作用，而音的长短、强弱、音色、调式以及节奏等又对音程的表现起着十分

重要的制约作用。协和音程给人以“协调、平静、柔美、动听”之感；不协和音程给

人以“紧张、尖锐、矛盾、不’之感不同度数的音程在音乐中有着不同的表现

作用。由于度数的不同才有音乐中不同的音响，由于音程的运用才构成千变万

化的音乐。

和声音程／表现功能／认知／应用

作曲技术理论

一

、音程概述

音乐的物质材料是单个的音，单个音由一系列横向或纵

向的结合与发展形成了音乐作品的整体。音程使这些音形成

一个相互之间有机的、统一的并不断变化的体系。孤立的一

个音是不能表现音乐思想的，但两个音组合在一起，在一定的

节奏和音色中却能表现出一定的情感。最简单的音程的确定

就是从生物的呼叫向社会意识形态现象过渡的一个成果。音

与音之间关系的增长和确定是音乐发展过程中的一个现象，

这个发展的推动力是对表现的日益增长的要求及这种要求的

日益多样化。而音乐的进一步发展则体现在为了表现的目的

如何运用这些音材料的方法上。表现多样化成为音乐发展的

奋斗方向，它体现在音乐形式、体裁、织体、表演方式等因素的

发展中。音运动的特征使听众能够将音运动具体化，将这种

运动同某种视觉空间的表象联系起来。在苏联的音乐学中，

流行着“音乐形象”这个术语。这个术语意味着音乐同其他艺

术一样也具有自己的客体。雷什金下过如下定义：“形象是艺

术中客体的反应，因此，形象也可以是人的心理活动、思想和

情绪。”音乐作品中的“音乐形象”是通过各种音乐手段以特有

的方式构成的。

二、和声音程

两个音的纵向结合称“和声音程”：两个以上音的纵向结

合称“和弦”，每组音程的横向结合称“连接”或“序进”，由音程

或和弦组成的音乐形式称“多声部音乐”。然而，和声音程正

是组成和弦和多声部音乐形式的最基本的要素。

音程是用度数来表现音乐的，和声音程不同度数问的区

别十分明显。由于度数的不同音乐表现则不同。而度数则是

用两音之间包含的音的数量来表现不同高低音之间关系的。

同音为一度，相邻音为二度，隔音为三度⋯⋯到达另一高度的

同音为八度。音响协和的为纯音程(一、四、五、八度)，音响色

彩化的为大、小音程的(三、六度、)，音响不协和的为大小音程

的(二、七度)和增、减音程的(增四、减五、增二度)。音程的协

和程度和稳定程度决定着和声音程的音响。音响的悦耳程度

对和声音程的表现起着重大的作用。同样，音程度数的大小、

音的长短、强弱、音色、调式以及节奏等对音程的表现力都有

着十分重要的制约作用。

在和声音程的进行中，有两个音向同一方向运动的“平行

进行”，有两个音一音保持不动、另一音向上或向下进行的“斜

向进行”，有两个音向不同方向运动的“反向进行”。在听觉上

有两个音融合、悦耳的“协和音程”，有两个音听觉上不融合、

不悦耳的“不协和音程”。在调式中有起主导和骨干作用的“稳

作者简介：李毅波(1956～)，黑龙江大学艺术学院音乐系主任、副教授。

，

64乐府新声(沈阳音乐学院学报)2007年第2期

定音程”，有起色彩和辅助作用的“不稳定音程”。音程结合形

式的协和与不协和，调式音程的稳定与不稳定对音乐作品音

响的产生和音乐的表现起着至关重要的作用。

在多声部音乐中，使用最多的是协和音程，；他们保证着

音乐作品的基本音响不偏离和调式功能的稳定。不协和音程

的使用是有限制的。他们不保证音乐作品的稳定性，有时会

瓦解音响、偏离调式功能。但这并不是说不协和音程在音乐

中不能使用；相反，为了音乐表现上的需要不协和音程不但有

许多用法，而且，会起着推动音乐向前发展的作用。

在音乐的表现中，协和音程给人以“协调、平静、柔美、动

听”之感；不协和音程给人以“紧张、尖锐、矛盾、不安”之感。不

同度数的音程在音乐中的表现作用大不相同。

三、不同度数和声音程的表现功能

1．和声一度音程

一度音程无论是旋律音程的还是和声音程的，其作为持

续音的运动形式在音乐中的表现作用完全相同。音响协调、

严整、不富于变化，只有利用节奏或音色辅助其变化和表现。

支声复调音乐经常使用这样的音程，以保证音乐的完整性。

啊黄土高原

—～

2．和声二度音程

和声小二度是一个非常不协和的音程；它与旋律小二度

的导音倾向性完全不同，其音响尖锐、刺耳，两音永远无法融

合在一起。不善于表现那些优美、甜蜜的音乐情感，更善于表

现那些个l生极强的、张扬的、尖锐的、有时是滑稽的音乐情感。

江静《红头绳》

和声大二度音程也是相当不协和的音程；它的音响混浊、

沉闷、没有特色。无论单独应用或是连续应用都不协和。它

与旋律大二度的级进形式完全不同，其音响十分不融合。但

有时在适当的条件下，特别是在中国民族调式体系中，在具有

明显和声意义的和弦中，却可以减弱这一音程的不协性。

广东民歌《落水天》

j

李毅波：和声音程在音乐中的表现作用65

恰恰是和声二度不协和音程的运用使得原本平静、甜美

的和声音响增添了不同的色彩和变数。

3．和声三度音程

和声三度和旋律三度音程一样，在大、小调体系中是最能

说明大、小调调式、调性的特征的音程，音响极为和谐和优美。

小三度音程较暗淡、恬静、善于表现优美的、抒情的、忧伤的音

乐情感。大三度音程明亮、激昂、善于表现坚强的、高亢的、向

上的音乐情感。他们是大、小调音乐和声体系中构成二部音

响的音程基础。

《含苞欲放的花》

《木板上有只小鸟》

4．和声四度音程

和声纯四度音程是音程中最平稳的音程，音响平静甜美、

协和、柔和。无论在音乐中或日常生活中应用都十分广泛。在

以五声音阶为基础的调式体系中，纯四度音程起着更加重要

的作用，特别是在二部歌曲中被广泛应用。

增四度和声音程是音程中非常不协和的音程，在传统音

乐中被禁止使用，在现代音乐中时有应用，但也并不广泛。在

以五声音阶为基础的调式体系中没有增四度音程，七声音阶

中用之甚少。

《山西民歌》

5．和声五度音程

和声纯五度音程与和声纯四度音程的音响有相似之处，

是音程中较平稳的音程，音响协和但不够甜美、柔和。在大、

小调体系和声音乐中表现出一种空洞的音响特1生，善于表现

●●

空旷的、没有主见的、无可奈何的思想情感。在传统和声学中

平行五度是被禁止使用的。但在五声调式体系中或在特殊的

音响条件下有时纯五度音程的连续与运用却有着很好的、意

减五度音程与增四度音程是等音程，是自然音程中的三

整音音程。不论是旋律形式或和声形式，其音响是紧张的、不

协和的，往往用来表现异常尖锐的、富于戏剧性的音乐形式。

6．和声六度音程

和声大、小六度音程的表现力在某些方面类似大、小三度

音程。它音响协和、表现力丰富，有向上的朝气和坚强的音响

特征。但它不像大、小三度音程那样能鲜明的表现出大、小调

的调性特征。