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文档简介

中国传统山水画专题一.隋唐时期山水画中国的山水画,出现于战国以前,滋育于东晋和南北朝。但是,那个时候的山水画还只是人物画的背景(如晋代顾恺之的《洛神赋图》)。真正意义上的山水画出现于隋朝,以展子虔的《游春图》为代表,将中国的传统山水画推向了一个崭新的发展阶段。晋·顾恺之《洛神赋图》(局部)展子虔,渤海(今山东阳信)人。历北齐、北周、隋三个朝代。具体生卒年不详,在隋朝曾任朝散大夫、帐内都督等官职。擅长画道释、人物、鞍马、楼阁和山水,在继承魏晋南北朝优秀传统的基础上突破成法,创立新意,是一位承前启后、继往开来的绘画大师。唐朝张彦远评展子虔的此画:“细密精致而臻丽。”

《游春图》画描绘达官贵人在风和日丽的春天踏青游乐的情景。《游春图》的艺术表现手法有两大特点:一是青绿勾填技法的运用。山石树林有勾无皴,填以青绿色为主的厚重色彩,二是在构图上,脱离了魏晋时期作为人物画背景的“人大于山,水不容泛”的处理方式,而变为以山水为主,人物只作点景出现的独立完整的山水画,具有与自然景物的空间关系相适应的“远近山水,咫尺千里”的画面效果。《游春图》是展子虔唯一留传下来的作品,也是现存中国最早的卷轴式山水画作品。唐代的山水画继隋代之后,更为蓬勃发展,趋于成熟,并且形成风格不同的两大主要流派。一是以武臣李思训、李昭道父子(俗称大小李将军)为代表的青绿山水;一是以文臣王维(俗称王右丞)为代表的水墨山水。青绿山水以勾勒为法,用笔细密烦琐,颜色以石青、石绿为主;有时为了突出重点,勾以金粉,使画面产生金碧辉煌的装饰效果,亮丽壮观,工致动人。如传为李思训的《江帆楼阁图》、李昭道《明皇幸蜀图》等,色彩富丽,情感外露,十分耐看。水墨山水以渲染为法,用笔简练奔放,强调水墨效能的发挥,以之来表现景物的体和面。即便设色,也讲究自然清淡,追求含蓄、悠远、纯净的境界,以“画中有诗,诗中有画”为高。如传作王维《雪溪图》平淡天真,感情委婉,十分耐思。青绿和水墨这二种流派的出现,体现了审美情趣向多元化的发展,它们都受到后世的推崇仿效。到了明代,董其昌以佛教禅宗南北之分来譬喻李思训、王维、称李氏为北宗山水的鼻祖,而将王维视作南宗山水的奠基人。这其实与历史事实不很相符。

此图表现游春情景,近景山岭间有长松桃竹掩映,山外江天空阔,烟水浩淼,意境深远。整个画面山势起伏,江天辽阔很有气势。山石林木以曲折的细笔勾勒,画树交叉取势,变化多姿。山水构图的整体大势与局部“豆马寸人,须眉毕露”的一丝不苟的精致描写,统一在一起。山石着色,以石青、石绿两种浓重色彩,显得金碧辉煌。李思训继承和发扬了展子虔的青绿山水画技法,已形成“青绿山水”或“金碧山水”。李思训(651-716),唐宗室,高宗时为江都令,开元初,官至右武卫大将军。其子李昭道亦擅山水。人称他们父子为“大李将军”、“小李将军”。此画无作者款印,清代安歧称此图“敷色古艳,笔墨超轶,虽千里、希远不能辨,的系唐画无疑。宜为真迹。”唐·(传)李思训《江帆楼阁图》

荆浩《画山水录》说:“王右丞笔墨宛丽,气韵高清,巧写象成,亦动真思。”苏东坡称他“诗中有画,画中有诗”。明代董其昌推崇他为“南宗之祖”,认为“文人之画,自王志丞始”。

[唐](传)王维《雪溪图》

荆浩(889—923),字浩然,隐于太行山的洪谷,因此自号洪谷子。因隐于太行山,朝夕观察山水树石的变化,分析总结了唐人山水画的经验,创立了北方水墨山水画派,著有山水画论《笔法记》。《匡庐图》画的是庐山及附近一带景色,结构严密、气势宏大,构图以“高远”和“平远”二法结合,而其深远、奥妙、飘逸尽得其当。画法是皴染兼有,皴法用小披麻皴,层次井然。全幅用水墨画出,充分发挥了水墨画的长处,正如他自己所说:“吴道子画山水,有笔无墨;项容有墨无笔,吾当采二子之所长,成一家之体。”此画也的确具有非凡神韵和独特风格。此图右上端有“荆浩真迹神品”六字,传为宋高宗笔迹。五代·荆浩《匡庐图》

关仝喜作秋山寒林,形象洗练而完整,给人以身临其境之感。所作秋山、林木、村居、野渡具有雄伟苍凉的气氛,使观者如在“灞桥风雪中,三峡闻猿时”。此图上方正中主峰突起,瀑布在崖间飞泻而下,在山下汇成涓涓溪流,山脚有大石,林木间露出村屋房舍,溪水边有人策驴唤渡。宋人谓关仝山水“坐突危峰,下瞰穷谷,卓尔峭拔者,仝能一笔而成。其竦擢之状,突如涌出。”本图正显示了此特色。画中无款,诗堂上题有“关仝溪山行旅图”。

五代·关仝《山溪待渡图》

关仝,又名童或同,长安人,工画山水,师从荆浩,刻意力学,遂自成一家,获得了“出蓝”之誉,时人称“关家山水”。他所作山水笔简气壮,景广意长,与李成、范宽齐名,在北宋号“三家山水”。《关山行旅图》是关仝的代表作,画上峰峦叠嶂、气势雄伟,深谷云林处隐藏古寺,近处则有板桥茅屋,来往旅客商贾如云,再加鸡犬升鸣,好一幅融融生活图。此画布景兼“高远”与“平远”二法,树木有枝无干,用笔简劲老辣,有粗细断续之分,笔到意到心到,情境交融。此外,画家在落墨时渍染生动,墨韵跌宕起伏,足见关仝山水画道之精深。五代·(传)关仝《关山行旅图》

此画正中画峭拔的主峰,山涧丛生寒林秋树,涧水悬瀑曲折而下,气势壮伟。画上无款,仅边幅上有明代王铎题语,指明为“关仝真笔”,并誉为“结撰深峭,骨苍力垕,”“磅礴之气,行于笔墨外”。画上钤有明纪察司半印及“秘园”、“乾隆御览之宝”等收藏印章,《石渠宝芨初编》著录。

五代·关仝《秋山晚翠图》

董源(?—约978年)曾任南唐北苑副使,故人称“董北苑”。他的山水,好以淡墨轻岚写出江南平淡天真之趣。尤擅长用披麻皴,线条圆润细长,如麻线下披;并缀以点子皴,描绘出江南山峦土后林茂、草木华滋的特色。《寒林重汀图》则描绘隆冬时节的江南景色。作品中看不到人踪,听不到喧哗,甚至风儿似乎也被冷得不愿再发出一丁点儿声息。静穆横卧的山丘,幽深延绵的水汀,沉默相对的房舍,无言挺立的竹木……体现了画家把握四季景物的高超技艺。五代·董源《寒林重汀图》

《潇湘图》画的是江南景色。画中山峦连绵,云雾暗晦,山水树石都笼罩于空灵朦胧之中,显得平淡而幽深,苍茫而深厚。岸边船上有几组人物,远处坡下有张网的渔人和船只。此画以花青运以水墨,清淡湿润,山石用笔点染,而山坡底部用披麻皴,显得浑厚滋润,江南山水的草木繁盛,郁郁葱葱俱得以表现。董源的山水画对后世的文人画影响巨大,宋代郭若虚在《图画见闻志》中称,董源画法“水墨类王维,着色如李思训”,对其评价很高。

五代·

董源《潇湘图》

此图以立幅构图表现山野水滨的隐居环境,上端绘崇山峻岭,耸立的山口间露出一股溪流蜿蜒而下,山涧又有流泉飞瀑。在山脚下汇聚,山麓筑有竹禽茅舍,岸边水榭中高士闲坐。此画以墨色染出山石体面,溪水波纹以细笔画出,在董源的传世作品中很少见。此画的左下有“北苑副使臣董源画”款识,钤有“天水赵氏”及“柯九思印”,及近人张大千、张善孖诸藏印。

五代·

董源《溪岸图》《夏山图》构图从高远取景,整幅重岚叠冈,渊渚烟汀,树木华滋、牛群放牧,一派江南山乡气象。画中树木、山石,全用墨点簇皴而成,树木浓重厚实,有葱郁繁茂之感,山石用雨点皴法,干笔、湿笔、破笔、浓淡相参,极尽变幻莫测之奇。

五代·

董源《夏山图》

巨然,生卒年不详,江宁(今江苏南京)人。南唐亡,至开封,为开元寺僧。师承董源,工画山水,笔墨清润,工画烟岚气象,善用长披麻皴画山,山顶多画矾头(石块),山间奔流急湍,树木多层曲,喜以破笔焦墨点苔,常于水边点缀风蒲,林麓间布置松柏卵石,风格苍郁清润。晚年画风渐趋平淡,愈见自然。此画山峦起于画幅的左下角,取侧入之势。山峰层峦叠嶂,山势奇峭险峻,林中小径,曲折环绕,虚实相生,意趣深远。另外,画中勾皴兼具,笔墨秀润,深得山水之真趣。本幅无作者款印,不过有明代董其昌的题识,称此为“僧巨然真迹神品”。五代·

巨然《层岩丛树图》

本图无款,以立幅构图画重重叠起的山峦,下部清澈的溪水,曲折的小路通向山中,山坳处茅舍数间,屋中有二人对坐,境界清幽,前人谓巨然之山水,善为烟岚气象,“于峰峦岭窦之外,至林麓之间,犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草之类,相与映发,而幽溪细路、屈曲萦带、竹篱茅舍、断桥危栈,真若山间景趣也”。五代·

巨然《秋山问道图》

此图无款,亦未见历代著录,画法苍劲,笔墨厚重,层峦叠翠,叶茂林森,奇峰崛起,烟林清旷,咫尺千里。画群山丛林溪流桥杓竹篱茅舍的山居景色,笔墨松秀粗放,绘画技法以干擦为主,略施烘染,气韵潇洒,运笔自然,有山似梦雾,石如云动之感。右上钤有“天历之宝”大印,右下有明纪察司半印,可知曾为元、明内府收藏。

北宋

·

巨然《山居图》

此图无款,宋明时曾为宫廷收藏,画上钤有“缉熙殿宝”大印、明纪察司半印及乾隆诸收藏印。诗堂上董其昌题:“巨然雪图,董其昌鉴定。”明末为王时敏,后归昆山徐氏所有,清代收入内府。表现奇峰积雪高出云表,其下坡陀冈阜松杉萧疏,山脚寒车马行旅,峰峦从上至下,全以焦墨直皴,树欹屈多之势,坡石微用卷云法,已是李郭画派风貌,故此图绘制时代已在巨然之后。北宋·

巨然《雪图》

三.宋代山水画山水画至宋代,兴旺的景象,为前所未有。它向多方面发展,表现形式与表现方法也更加多样。宋代山水画的丰富与它的深刻性,在于画家的师法造化,熟悉山川自然的特性。杰出的画家,不但师法造化,而且进一步把人的生活感受与自然变化结合起来,或借物抒情,或寄以山林隐逸的要求。宋代的山水画家,仅据《图画见闻志》、《宣和画谱》、《画继》、《图绘宝鉴》所载统计,有李成、范宽、郭熙、李唐、赵伯驹、马远等一百八十余人。而所流传的画迹,仅宣和时皇室收藏的北宋山水画而言,就有七百三十余件。虽然这些数据不足以全面的概观,但已可说明两宋是山水画发展的成熟时期。

范宽(?——约1026),名中正,字仲立,陕西华原人。最初学荆浩,同时又摹拟李成画法。虽然有所得益,总认为“尚出其下”,便决意到大自然中“对景造意”,强调“写山真骨”,终于“自立家法”。范宽喜画雪景,他的山水画,是一种“峰峦浑厚,势状雄强,枪笔俱匀,人屋皆质”的作风。《溪山行旅图》绢本,诗塘有董其昌书“北宋范中立溪山行旅图”十字,是范宽山水的标准作品,北宋绘画的气息,迫人肺腑。米芾分析范宽的山水画,“山顶好作密林,自此趋枯老;山际作突兀大石,自此趋劲硬。”宋·范宽《溪山行旅图》宋·范宽《雪景寒林图》

宋·范宽《雪山萧寺图》

郭熙(1023—1085后),字淳夫,河阳温县人。熙宁间画院艺学,后升为翰林待诏直长。郭熙活跃的期间,正是北宋山水画到了高度发展的时期。由于他所画山水,千态万状,多有变化,因此得“独步一时”之誉。郭熙画树像鹰爪,松叶如钻针。画山则耸拔盘回,水源多作高远。亦有画“远山多正面,折落有势”的。郭熙开创了山水画的新局面,故称为北宋较有成就的山水画大家。

宋·郭熙《早春图》

宋·郭熙《窼石平远图》

米芾(1051——1107),字元章,襄阳漫士,鹿门居士。米氏云山,自成一派,是北宋后期突破前人画格而另辟蹊径者。明代董其昌说:“唐人画法至宋乃畅,至米又一变耳。”米芾长住江南,尤其对镇江一带的云山烟雨,得到饱游饫看。米芾一向不满意“山水古今相师,少有出尘格者”,他提出“信笔作之”。他的所谓“信笔”,即要求艺术创作尽可能不受规束,落笔自然。如他所说的“多以烟云掩映,树木不取工细,意似便已。”米氏的云山,是以泼墨法来画的,并且参以积墨和破墨,其紧要处,又常以焦墨提其神。

宋·米芾《春山瑞松图》宋·米友仁《云山得意图卷》

李唐(约1050—1130),字晞古,河阳三城人,徽宗时画院待诏。李唐山水,古朴苍劲,山石作斧劈皴,积墨深厚,是其平日本色。有时画树石,全用焦墨,故有“点漆”之喻。尤善布局,写峰峦径路,林桥野屋,都能蓊郁苍茫,得沿洄起伏近远的气势。《万壑松风图》是他七十多岁的晚年精心之作,写深山万壑,气势磅礴,既是网峦郁盘,峭壁悬崖,又是苍松叠翠。其间有飞瀑、幽涧,山上有白云缭绕,极尽其对江山自然的无限赞美。

宋·李唐《万壑松风图》刘松年(生卒未详),钱塘人。他的绘画,深受李唐的影响,画风笔精墨妙,清丽严谨,着色妍丽典雅,常画西湖,多写茂林修竹,山明水秀之西湖胜景;因题材多园林小景,人称“小景山水”。现存作品《四景山水》可能画当时西湖贵族的庭院,卷分四段,写春夏秋冬景,表现峭丽,虽极工细而不板。宋·刘松年《四景山水之春》

马远(生卒未详),字遥父,号钦山,原籍山西,后居钱塘。是光宗、宁宗时的画院待诏。马远山水,多作斧劈皴,用笔棱角方硬,水墨苍劲,虽不作层层渲染,但着重浓淡层次的变化,所以远近分明。《踏歌图》可以代表他的成熟作品,描写农民于田垅溪桥之间,尽情地“踏歌”。这四个老农,似有几分醉意,前头一个,花白胡须,手拿短仗,作回首状,与走在桥上的老农,互相唱歌,意极融洽。所画峭峰直上,云树参差,竟把描绘山水与描绘风俗巧妙的结合在一起。

宋·马远《踏歌图》

夏珪(生卒未详),字禹宇,钱塘人,是宁宗朝的画院待诏。夏珪的画,与马远风格基本相似。就现存作品比较,夏珪的清淡些,所以生趣。马远的画坚实些,比较浑朴。但都是水墨苍劲一路,画史上把他们并称“马、夏”。他们的画,章法别致,布局有新意,如“水墨西湖,画不满幅”,所以有“马一角”,“夏半边”之称。这种“半角一边”的山水,虽未见作者自己的明确表态,而后人评论,往往把它的创作意图与南宋的“半壁江山”联系起来。《溪山清远图》所画不啻数百里。教人游目骋怀,了然于胸。这卷画所画不是江山的雄伟与壮丽,而给人以萧条淡泊的感觉。宋·夏珪《溪山清远图》局部文人画文人画指宋代之后封建社会中文人学士的绘画。第一个使用“文人画”这个概念的人是北宋的苏轼。文人画旨在赋予山石竹木花草等自然事物以强烈的抒情特征,不拘于形似,追求“象外之象”、“韵外之旨”的艺术境界。诗文、书法、绘画、金石的交响是文人画在艺术形式上最显著的特征,鲜明地表现出文人学士的艺术审美趣味和思想情怀,同民间的、宫廷的、宗教的绘画有很大区别。文人画在北宋以后迅速发展成为中国绘画艺术的主流。文人画历史上有两种倾向:乞灵古意和勇于开拓。前者力图从古人的作品中去找意境,否认艺术需要不断创新的规律,缺乏艺术的开拓精神。他们的作品多有公式化、概念化倾向,除了熟练的笔墨技巧之外,没有更多的审美价值。例如清代的“四王”等。文人画潮流中的积极力量是一大批有强烈个性特征、鲜明的艺术风格的画家。他们勇于革新,不拘成法,在抒写主体自我情怀的同时反映社会的普遍情绪。他们常用极简练的笔墨创造有明确思想感情的绘画艺术美。例如元代的倪瓒、王蒙,清代的八大山人、石涛等。四.元代山水画元代的山水画是中国古代山水画发展到较高阶段的表现。它之所以获得提高,在于画家的创作,都从对自然界的直接感受中获得了有用的题材。元代的山水画家,对于山水自然的理解更为深刻。画家之中,有的学道,有的参禅,有的既学道又参禅。他们的生活,有的入仕途,有的啸傲于山林,所谓“卧青山,望白云”,画出千岩“太古静”,成为山水画家一时的风尚,也是他们具有出世思想的反映。元代山水画家,各有专精,各逞其长,有较大成就并起较大影响的画家,有如赵孟頫及中晚期的“元四家”:黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。他们都是江浙一带的文人,都擅长水墨山水,又兼工竹石,以绘画作品鲜明地表现自己的心境和生活情趣,是明清以来山水画家心目中的旗帜。“元四家”在绘画史上获得地位真正的原因是他们在笔墨技法上的成就。黄公望初创浅绛设色画法和袭自董巨的“披麻皴”的水墨皴法,倪瓒的侧锋乾笔的皴法,王蒙的“解索皴”和用淡墨勾染、焦墨皴擦的画法,吴镇的浓厚的笔墨,这些笔墨的效果和风格是赵孟頫以来的元朝画家开始有意地追求的,至此得以完备。他们企图用极简单的方法表现空气、阳光、远近等复杂条件下的山石树木的形质神貌,同时又具有各自表现效果和个人的风格。黄公望的画“意味无穷,学者罕窥其津涉也”。倪瓒被称为“幽淡简劲”。吴镇被认为“笔力雄劲,墨气沈厚”。王蒙的画是“望之郁然深秀”。然而,他们的作品,尽管都是以真山真水为依据,但不论写春景、秋景,或夏景、冬景,写崇山峻岭或浅汀平坡,总是给人以冷落,清淡或荒寒之感,追求一种“无人见烟火”的境界,处在农民起义,农民战争不断而起的岁月里,他们的艺术,与当时的现实斗争适得其反。即使寄有某种反抗情绪,也还是消极的。赵孟頫(1254—1322),字子昂,湖州人。宋朝宗室。他是一个早熟的画家,画山水、人、马、花竹木石都精到。他的画有两种作风,一是工整,一是豪放。他对传统的看法,表现在力追唐与北宋的绘画方面。今所存《秋郊饮马图》为其杰作,缜密重色,可看出他取唐人的遗意。他的《鹊华秋色图》卷,是另一种风格,浅绛设色,正如董其昌所说:“兼右丞(王维)、北苑(董源)二家画法”,较为写意。《水村图》,写水村的清静幽致,表现出“远山近山云漠漠,前村后村水重重”的景色,属董、巨一路又有他自己的创造。元·赵孟頫《秋郊饮马图》元·赵孟頫《水村图》元·赵孟頫《鹊华秋色图》黄公望(1269—1355),本姓陆,名坚,字子久,号一峰。曾充任“浙西宪吏”。黄公望的山水,多表现常熟虞山,浙江富春山一带的风景。他取法荆浩、董源诸家,其格有二:一作浅绛色,山头多矾石,笔势雄伟;一作水墨,皴纹较少,笔意简远逸迈。《富春山居图》卷,写富春江一带秋初景色,峰峦坡石,多有起伏变化,云树苍苍,疏密有致。其间有村落,有平坡,有亭台,有渔舟,有小桥,并写出平沙及溪山深远处的飞泉,描写丰富,正是“景随人迁,人随景移”,达到了步步可观的艺术效果。此卷用笔利落,平林一带丛树,打上点子叶。高崖峻壑,则用大披皴,

不少地方,取法董源的《夏山图》而又自变法。这幅作品,在元代的文人画中,是一幅出色的实地写生山水。元·黄公望《富春山居图》元·黄公望《富春山居图》卷《九峰雪霁图》这幅作品,笔墨不多,表达的意境非常深远。画山上的小树,所用之笔,作“竹根、花须”的收尾,技法精到,巧妙地表现了层迭雪山上的萧瑟寒林。对于画山、画树,黄公望在《山水诀》中都作了详尽的分析与研讨。他强调画树要表现出树的“身份”,所谓“树的身份”,便是各种树的性质及其在不同季节时的变化,有如人的不同状貌与精神特质。《九峰雪霁图》的寒林,他用一簇簇的焦墨道子来表现出这些树木应具的“身份”。元·黄公望《九峰雪霁图》

王蒙(1301—1385),字叔明,浙江吴兴人,是赵孟頫的外孙。王蒙山水,郁然深秀,或是山色苍茫。他的用笔熟练,正所谓“纵横离奇,莫辨端倪”。《青卞隐居图》描绘了浙江吴兴县西北十八里许的卞山,写出卞山自山麓而至山顶的大貌,突出云岩。在表现手法上,有以淡墨而后施浓墨,有以湿笔而后用干皴,山头打点,乱而不乱,方法极多。山上树木,用笔简而不繁,但表现出茂密苍郁。全局不多渲染,其深远处,只以紧密的皴擦为之。画的章法,亦极别致。所画隐居草庐数间,堂内有倚床抱膝的隐士,草庐的位置画在左边一角,极具幽致。画面密而不塞,实中有虚,有深远的空间感。王蒙山水的一个独特处,就是画得密,画得满,但使人仍然感觉画面清新,洞壑玲珑,密而不塞,满而不闷,有趣的制造了矛盾,又解决了矛盾。元·王蒙《青卞隐居图》元·王蒙《夏山高隐图》倪瓒(1301—1374),字元镇,常州无锡人。倪瓒所画山水主要表现太湖风光,近景坡陀树木,远山伏卧,中景大片汪洋湖水,意境清幽深远,荒寒萧索,带有孤独寂寞的感情色彩。他取荆关董巨之长而加以融会,以干笔淡墨画出明洁

清幽的秋景,十分耐人寻味,极为明清文人画家推崇。常自谓“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”。倪瓒与王蒙的绘画,一疏一密,形成鲜明对比。元·倪瓒《渔庄秋霁图》元·倪瓒《幽涧寒松图》

吴镇(1280—1354),字仲圭,性爱梅花,自号梅花道人,浙江嘉兴人。性情孤峭,中年一度杜门隐居。吴镇山水又是一种生面。他少用干笔,充分发挥了水墨絪縕的特性,清初的吴历说他的画“浑然天成,五墨齐备”。喜作渔夫图,皆天空水阔,几只渔舟活动于其间,随意点染,意境或开阔,或幽深,颇多变化,并题渔歌于其上,歌词清新,自鸣高雅的情怀。元·吴镇《双桧平远图》元·吴镇《渔夫图》四.明代山水画明代的山水画较为发达,但画家趋向摹古,有创造性的不多。明代山水画的表现方法,都以传统为基础,然后加以变化。主要有:1继承五代、北宋董、巨、李、郭的画法,以董、巨为主。(吴门派、院派)2继承南宋院体,以马、夏画法为主。(浙派、江夏派)3取法元人,特别重视黄、倪。但取法元人者,大都上窥董、巨,由此融合。(华亭派)明代的整个画坛泥古风气益盛,偏重笔墨形式,画风日下。

戴进(1388—1462),字文进,号静庵,钱塘人,初为银工,后入画院。他是浙派的创始人,画法上以南宋院体为基础,继承南宋水墨苍劲一路,受李唐、马远的影响极大。戴画用斧劈皴,行笔有顿跌。《风雨归舟图》充分表现出雨暴风狂的气势,用笔挺劲,水墨淋漓,从大局到细部,有紧有松,有虚有实,在刻画上,一丝不苟,略有院体遗风,更多的是浙派山水的新面貌,可谓戴进的代表作。明·戴进《风雨归舟图》明·戴进《关山行旅图》

吴伟(1459—1508),字士英,号小仙。江夏人。山水、人物均擅长。江夏派创始人。《渔乐图》为巨幅山水,气势肾壮。写出溪山深秀,渔舟小集,渔人互语,颇具生活意趣。吴伟的画风,有粗豪,有精致,粗豪者居多。虽有摹古的习气,但也有创造发挥的地方,观察对象,似较敏锐,故其表现,能得自然神韵。画山水如此,画人物也这样。明·吴伟《渔乐图》明·吴伟《树下高士图》

沈周(1427—1509),字启南,号石田,长洲相城人。他对北宋董、巨、李、范诸家,都有心印,追求模拟,不遗余力。对元四家中的王蒙、吴镇,理会更深。有时也取用黄公望的画法。沈周中年享盛名,远来求画者不绝。他在四十岁以后,多作大幅。长林巨壑,一气呵成,“小节寒墟,高明委曲,风趣恰然”。他的《庐山高图》,画炉峰瀑布景色,有一人星冠立眺,并书长诗其上,是他开始画巨幅山水时的精心杰作。用王蒙皴法,颇得山川神采。画具文秀作风,正是吴门绘画的特色。明·沈周《庐山高图》

文徴明(1470—1559)初名璧,字徴明,号衡山。长洲人。他的绘画作风,早年细致清丽,中年用笔粗放,晚年则粗细兼具,而得清润自然之致。一般来说,粗的有以水墨为之,细的较工整,往往以青绿为之。故其作品有“粗文、细文”之称。细文之作如《真赏斋图》,作于八十八岁,描绘修竹丛生,古桧高梧掩映着草堂书屋,用笔细谨沉稳,设色典雅,这样的高龄作者,竟能画出这样的细致作品,这在历史上是不多的。文徴明的作品,不论粗细,都以苍秀婉逸见长。明·文徴明《山水图》明·文徴明《真赏斋图》

唐寅(1470—1523),字伯虎,号六如,苏州人。是一个早熟的画家。不论山水、人物、花鸟,都有卓越的成就,可谓多才多艺。在画法上,唐寅尊重两宋李成、范宽、李唐、刘松年、马远、夏珪诸家画法,对元代赵孟頫、黄公望、王蒙等画法,也经过苦心的钻研。他的造景,或雄伟险峻,或平远清幽,都能小中见大,粗中见细。他常常以细长挺秀的笔线来画山,这是将“斧劈”化面为线的画法。有时将“披麻”、“乱柴”结合起来,使画中的皴擦,别具细劲流动之趣。《骑驴归思图》,描绘一个蔽袍寒士,正于秋风瑟瑟,林木潇骚,峰峦奇崛的溪山深处,骑着疲驴而归。画法取李、刘之长,自加新意,但仍然保留了院体的风味,可谓唐寅山水画的代表作。

明·唐寅《骑驴归思图》

仇英(1493—1560),字实父,号十洲,本太仓人,后移居苏州。漆匠出身。他的山水作品,多作青绿重彩。在艺术技巧上,他又千锤百炼的功力。无论大幅、小幅,都能结构谨严。他的山水画,有时作界画楼阁,尤为细密,设色讲究法度,要求严格。对宋代“青绿巧整”的院体画法,有所发展。他的巨幅《剑阁图》,重彩辉煌,笔法取李唐,写出山川的雄伟奇特,画家的魄力与功力,都在这幅画中体现。明·仇英《剑阁图》

董其昌(1555—1636),字玄宰,号思白。松江华亭人。董其昌的绘画,取董源、巨然、米芾及倪、黄之长,所作山水树石,烟云流动,秀逸潇洒,具有“平淡”而又“痛快”的特点。他的画全以笔墨气势取胜;他的设色,有时采用没骨法,有时以浅绛兼青绿。在敷色用彩上,几与水墨用笔相同。以至把书法渗透到画法中,具有文人画的显著特色。他的有些作品,过分强调笔墨风趣与形象的“脱略”,未免缺乏山川自然的真实感。

明·董其昌《秋兴八景册》之一五.清代山水画绘画发展到明清之际,文人画可谓盛极一时。文人画几乎在画坛上压倒一切。文人画在发展中,虽然都以传统绘画为基础,但是对待传统的态度不一样。“摹古”与“创新”不断地斗争着,两种说法,两种画风,截然不同。革新的一派,强调个性的解放,提出“借古开今”,反对陈陈相因。他们不受古人约束,自辟蹊径,强调“古之须眉,不能生在我之面目,古之肺腑,不能安入我之腹肠”,代表画家有弘仁、髡残、八大山人、石涛等所谓“四僧”。对之对立的摹古派,有所谓“正传派”的娄东、虞山两派,即王时敏、王鉴、王翚、王原祁“四王”,他们强调“日夕临摹”、“宛然古人”,要求做到与“古人同鼻孔出气”。“四僧”的绘画有创造性,但在当时不予当道者所重视。在他们的作品中,佛、道思想的成分相当浓重。在艺术创作上,往往把自己的伤感、牢骚、愤懑等复杂感情交织在一起。他们画法的总特点是比较清淡素朴。至于他们在绘画表现上的具体区别:弘仁用笔空灵,以俊逸胜;髡残笔墨沉着,以纯朴胜;八大山人笔致简练,以神韵胜;石涛笔法恣肆,以奔放胜。而“四王”的山水,在笔墨技法上,虽然都下过千锤百炼的功夫,但是毕竟缺乏对真山真水的实际感受,所以他们的作品,不论如何的经营位置,总显不出充足的生活气息。在艺术思想上,被古人所束缚,不能大胆地跳出宋、元人的圈子,所以在创作上,守旧的成分多,创新的成分少。康熙以后,娄东、虞山两派,得到了进一步发展,其中比较有名的有吴历、杨晋等。另外还有以龚贤为首的金陵八家,成就较为突出。

弘仁(1610-1664),字无智,号渐江,安徽人。画从宋元各家入手,尤崇倪瓒画法。弘仁曾往来黄山,目识天都、莲花诸胜,作黄山真景五十幅,不为云林画法约束,深得传神和写生之妙,笔墨苍劲整洁,富有秀逸之气,给人以清新的感觉。他的这幅《黄山松石图》就是伟俊有致,不落陈规。清·弘仁《黄山松石图》

髡残(生卒未详),字介丘。原籍武陵

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