修辞学下的词体艺术风格论文x

一、《论修辞》产生的词坛背景与詹安泰的大词学观对于学词和词学的区分和界定，与胡云翼等词学家的积极倡扬有着密切关系。1930年，胡云翼就在《词学》中特别强调我这本书是‘词学’，而不是‘学词’，所以也不会告诉读者怎样去学习填词。［3］这一观念逐渐成为共识。随着《词学小丛书》胡云翼编十种等的刊行，现代词学的概念和内涵基本确定。1934年之后，相关以词学命名的论著已逐渐消歇，也较少收录学词的内容。而民国初年词学体系的建构，也正是以学词与词学的分化作为基础的。但学词与词学的区分，也在一定程度上，将技法、词藻等与创作密切相关的内容，与明其利病得失的词学疏离开来。作为《词学季刊》的作者之一，詹安泰当然不会也不可能不知道这篇无异于现代词学诞生的一篇宣言［4］的文章。但詹安泰显然并不完全赞同将学词与词学判为二事的观念，而是试图建立包含学词、并以学词为基石的大词学体系。他在《词学研究绪言》中写道声韵、音律……章句、意格、修辞，俱关作法，稍示途径，庶易命笔。至夫境界、寄托，则精神命脉所攸寄，必明乎此，而词用乃广，词道乃尊，尤不容稍加忽视。凡此种种，皆为学词所有事。毕此数事，于是乃进而窥古今作者之林，求其源流正变之迹，以广其学，以博其趣，以判其高下而品其得失。复参究古今人之批评、词说，以相发明，以相印证，是者是之，非者非之。其有各是其所是而非其所非者，为之衡量之，纠核之，俾折衷于至当，以成其为一家言。夫如是，则研究词学之能事至矣，尽矣。[1]9这段论述将词学研究分为三个阶段，内在的逻辑层次非常清晰学词是基础，了解其声韵、音律、谱调、章句、修辞等；其次是广博其学，知源流正变;进而才有可能自成一家之言。主张在了解词体艺术特质的基础上，来研究词学，否则虽穷极繁富，也不过是拾人唾余，难有创获，仍作门外观也。只有建构在对学词、作词有充分体会基础之上的词学，才是詹安泰所期待的大词学之完整体系。作为抒情文体样式的代表，艺术审美和文体风格在词学研究中具有重要地位。詹安泰《词学研究》中兼论学词，非尽词学的观点，将学词作为词学基础的架构方式，是对清末民初以来，断续离合的学词与词学关系的再思考，也是授课的需要。只有在了解学词之后，学生才能初步掌握词的体制特点，才能深刻感受精微窈曲的词体之美。实际上，龙榆生的《词学十讲》作为创作类课程的讲义，就兼采了这种大词学的观念。而詹安泰大词学观的形成，也与他富有词创作经验、并已著有《花外集笺注》完成于1936年有关，是以文本细读法笺注词集之后的深辨甘苦之论。在詹安泰大词学体系的基础 学词的研究中，《论修辞》是最为特别、也最具有总结与开创意义［1］12的一篇。二、主情说别是一家的词体修辞论修辞学是语言学和文学交界处的学科［5］,主要研究语言的风格与运用效果，研究如何运用各种语文材料及表现方式，使语言表达得准确、鲜明而生动有力。一般认为，1905年出版的《修词学教科书》汤振常是中国现代修辞学之启蒙；1932年出版的《修辞学发凡》陈望道是现代修辞学建立的开端。就词体修辞研究而论，我国古代词体修辞思想集中体现在词话、词选及其批点评注中，各种序跋、书简、题记、诗话、随笔等也散见有词体修辞的内容。最早可追溯到宋代苏轼、晁补之的词论［6］。其后如李清照《词论》、王灼《碧鸡漫志》、沈义父《乐府指迷》、张炎《词源》等，都有许多关于词体修辞的论述。及至明清，南北宋之争纷起，开宗立派，各示津逮，修辞技巧与修辞现象的分析和评价成为词话、词论中的核心内容。但词话、词论、词选中的修辞思想，表现出较为零散随意、浑沌模糊的特点。詹安泰第一次引入现代修辞学的观念和方法来研究词体，从语言文本出发，运用分析、综合、归纳和演绎等现代研究方法，对词体修辞现象进行归类、提炼、总结，并且突出词体修辞的主情特征，呈现了与古代词论大异其趣的风貌。《论修辞》开篇就指出词体修辞与其他文体不同，认为词的修辞微妙难识，繁复难理，较其他文体更为复杂、婉曲、细腻、深隐。因为词须受调谱、音乐等的限制，而词之缠绵的情感、宛转隐微的心事、吞吞吐吐不欲明言的特质，也决定了词体修辞常有尤为特异、难遵常轨［1］130之处。以主情作为词体修辞论中最主要的观点。现代修辞学的创始者如陈望道、王易等，都认为修辞应以修饰题旨情境为主，尤其应以情意的修饰为主。王易曾提出，修辞之目的就在于使读者动情［7］。詹安泰的词体修辞观接纳了后人对修辞立其诚的引申义，蕴含了情意真诚的内核。指出词体情深意曲的艺术特征，正是有赖于修辞的恰当运用才实现的；而读者的会心与作者的用心，也是通过不同的修辞才得以传达。由词的修辞到深究作者的情意，再进而分析词的修辞如何表现作者的情意，成为詹安泰论修辞的主要视角。詹安泰将词体修辞现象分为配置辞位、表现声态、增扩意境、变化本质等四类。由形式至内涵，由字句之辞位到描写声气事状，进而拓展意象与辞料，变化所欲表现之事物之本质，构建出一个立体多维的修辞和审美过程。这种分法，不仅显示出他对修辞技巧的重视，也同样重视修辞中情感、意格、寄托的去处。配置辞位强调字句的配置关系与表情效果，即通过字句叠用、蝉联、排比、回文等传达出幽情深意。如一霎儿晴，一霎儿雨易彦祥《喜迁莺》，就运用相反排比的修辞来描摹天气多变、若有所失的恍惚感。表现声态的修辞，是指通过呼应式敲问式告语式等写法，将抒写对象的情态、声气、意旨再现出来。如为问行云，谁伴朝朝贺铸《摊破浣溪沙》，以推勘之语来发无理之问，见出孤寂满怀的惆怅。这种修辞现象着眼在如何通过结构的设置，使得人物形象和情感的表达更为逼真、真切、深入。增扩意境，则由语言和结构的表层修辞，上升到意境的深度和广度的拓展。如明月明年，此身此夜，知与谁同惜刘一止《念奴娇》，化用苏轼词句，由眼前而想及将来，发浮萍沤迹、聚散无凭之慨，语拙而意深。变化本质的修辞现象，以替代、化成等方式变化眼前所咏所感，触物起情，连类无穷，其修辞力量最为突出，尤能感动人心。如鹿虔扆《临江仙》藕花相向野塘中，暗伤亡国，清露泣香红，以物类人，细腻低回，悲惋感伤，溢于言外。詹安泰所区分的四种词体修辞现象，其实也是修辞运用的四个高低层次。后一种修辞现象包含有前一种，但又逐次递进，更胜一筹。由字词的位置、结构的呼应，到同一意境的缔构，又由词内之意扩展到言外之意，臻于言此及彼、虚实相生、物我为一的境界。民初词坛，由于对技法的过度推崇而出现了毫无内心的试帖词，受到词学家的严厉批评。技术词藻与词心词情似乎成为对立的两极。学词似乎只能是学得其技术词藻而已；而富丽精工、深曲多变的修辞手法，也似乎成为词失去内心的元凶。民初对技巧的自觉反思，使得梦窗词甚至清真词都一度成为众矢之的。詹安泰也将梦窗词之修辞归入险涩一类，但并不贬抑其价值，云梦窗词炼字炼句，迥不犹人，足救滑易之病。[1]263认为技术词藻并无损于词心。险涩也并非词体之病，但是如果因为运用险涩之修辞，而至汩没真意，才是真大病[1]136。所谓不得内心，但务迷离的词作，是不善于运用修辞技巧，而并非险涩修辞本身的毛病，于修辞之真价，固无或少减也。指出修辞如果能很好地与情韵相融合，任何一种修辞手法都是可以适得其位的。如评梦窗词句月桥花院，琐窗朱户，只有春知处的修辞运用格为化物作人格。盖抒写物类而具人之意识、官能者，表现情态时，与人事全同，而其所意识者亦系人事[1]195。指出梦窗词化虚为实的特点，迥异于晚近人评梦窗词所谓空际转身、天光云影等玄妙之说。稍觉遗憾的是，变化本质之修辞法，尤以梦窗词为多，如梦窗咏连理海棠、咏水仙、咏芸草，皆是此类，但詹安泰在此题下并没有举一首梦窗词之例句。就全篇而论，亦仅列吴文英词三处，即纯一呼应例的两处何处合成愁，离人心上秋。山色谁题?楼前有雁斜书。[1]167均运用鲜明疏快的修辞手法。在险涩题下仅列吴文英《澡兰香》盘丝系腕。由此