《基于辩证法的黑格尔美学研究综述》

基于辩证法的黑格尔美学研究综述摘要:黑格尔《美学》是西方美学史上的一座高峰，他从“美”的概念出发，将自身具有各种差异性的观念包含在内，转化为体现概念的客观存在，并在这种客观存在中保持住它与本身的统一，完成一个“否定之否定”的过程，从抽象到具体，再形成概念和实在的统一，成为理念。基于此，本文基于黑格尔的辩证思想对其美学体系进行研究,希望能够对辩证美学的成果和问题的研究能够为现代美学发展有一定的帮助。关键词:黑格尔﹔美学﹔辩证法西方哲学史上一种美学思想的形成总是深深打上了哲学家自己思想体系的烙印,黑格尔的辩证理性为其美学大厦提供了理论基石和框架,他对美学问题的展开无不是以辩证的方式进行,把握辩证思维是领会其整体美学思想的关键。美学研究的对象包含着相互矛盾的要素﹐审美过程和审美对象很难用理性的精确的语言表述,莱布尼兹形容这种感觉就是“jenesaisquoi”,即作品中有点“我说不出来的什么”。美学论述的困难大都根源于艺术的无限丰富的个性化和理性所追求的普遍必然的理想之间的矛盾。黑格尔的辩证法不畏惧矛盾,它就是矛盾自身的内在逻辑。《美学》的序论始于“对一些反对美学的言论的批驳”,在这种丰富无比的想象和想象的产品的面前,思考就好像不得不丧失它的勇气,不敢把这样丰富的东西完全摆在自己面前去研究,把它们纳入一些普遍公式里”@。黑格尔准备在这个棘手的领域运用理性的辩证法﹐对过去存留下来的美学难题进行总的清算,要在理性的王国中确立缪斯女神的地位,使这个神秘莫测的美的世界变得可以被言说。一、美的定义中的真与美黑格尔的辩证法将内容与形式都纳入关于美的定义中:“美就是理念的感性显现。”美学的第一大难题就是真与美的关系问题。按照柏拉图的艺术摹仿说,现实世界是理念世界的摹本,而艺术世界又是现实世界的摹本,因而是摹本的摹本,和真实隔着三层。艺术家摹仿现实事物的虚幻的外形而不是实体﹐比现实更不真实。与此相反﹐亚里士多德认为“诗比历史更真实”,“诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”,“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃地对待”,但他并没有对艺术之美与真的关系加以展开论述。黑格尔认为﹐从一方面看,“美与真是一回事。这就是说﹐美本身必须是真的”;从另一方面看,“真与美却是有分别的”。“当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识,而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时,理念就不仅是真的,而且是美的了。美因此可以下这样的定义:美就是理念的感性显现”，“美是理念,即概念和体现概念的实在二者的直接的统一,但是这种统一须直接在感性的实在的显现中存在着,才是美的理念”。黑格尔批评了把显现看成是无价值的观点。首先﹐一般的显现本身具有实在性，“显现本身是存在所必有的,如果真实性不显现于外形,让人见出,如果它不为任何人,不为它本身,尤其是不为心灵而存在,它就失其为真实了”。其次﹐艺术的特殊形式的显现是一种纯粹的显现﹐它不同于自然世界的直接的物质性。艺术的显现不具有“外在现象世界”和“内在感性世界”的“现实”“实在”,然而这整个的外在的和内在的经验世界与艺术相比,“更名副其实地可以称为更空洞的显现和更虚假的幻相”。经验世界的实在性只是“自在”的,只有超越了经验事物的直接性,才能找到更高层次的真正的实在性,即“自在自为”的存在。艺术的显现是从心灵的实体性中生发出来的。人对外在事物的关系有三种类型:最低级的是直接的欲望关系,人通过消灭或利用外在事物感性的个别的物质存在﹐例如吃掉它﹐来满足自己;与直接的欲望关系相对立的是纯粹的理智的认识性关系,认识性的观照无需消灭个别的感性对象而达到思想和概念的普遍性;人对艺术的感性掌握介乎直接的欲望与单纯的观念性认识之间。艺术作品中的观念性的东西不能凭借抽象概念,而是要通过感性事物呈现出来。艺术的感性的呈现只涉及视觉和听觉,因为这两种感官是认识性的感官,不像嗅觉、味觉和触觉那样必须涉及直接的物质性。在欲望关系中,主体受缚于自然本能﹐其意志被外在事物所决定,本身是不自由的;艺术活动不需要消灭外物的存在和自由,而是通过感性事物的外表获取精神的旨趣,是一种自由的活动。被柏拉图批判的艺术品的感性的虚幻的外形,在黑格尔看来,恰恰因为脱除了直接的物质性,经过心灵化而具有了比现实事物更高的真实性，“艺术不仅不是空洞的显现(外形),而且比起日常现实世界反而是更高的实在,更真实的客观存在”。亚里士多德曾说,诗的真实高于历史的真实,黑格尔对此有相近的看法。首先,历史著作的描绘并不是直接的客观存在,而是“直接的客观存在的心灵性的显现”,这就比直接的存在更高一层。再则,历史的描绘仍不免于经验世界的个别性和偶然性,而艺术却要表现“历史中统治着的永恒力量,抛开了直接感性现实的附赘悬瘤以及它的飘忽不定的显现(外形)"。恰恰是艺术使现象摆脱了经验世界的个别性和偶然性的干扰和歪曲,脱离其虚幻外形,抵达更高的由心灵产生的实在性。黑格尔对美与真关系的辩义可以看成是对亚里士多德的千年回应和深度补充。二、辩证美学对先验美学的批判继承黑格尔的辩证美学对经验论美学和唯理论美学进行了综合。经验论美学从感性经验出发,立足于具体作品进行归纳研究;唯理论美学则是从美的概念出发,以分析的方式进行研究。黑格尔对他们都不满意﹐指出前者并不能真正建立美学理论﹐后者容易变成抽象的形而上学。普遍概念与具体个体并不是相对立而割裂的关系。一方面,美的普遍概念必然体现于个体中;另一方面,个体也包含着概念的普遍性和本质,作为普遍性的个别个体而出现。黑格尔的整个美学架构力图对这两种片面的研究思路加以综合﹐实现“形而上学的普遍性和现实事物的特殊定性的统一”。而在黑格尔之前,康德的先验美学就已经尝试过对两方面进行某种意义的综合。《判断力批判》中鉴赏判断的“四个契机”是对在经验论美学和唯理论美学的交锋中呈现的重要命题的汇总,指明了其中所包含的对立双方的不可分裂性。（1）审美快感是一种“无利害的愉悦”3,人在一种自由的愉悦中摆脱了利害的考量。黑格尔指出,这一契机意味着,我们不需要像在欲望关系中那样,通过占据对象的存在来满足自身,而是允许使对象自由独立存在的同时获得快感。对象除了使主体得到满足之外,其自身同时也是“自有目的”的存在。（2）美是“没有概念而普遍令人喜欢的东西”。黑格尔认为,凡是自在自为地真实的东西都包含有普遍地正确的要求﹐美凭借自身而无需借助知性的抽象概念而引起普遍的快感,获得普遍的承认。在审美判断中﹐个别性和普遍性是统一的。（3）美是“无目的的合目的性形式”5,审美对象没有明确的目的观念﹐只有主观形式的合目的性。黑格尔认为,在有限的目的性里,目的与手段是彼此外在的,它们之间没有内在的本质的关联,例如在日常工具的使用活动中;而对于美的对象来说，“它是作为本身具有目的性的东西而存在着,目的和手段不能分裂成为彼此有别的两方面”⑥,其目的性就包含在自身之中,因而其本质中就包含了目的与手段的统一。（4）美是“没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西”@,鉴赏判断的必然性不是建立在抽象概念之上,而是人的认识能力的自由协调活动所具有的必然性。黑格尔认为,必然性的概念指示了两方面之间的因果关系，一方面在其本质中包含了另一方面。审美快感的必然性是与概念无关的这样一种因果关联。康德发现,通常在意识中被认为是对立的两方﹐如普遍性与特殊性、概念与对象、目的与手段、自由与必然等,在美的概念中是相互融贯的。但黑格尔认为康德并没有跳出知性思维的局限。一方面,康德所致力的“统一”只存在于主观观念方面,脱离了实在界的对应。审美判断既不是单纯出自知性的概念,也不是单纯出自感觉﹐而是知性和想象力的自由和谐的活动。正如朱光潜先生所指出的,"康德的缺点在于他认为这种统一只是在思想中完成的,所以纯粹是主观的”.黑格尔所说的统一,“不仅在人的思想中,而且在现实世界中一直在进行着﹐所以是主观的也是客观的。这就是思维与存在的统一”。另一方面﹐也是更为深层次的,康德在他的哲学体系中始终“把主观思维与客观事物之间的对立以及意志的抽象的普遍性与意志的感性的特殊性之间的对立看成是固定不变的”O。矛盾在康德这里不是走向真正的和解,而是被推演到更为尖锐的限度,这也使得对两方面进行真正统一的理论要求变得更为迫切。黑格尔通过艺术美解决精神与自然的对立，使它们归于统一,康德的先验美学作为综合经验论和唯理论美学的先驱,它的理论缺陷被辩证美学所克服。三、辩证美学的困境和启示黑格尔辩证思维在美学中表现出极大的理论调和能力,关于真与美、理念与实在、理性与情感、主观性与客观性之关系的美学难题在黑格尔这里都得到了富有理论成效的解答。艺术哲学这个无限丰富又难以言说的领域在辩证逻辑的整合下呈现出清晰的理论脉络,相互矛盾的要素在这个庞大又精细的理论系统中找到了确切的位置,许多留存已久的棘手的美学难题得到了极富启发的解答﹐黑格尔的艺术哲学也通过辩证法走向了理性主义美学的巅峰。虽然辩证的艺术哲学自认为立于以往一切美学的制高点﹐俯瞰着前辈们遭遇的理论挫折﹐却也不可避免其自身的缺陷。艺术是从“绝对理念”生发出来的,艺术的目的是通过感性形式表现绝对理念本身。在对各种对立关系的处理中,黑格尔美学辩证法更偏重于观念性、理性和客观性方面,强调艺术表现中必然性﹑普遍性和客观性所具有的优先性和主导性。当艺术的光辉是由理性的发源地辐射出来的,理性也可以出于自身绝对性的理由带走这些光环,严格的辩证理性走向了艺术终结论。首先,艺术的本质决定了它还不是认识绝对理念的最好的绝对的方式。黑格尔认为艺术作品的影响偏于理智方面,艺术的真实必须通过转化为感性形式才能表现出来。“用感性形式来表现真理,还不是真正适合心灵的表现方式”@,在更高的阶段上不再能满足帮助认识心灵的最高旨趣的要求,在偏重于理智的文化中,宗教和哲学更适合容纳并表现绝对理念。其次,从艺术史的发展看,艺术将实现对自身的超越。理念与感性实在之间的张力成为推动艺术发展的内在动力,黑格尔依据双方关系的变化将艺术史划分为三个阶段:处于开始阶段的是象征型艺术,这是一种“前艺术的艺术”,理念与实在还没有实现相互契合,内容和形式还在努力相互寻找;古典型艺术实现了理念与感性形象协调一致,彼此完全融入,这一阶段是人类艺术的顶峰,体现出真正的“美的理想”;浪漫型艺术中的理念内容和感性形式再次分裂,理念超出感性实在,和谐的美的理想遭致破坏,艺术不再适合于表现绝对的内心生活,精神发展进入更高阶段的宗教和哲学，“艺术超越了艺术本身”3。在三种艺术类型的发展序列中,感性形象之于理念的关系可以说是,“始而追求,继而到达,终于超越”④。再次,在黑格尔的哲学体系中,艺术还不是绝对精神发展的最高阶段。黑格尔将自然界、人类社会以及人类精神生活都视为绝对精神自身实现的各个阶段的体现﹐所有环节都从之前的环节发展而来,又通过否定的辩证法过渡到下一个环节﹐最终实现向“绝对精神”的自身复归。作为精神哲学最后阶段的“绝对精神"包含了艺术、宗教和哲学三个环节:艺术是绝对精神自我认识的最低阶段﹐它是以直接的,感性观照的方式把握绝对精神的;比艺术更高一级的是宗教,它通过表象的方式达到绝对精神;绝对精神的最高形式就是哲学,将外在感性因素完全抛开,通过概念以自由思考的方式显现真理。强调发展的黑格尔,最终让绝对精神止步于自己的哲学体系。黑格尔的艺术终结论不是就艺术本身,而是就绝对精神自身实现的需要而言,“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上,日趋于完善,但是艺术的形式已不复是心灵(精神)的最高需要了”6。艺术是精神逐步摆脱感性束缚走向自身实现的一个阶段﹐它为着精神的需要而产生﹐也因着精神的需要而最终被超越。结语总之,艺术的局限在于用感性的、有限的具体形象去表现无限的、自由的精神﹐而精神的东西只有按照真正概念的方式才能得到最充分的表达。艺术行为是一种显然和抽象思考相对立的活动,黑格尔的辩证美学都是在默认这一矛盾的前提之下展开的,而这一矛盾最终还是要从绝对理性的立场、通过对感性实行超越而终结。黑格尔在为艺术谋求合法性地位的同时,也剥夺了艺术自身的独立意义。辩证美学的理论魄力和影响无疑是巨大的,它推动了后来的很多美学探索。马克思的实践美学通过人的实践活动真正从根本上弥合了精神世界与感性现实的鸿沟﹐从人的实践生活中引出美的本质规定;尼采的意志论美学在静观的世界本体和永恒冲动的意志之间进行了“价值重估”,发扬了辩证美学中的斗争性和能动性﹔海德格尔的存在主义美学摆脱了传统的本质主义,从此在之真理的自我显现中寻求美和艺术的意义;现象学美学悬搁了审美对象作为客观实体的设定,将其还原到人的审美活动的意义赋予中,审美经验的直观性“揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系”0。这些理论都从不同角度沿着黑格尔给予的启示而发展,并尝试克服黑格尔美学留存的问题。他们的共通之处在于都表现出对西方哲学传统的理性中心主义和本