浅析中国传统人物画中的夸张手法立象尽意 夸张传神

浅析中国传统人物画中的夸大手法:立象尽意夸大传神摘要：夸大是一种常见的艺术表现手法，中国传统人物画是大家喜闻乐见的艺术形式，由于中国传统的审美观点和创作工具，夸大在中国传统人物画中得到淋漓尽致的发挥。在运用夸大的理论中，人们总结出详细的表现手法和应遵循的规律。夸大对中国传统人物画开展产生了积极的影响。关键词：夸大中国传统人物画造形表意一自古以来，中国传统人物画就不注重对详细表象的简单刻画，而用抽象的绘画语言来表达人物的性格、心情和意境，表达出一种形线美、节奏美和姿态美。其要素不在于机械的写实，而在创造意象，在意象的表达过程中，最常用的艺术手法之一就是夸大。何谓夸大？?辞海?中说：“夸大是文艺创作中的一种表现手法，以现实生活为根底，并往往借助想象，抓住描写对象的本质特点加以夸大、强调，以突出反映事物的本质特征。〞这种表现手法，在传统人物画历史中比比皆是。早在原始社会时期就有无意识的夸大人体出现，例如广西宁明县花山岩画。这是一幅祭祀舞蹈图。原始人凭着记忆和情感，儿童般信手涂鸦。其中人物造形稚拙、简洁，似符号，但它们浓缩着原始人对祖先、神灵的无限崇拜和忠诚。进入文明社会以后，产生夸大的原因便复杂多了。其一，意象造形是中国传统人物画的造形观念之一，其中主观因素是产生夸大的主要原因。中国古代画家把客观世界作为审美客体，并非简单孤立的观照，而是把客体的“象〞与主体的体验相结合。人物造形上讲究“得意忘象〞。“得意〞就是得到“意象〞也，“忘象〞即忘掉客观物象，“得意忘象〞的过程是客观物象向艺术形象转化的一个过程，其中包含着主体对客体的认识和感受。因为事物要经过头脑的加工，不免带有一定的主观色彩。“意象〞已不是现实客体，而是高于生活原型。超越生活原型，超越审美客体的主观因素是对客体精神的、本质的强调与夸大。宋苏轼提出“论画以形似，见于儿童邻〞的理论，可以看出他是把“神〞放在第一位。等到讲究“意笔草草，聊写胸中逸气〞的文人画观念扩大化以后，写意的成分就越来越多了。到近代齐白石提出绘画介于“似与不似之间〞，其中主要指出艺术家用概括、取舍、调节的手法去描绘客观物象，而不是照搬现实，表达了中国传统人物画重“神韵〞的主旨：既要把握事物的形式美，又要把握事物的本质与生命。其二，中国传统绘画中的笔墨是主体对客体夸大最适宜的语言。中国绘画工具与笔墨技巧合适古代画家抒发性灵和感悟。中国画使用的毛笔，具有弹性的笔锋，落在绢纸上，可以呈现出：点、线、面，浓、淡、干、湿等种种变化，由这些绘画语言铸成了主体心中的艺术形象，这与西方用扁平的笔勾线不同。在中国，“工画者必善书〞，由于书法用笔渗入，笔迹本身本所表达的抽象美、运动美、力度美，越来越被人欣赏。不同的人物形象，加之情境因素的考虑，用笔的力度速度也有所不同。笔法中有中侧逆顺之分，中锋是线，侧锋是面，多种笔法混用，扩大了主体对客体的表现才能，更能酣畅淋漓的抒发情感。墨的浓淡干湿比照变化也给人以不同的心理感受，特别是文人画追求笔墨兴趣，不求形似，笔与墨互相交融，互相为用，充分表达了线与墨在夸大手法中的表现才能。总而言之，夸大的产生是多种原因造成的。它源于主体的能动性，夸大的形象是主观意念和客观情韵的完美结合。二在中国人物画中，为了使艺术作品比生活更高、更强烈、更集中、更理想，常常采用部分夸大和整体夸大等手法。〔一〕整体夸大法。整体夸大法是协调画面的气氛以突出人物的精神相貌。如贯休?十六罗汉图?形象怪诞、神秘。?益州名画录?曾记载贯休笔下的形象：“形如瘦鹤精神健，骨似伏犀头骨粗，倚松根、傍岩缝，曲录腰身长欲动。〞罗汉是天竺传来的人物形象，带有外域人的鲜明特征：额突鼻高。在常人眼里他是神奇的。罗汉修行是寂静孤独的，或在洞窟，或在杂林中跌坐，为了突出罗汉的孤怪性格，贯休夸大了颧骨、鼻骨、额骨，并在头部、手部绘有刀刻般的皱纹，圆睁的双目和露齿的大嘴，似惊讶，似与人语。贯休是五代时的和尚，又是画家，他对罗汉形象的心理能深入把握。当时人物画追求“度其物象取其真〞的审美意境，画家在创作中要“删拔大要，凝想形物。〞挖掘客观对象给与的深入感受，因此他有意夸大，渲染了神秘的艺术效果。唐代绮罗人物画即体态丰腴，姿彩华美的妇女形象，如周昉?簪花仕女图?。唐代妇女养尊处优，体态秾丽丰腴，以胖为美之风盛行于市。画家出身豪门贵族，所见到的是贵而美者，故丰厚为体。他适当的夸大了人体的饱满程度，但丰颊腴体并不显得臃肿拙笨，而且步态颇轻盈。如戏犬者，配上浓黑的高鬏，透体的纱衣，两弯眉黛，一双细眼，那种傲慢富贵又无所事事的心理状态跃然纸上；假设过份的夸大形体，就会产生滑稽之感，表达不了仕女的高贵优雅的气质，缩瘦形体，富贵休闲之气全无。所以增之那么过，减之那么不够。恰倒好处的夸大，才能真正展现人的精神气质和时代风貌。汉画象砖上的人物造型是利用夸大手法，把人体比例或拉长或缩短。拉长者腰细如柳，缩短者憨态百出。清闵贞?钟馗图?夸大钟馗身躯直达画面顶端，有一种“力拔山兮气盖世〞之状，居高临下，令众鬼神无不魂飞魄散。民间年画中的门神身体比例缩减成四个头高，身体横向夸大，扬鞭挥锏，势假设纵横，有万夫不挡之勇。整体夸大法还表如今人体动态之中，“人物画的姿态，不仅是瞬间动作，也是一个有节奏的‘时间差距’的动作，正是时间差距的表现才产生欣赏中的动态。〞①传统造型艺术把全身的装饰组合为“六合〞：即“其一是手腕与脚腕合，其二是大腿与臂膀合，其三是肘与膝合，其四的是上身与下身合，其五是肩与胯合，其六是头与脚合。〞②人的头、手、脚、腰，各个部位在连续优美的姿势中协调一致，即“合〞也。这种协调就是节律，而人的思维感情可以在节律中表达。如武士像〔李贤墓壁画〕，静中有动，动中有静。除五官做了适当夸大外，姿势也有所强调：飞扬的手臂、高挺的胸部和传统的武术架势，凛凛然不可近也。燃而这种威武雄壮的神情刻画，细致丰富的夸大动作，并不觉得造作忸怩，反而对此感到冲动、兴奋。这是一种写实性的夸大。洛阳画像砖上的人体动态，腰的扭曲动势较大，特别是臀部具有弹力的弧线与手臂的直线产生比照的效果。强烈的动态扭曲变化，增强了人物内在旺盛的生命力，也表达了中国传统动势“六合〞之说。?后羿射日?〔汉代石刻画〕腰的变化带动颈的变化，正常状态下，腰不可能弯曲成横形，这是画家主观夸大射箭姿势，集中表现画中人蓄满精力，千钧待发的紧张状态；腰假设斜竖，就会减少力度，艺术效果回大大减弱。表达体韵法与汉代美学观念息息相关。汉代崇尚天地之自然之气，“人生于天地也，犹鱼之于渊〞，“人之所以生者精气也。〞对于形神论，?淮南子?认为“形、神、气〞之间有着内在的联络，“神〞是主宰着“形〞的。因此适当的夸大“形〞会增强“神〞的表现力。〔二〕部分夸大法。夸大五官、四肢、衣饰等。顾恺之曰：“传神写照，正在阿堵中。〞“阿堵〞即指眼睛，眼睛是人心灵的窗口，是人性情表达最明显的部位，以眼传神，多被古代画家所注重。?长恨歌?中：“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色〞。诗人用夸大手法，抓住人物回头一瞥瞬间的美丽动态，寥寥几笔就展现出杨贵妃倾国倾城之貌。传统人物画中描绘武士、仕女、佛道等人的眼睛各不一样。武士目光“眼灿灿如岩下电〞其势逼人。怒目时眼珠缩小，眼白增大，似铜铃，以显示其气势凶猛。如唐敦煌绢画。仕女的眼睛多细长，有时上挑如凤眼，眼珠不外露。她们或低眉垂目，或淡淡的平视，目光中总含着假设隐假设现的哀愁。佛的眼睛也被夸大的较长、微闭，神情庄重、含蓄。假设不强调具有丰富表情的双目，人物形象会暗淡无彩。假设一味的求似，过份的夸大，就会如?淮南子·说山训?所说：“画西施之面，美而不可说〔悦〕。规孟贲之日，大而不可畏。君形者亡焉。〞宋梁楷?泼墨仙人图?有意夸大头额部分，把五官挤在下面很小的面积上。垂眉细目，鼻高耳大，嘴角下垂，既显得醉不可掬又诙谐滑稽，令人发笑。梁楷性格放纵不羁，不囿于规矩，在他笔下常是夸大的佛道形象，他们偏于正常的视觉规律，缩短或放大五官比例，总是与形象的性格秉性状态有关。酒后的仙人，醉眼朦胧。步态飘，决不会昂首阔步，目光炯炯。因此梁楷大刀阔斧的用笔用墨，简练的夸大，笔情墨趣，意味无穷。宋陈郁?藏一话腴•论写心?对人物的部分夸大采取比喻性的描绘：“杨食我熊虎之状，班定远乃虎头，司马懿狼顾，周嵩耐狼肮。〞说明客体的主要特征被强调，人物的禀性气质就会一目了然。同时强调衣饰对辅助人物神情相当重要。如飞天的飘带，如舞蛇，如飞龙，轻盈而美丽，使优美体态的飞天更加飘逸。对于人物的部分与整体夸大，古代画家不仅仅把握形象的形式美，而且对于内在精神也有深入体会。因此通过作品传达给观者的艺术效果强烈而集中。三〔一〕无论是有意还是无意的夸大，都脱离不了现实基矗夸大不是凭空捏造，不是吹牛说大话，它来源于生活，又高于生活。唐人提出“外师造化，中得心源。〞宋王履说：“吾师心，心师目，目师华山〞等艺术观点，充分证实了中国传统绘画源于生活和自然，根据生活原型的容貌、气质、身份可以塑造各式各样的个性之人。?图画见闻志·叙制作楷模?中提出“画人物者必分贵贱气貌，释门那么有功善方便之言，道像必具修真度世之范；帝王当崇尚天盛天日之表；……〞。这种人物的分类法是源于“写神〞之说，但客观实际并不都符合这种理性的完美分类，无法到达“传神〞的审美高度，所以，采用适当的夸大手法可以加强物象的特征和本质，以到达气韵生动的艺术效果。如真实的女子肩膀并不如刀削，可是在绘画上，为表达现实的真实——女子的婀娜柔美的身姿，把肩变窄才会产生这种艺术感受。现实的根底还表如今画家对人的形体构造的把握，对人的构造的理解是夸大的根据。古代画家不以写生为根底，画人物常目识心记，因此对形的塑造大都具有概念性，概念性的形是感觉上的准确与真实，优点在于舍末求本，突出神韵。被夸大的部位也是感觉上符合形体构造，如梁楷?布代和尚?，弯弯的眉眼，开怀大笑的神情，得意极了。夸大的眉眼构造视觉上准确，但实际中不可能这么强烈。然而这种概括性的形充满了客体的生趣和活力。〔二〕夸大离不开想象力。艺术是感觉的，需要画家充分发挥想象，想象力是对真实事物所隐含延伸的内容的挖掘，让物象在心中不断地提炼升华，而不是将思维停滞在物象的外表，追求浮光掠影的迹象。如“顾长康〔顾恺之〕画裴叔那么〔裴楷〕，颊上益三毛......定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。〞〔?世说新语·巧艺第二十一?〕这种夸大必须打破现这物象的束缚，必须开拓想象。古人极目骋杯，仰观宇宙，俯察众生，到达神与迹化。唐张旭观公孙大娘舞剑而见草书藏焉，黄宾虹见败墙淋壁而山水生焉。中国传统神话是激发想象的源泉之一，?山海经?中记载的“人首蛇身〞，“鸟首人身〞的神，双瞳的舜，以及佛教中的千手千眼观音，都给人以神秘莫测，不可知的艺术想象。〔三〕想象是夸大手法的源泉，最终目的是传神，它是在美的规律下自由变化的。从形式语言上讲，传统人物画中的美多表现为线的美，线的顿挫、虚实、刚柔、粗细比照变化产生的节奏美感。不同的形象采用不同的线去描绘，表达不同的性格特征。直线和曲线在绘画中运用较多，直线刚正不阿，骨气较重；曲线柔美流畅，雅气较多，两种线的交融，曲中有直，动中有静，刚柔相济。线的变化引起形的变化，形的大小，平衡，形的节奏韵律，形的和谐都来自于线。追求美的规律是符合自然，符合心灵的，是“清水出芙蓉，天然去雕饰〞，而不是搔首弄姿，哗众取宠。四在中国漫长的传统人物历史中，夸大是一种艺术手段，它立象尽意，主旨传神。首先它赋予中国传统人物造形以生气，情趣，在勾线点画，氤氲墨气中自由潇洒。客体人物的表情或悲伤，或愤怒，或快乐，或激昂等，情绪多样化的表现需要画家对客观形象观察入微，感受细腻，恰到好处的运用夸大手法展现形象的个性风采，或部分的变动，或整体的夸大。外在形式上是以笔墨的节奏美，形的韵律美，体的自然美表现出来。如敦煌壁画，灵动流畅的线，概括性的形体，动人的身姿，令人神往，遐思无限。其次，中国古代画家独具匠心的艺术构思和“迁想妙得〞中的神来之笔，不仅仅反映客体的精神特征，而