语言变革与中国现代文学格局的形成

语言变革与中国现代文学格局的形成语言变革与中国现代文学格局的形成【内容摘要】现代中国文学以小说、诗歌、散文、戏剧四大文类构成的纯文学格局，取代了中国传统的杂文学格局。在现代文学格局的形成过程中，小说和戏剧因其语言的通俗化最符合启蒙群众的要求，故最受青睐，从而跃居文学的核心位置；诗歌和散文那么因其语言的艰深晦涩而丧失其固有的中心地位。在中国文学的现代转型中，小说和散文的成就之所以高于诗歌和戏剧，是由于小说和散文较好地继承了传统的语言形式，而诗歌和戏剧那么背离了传统的语言形式，又没有找到合适现代汉语特性的语言形式。【关键词】语言变革；通俗化；文学格局。现代文学的发生，除了语言形式、文学观念、文学主题等嬗变与革新以外，还与各文学门类在文学幅员中所处位置的变换与数量的增减有关。概而言之，古代文学是以诗文为中心的，包括碑、诔、铭、箴、奏议、书信等应用文体在内的大文学格局。而现代文学是以小说、戏剧为中心的包括散文、诗歌在内的纯文学格局。这一新文学格局的形成，也是中国文学由古典形态到现代形态转变的一个标志性特征。这一新格局的形成，尽管可以从西方文学的影响、文学功能的变化等方面得到解释，但从语言形式的角度，或许更能说明小说、戏剧这些处于传统文学格局边缘位置的文类，何以在近代逐渐移向文学的中心位置，从而改变了延续几千年的中国文学格局。一、文学语言的通俗化和小说、戏剧获得文学正宗地位正如周作人所说，清末曾经出现的白话文字，只是想要变法，要使一般国民都认些文字，看看报纸，对国家政治都可明了一点，所以认为用白话写文章可以得到较大的效力[1]。梁启超等人提倡小说界革命，也正是借通俗易懂的小说来宣传其维新变法的政治主张。从这一点来看，晚清的文学改进与语言变革运动并无二致。维新志士在将小说视为文学之最上乘的时候，也常以小说语言的通俗易懂为论据。康有为就说：今日急务，其小说乎！仅识字之人，有不读经，无有不读小说者天下通人少而愚人多，深于文学之人少，而粗识之、无之人多。六经虽美，不通其义，那么如明珠夜投，按剑而怒矣。[2]梁启超认为：小说有不可思议之力支配人道的原因之一，是文言不如其俗语。在晚清，小说虽被看作文学之最上乘，但这只是因其语言的通俗易懂而言，文言小说并未被赋予如此高的地位。白话小说被当作小说之正宗，是因为他们认识到小说固以通俗逮下为功，而欲通俗逮下，那么非白话不能也[3]。晚清以来对戏剧的提倡，虽没有像对小说那么用力，但看重戏剧的原因却与小说一样。取法西洋的现代话剧是用口头语言来表达的，它比之于白话小说，更能到达开启民智的目的。所以在清末，戏曲通常与白话报、宣讲、演说同被列为传播文明的新方式，而且因戏剧具有表演性、现场感和紧张剧烈的故事情节而更能感动人心，因此更受推崇。1902年，有人就在天津?大公报?上主张编戏曲以代演说。作者认为，编戏曲以代演说，那么人亦乐闻，且可以现身说法，感人最易。事虽近戏，未尝无大功于将来支那之文明也！盖听戏一事，上而内廷，下而国人，无不以听戏为消遣之助。去年上海伶隐汪笑侬?党人碑?一出，其登台演说时，具爱国之肺肠，热国民之血性。能使座中看客为之痛哭，为之流涕，为之长太息。独是此等戏曲，编者不多，诚能编戏曲以代演说，不但民智可开，而且民隐上达今不欲开化同胞那么已，如欲开化，舍编戏曲而外，几无他术。[4]1904年，陈独秀在其主编的?安徽俗话报?上论文联盟，将戏曲看作世界上第一大教育家，并说戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人大老师，世上人都是他们训练出来的。陈独秀对中国古代将娼优吏卒同列，鄙视戏子的做法深为愤慨，他说：只有我中国，把唱戏当作贱业，不许和别人平等，西洋各国，是把戏子和文人学士，一样对待，因为唱戏一事，与一国的风俗教化，大有关系，万不能不当作一件正经事做。对于戏剧改进，陈独秀主张：采用西法，戏中夹些演说，大可长人见识，或是演说那光学电学各种戏法，看戏的还可以练习格致的学问。陈独秀改进戏曲的思路是以西洋的话剧为取向的，即在中国传统戏曲的唱词之外增加通俗的说白。这从外表上看，纯粹是戏曲语言形式由传统的以唱词为主到效法西洋的以说白为主的改革，但这一改革的动机，与当时的创办白话报刊、开学堂、兴演说等完全一致，即以接近口语的通俗易懂的语言来到达开启民智的目的：如今国势危机，内地风气，还是不开，各处维新的志士设出多少开通风气的法子。像那创办学堂虽好，可惜教人甚少，见效太缓，做小说，开报馆，容易开人智慧，但是认不得字的人，还是得不着好处。我看唯有戏曲改进，多唱些暗对时事，开通风气的新戏，无论高低三等人，看看都可以感动，便是聋子也看得见，瞎子也听得见，这不是开通风气第一方便法门吗？[5]1905年，吴荫培自费到日本考察政治，第二年回国后，他在让端方代为上奏的条陈中提出了仿照东、西各国的戏剧改进主张。他的主张根本上与陈独秀一致，不过在取法西洋的措施方面更为详细，他说，日本演戏学步欧美，说白而不唱歌，欲使尽人能解。中国京沪等处戏剧，已渐改进。惟求工于腔调，妇孺不能遍喻，似宜仿日本例，一律说白，其剧本概由警察官核定[6]。吴氏由陈独秀的戏中夹些演说，进而批评中国旧戏的工于腔调，要求一律说白，这已是五四文学革命时期废唱本而归于说白的先声了。从以上三人的主张中可以看出，晚清的提倡戏曲，无论是编戏曲以代演说，或是学步欧美，废唱歌而用说白，都是看重口头语言在表意上的优越性〔在书言意三级表意体系中，言为心声，与心灵之间更为直接〕。假如说白话小说的读者，需要粗识文字的话，那么以说白为主的新式戏剧，真是可以做到聋子能看得着、瞎子能听得见的地步。这不能不说是戏剧在启蒙愚民方面具有的得天独厚的优势。文学革命发生以来，?新青年?诸君也是在文学各门类中，独推小说与戏剧，而且其观点与阐述的方式与清末极为相似。这也从另一个侧面说明了清末的语言变革运动、文学改进与五四白话文运动、文学革命之间具有前后相继的延续性和一致之处。1917年3月1日?新青年?三卷一号中，钱玄同致信陈独秀，发表对于胡适?文学改进刍议?的意见，他因小说戏曲符合白话文学的标准而将其目为文学正宗：戏曲小说，为近代文学之正宗。小说因多用白话之故，用典之病少至于戏剧一道，南北曲及昆腔，虽鲜高尚之思想，而词句尚斐然可观。假设今之京调戏，理想既无，文章又极恶劣不通，故不可因其为戏剧之故，遂谓有文学上之价值也〔假使当时编京调戏本者，能全用白话，当不至滥恶假设此〕。又中国戏剧，专重唱工，所唱之文句，听者本不求其解弟尝为滑稽之比喻，谓中国之旧戏如骈文，外国之新戏如白话小说。以骈文外貌虽极炳烺，而叩其本质，固空无所有，即其敷引故实，泛填词藻之处，苟逐字逐句为之解释，那么事理文理不通者殊多。旧戏以唱工见长，而扮相布景举不合于实人实事，正同此例。白话小说能曲折达意，某也贤，某也不肖，俱可描摹其口吻神情，故读白话小说，恍如与书中人面语。新戏讲究布景，人物登场，语言神气务求与真者酷肖，使观之者几忘其为舞台扮演，故曰与白话小说同例。钱玄同推赏小说、戏剧的论调，上承梁启超、吴荫培，开文学革命戏剧改进之端绪。尤其是他对中国旧戏专重唱工的批评，后因胡适在此根底上提出废唱本而归于说白的主张，引起了关于中国戏剧改革的剧烈争论。1917年5月1日?新青年?三卷三号发表了胡适的?历史的文学观念论?，胡适从一时代有一时代之文学的观点出发，认为白话文学为文学进化的必然的趋势。他说：今后之戏剧，或将全废剧本而归于说白，亦未可知。此亦由文言趋于白话之一例也。小说那么明清之有名小说，皆白话也。近人之小说，其可以传后者，亦皆白话也〔笔记短篇如?聊斋志异?之类不在此例〕。故白话之文学，自宋以来，虽见屏与古文家，而终一线相承，至今不绝。胡适废唱本而归于说白的戏剧改革主张，在?新青年?上遭到张厚载的反对。张厚载认为：废唱而归于说白，乃绝对的不可能。[7]张厚载此论一出，立即遭到了文学革命阵营的一致鞭挞。同期?新青年?中，胡、陈、钱、刘诸君都对此做了回应。陈独秀还要求张厚载对废唱而归于说白，乃绝对的不可能做出详细的解释。1918年10月15日?新青年?五卷四号戏剧改进号，张厚载、胡适、傅斯年、欧阳予倩等，进一步讨论关于废唱而归于说白的问题。张厚载在?我的中国旧戏观?中认为：中国旧戏向来是跟音乐有连带亲密关系的因此唱工也是中国旧戏里头最重要的一局部。拿唱工来表示感情，比拿说白来表示，最是分外的有精神，分外的有意思。但是张厚载在此文中反对废唱而归于说白态度也不再如前次那么决绝，他认为假如戏剧的情节好，伶人的做作好，那么唱工就不要紧，但假如情节和做作不好，那唱工就断乎不可废。傅斯年在?戏剧改进各面观?里说：唱工一层，旧戏的护法使者最要拿来自豪，唱工应废不应废，别是一个问题〔详解第四节〕，纵使唱工不废，京调中所唱的词句，也是绝对要不得。歌唱一种东西，虽不能全合语言的神味，然而总以不大离乎语言者近是。且是曲折多，变化多，词句参差，腔调抑扬，才便于唱。假设用木强的调调儿，总是不宜。京调不能救治的缺点，就在调头不好不是七字句，就是论文联盟三加一四的十字句。听凭他是绝妙的言语，一经填在这死板里，当时麻木不仁，索然无味起来；这个点金成铁的缘故，全是因为调头不是不合言语的自然，所以活泼泼的妙文，登时变成死言语，不合歌曲的自然，所以必须填上许多助声转声。我们说话，不是定要七字十字，唱曲何必定要七字十字。按照戏剧也要符合语言的自然的要求，傅斯年认为：新戏里绝对不容唱的存留。傅斯年所以持此观点，是他从西洋戏剧和歌曲由互相依存到各自独立，最后歌曲退出戏剧的进化程序上，得出以上的结论。胡适在?文学进化观念与戏剧改进?中讨论废唱问题，也以进化论为其立论的根据。他说：古代戏剧的中坚局部全是乐歌，打诨科白不过是一小局部；后来元人杂剧中，科白竟占极重要的一局部；如?老生儿??陈州粜米??杀狗劝夫?等杂剧竟有长至几千字的说白，这些剧本可以废去曲词全用科白，但曲词终不曾废去所以在中国戏剧进化史上，乐曲一局部本可以渐渐废去，但也照旧存留，遂成一种遗形物。他认为如唱工等这些与戏剧本身不相关的遗形物假设不扫除干净，中国戏剧就没有完全革新的希望。欧阳予倩在?予之戏剧改进观?中谈到剧本问题时，虽未明确其是否赞成废唱，但他主张剧本文学用白话、求易解，也与前举诸君一样。他说：剧本文学为中国从来所无，故须为根本的创设。其事宜多翻译外国剧本以为模范，然后试行仿制。不必故为艰深；贵能以粗浅之文字，发挥优美之思想。无论其为歌曲，为科白，均以用白话，省去骈俪之句为宜。盖求人之易于领解，为效速也。从清末到五四，经过几代人的努力，小说、戏剧的地位得到了极大的提升。作为街谈巷语的小说，由古代君子弗为的小道，一跃而为文学之最上乘；戏子由与娼优吏卒忘八戏子吹鼓手同列而变成了众人大老师，小说、戏剧由古代文学格局的边缘移向了中心，成了文学之正宗。现代文学之所以会形成以小说、戏剧为中心的文学格局，可以从语言的角度得到说明。即包括文学在内的近代以来的文化变革努力，都是以普及教育、开发民智为指归的。小说、戏剧地位的提升，正是因为它具有承当这一历史重任的才能；以通俗化、口语化的小说、戏剧为典范来改进中国文学，也是出于启蒙群众的目的。但这里需要区分两类问题：某一文类被当作中心来加以提倡是一回事，但它是否真正进入文学格局的中心又是另一回事。以小说和戏剧而论，它们之所以被视为文学之最上乘和正宗，是因为它符合近代文学通俗化、口语化的言文一致的要求。但小说和戏剧在现代文学格局中的实际命运却并不一样。可以说，小说是真正进入了现代文学格局的中心，而戏剧虽被视为现代文学的中心文类，但却并没有真正进入中心。朱光潜在1940年代谈到现代文学中的小说和戏剧时，对他们做了不同的评价。他说：通盘计算，小说的成绩似比拟好，原因或许是小说多少还可以接得上中国的传统。戏剧意在上演，本最易接近一般人民，但是在技巧上它比小说较难，成功极不容易。近年来戏剧的成就不但比不上小说，而也比不上新诗总之，戏剧间隔理想还很远。[8]朱光潜此处所说与中国传统的衔接，在笔者看来，在很大程度上是就语言形式而言的。由于古代小说，特别是明清以来的白话小说，多是下层文人所为，与下层社会的普通人生世态保持着亲密的联络，它在语言形式上及时地吸纳了反映现实生活变迁的新事物、新观念的新语汇，因此它本身便与语言的变迁保持着同步关系。晚清、五四两代人的提倡小说，以及它在现代文学门类中获得的成就最大，正在于现代小说与古代白话小说在语言形式上有着自然的衔接关系。小说语言形式上对传统的继承，使得它较为顺利地完成了从古典到现代的转型。关于这一点，我们可以从语言学家的研究结论中得到证实。意大利学者马西尼通过对汉语中多音节词的统计分析认为：多音节词在汉语中早就使用了，即使在19世纪以前，特别是白话文学中，多音节词已屡见不鲜。在?水浒传?〔约1649年〕、?红楼梦?〔1765年〕和?儿女英雄传?〔1840年〕中，多音节词和单音节词的比例大约为1:1。在老舍的小说?骆驼祥子?〔1935年〕中，也差不多是这个比例。[9]假如马西尼的这个统计是科学和准确的话，它至少说明现代白话小说与明清及近代白话小说在语言形式方面的一致性。因为汉语词汇是逐渐由单音节向多音节方向开展的，小说因其在传统文学格局中的边缘位置和与普通民众之间的与生俱来的亲密关系，它的语言就可以最为及时地反映并利用语言的这种变化。而现代小说与明清、近代小说中单音节词和多音节词的比例一样，这说明在语言形式上，现代小说与古代白话小说之间具有一线相承的关系。从晚清到五四，对戏剧的提倡不能说不努力，但它实际上并未进入现代文学格局的中心[10]，而且有越来越边缘化的趋势。同样被认为是符合言文一致的进化趋势而且同样被努力提倡的小说和戏剧，为何前者进入了文学格局的中心而后者却并不成功呢？其中的原因之一，恐怕在于现代戏剧的语言形式问题。传统戏剧的特点即在于它与音乐的亲密关系，所以唱词工整、腔调铿锵；而现代戏剧根本上是学步欧美的话剧废唱工而用说白。现代戏剧固然言文合一、通俗易懂，但却丧失了传统戏剧固有的由音乐和唱词带来的美感。我们知道，以口语化的戏剧启蒙群众，这是包括戏剧在内的现代文学的题中应有之义。但同时我们应该意识到，文学形式与一个民族长期以来形成的审美心理、欣赏习惯之间有着亲密的关系，它是经过几千年的艺术积淀逐渐形成的。据笔者个人的经历而言，中国的许多普通老百姓看戏，并不完全在乎是否听懂了唱词的内容，而只是在欣赏音乐和唱腔的腔调，唱词中详细表达了什么意思，似乎并不重要。这么说来，现代戏剧的成败，似乎应在唱工和说白、音乐与语言、形式与自由、传统与现代之间寻找古今中外交融的交汇点。假如可以找到这些因素之间互补共生的交汇点，那才是中国现代戏剧新生的契机。二、诗文的边缘化与小说、戏剧形成对照的，是诗文的边缘化。诗歌因在古代文学格局中处于中心位置，最为高雅，且晦涩难懂，远离普通人生，所以在以启蒙为最高目的的中国近代文学改进运动中，它并不像小说、戏剧那样备受青睐。在胡适的心目中，用白话入诗，只是要借此证明被守旧派鄙视为引车卖浆之徒所操之白话，也能写高雅的诗，从而改变人们鄙视白话文的心理。但这只是问题的一个方面。从语言演变的角度来看，要须做诗如作文的诗国革命有不得不如此的内在原因。不管是黄遵宪的我手写我口，还是胡适的要须做诗如作文〔他又说做诗要更近于说话〕，都适应了文学形式要随着语言的变化而变化的规律。因为文学是语言的艺术，文学的形式特征是建立在语言文字的特性之上的。随着现代社会的快速开展和文化交流的日益频繁，表示生活中出现的新事物、新现象、新观念的语汇层出不穷。而在近代出现的大量新语汇，多是合成的多音节词汇。假如诗歌要表现人生、反映现实，就必须采用这些新的多音节语汇。但是建立在单音节词汇特性根底上的五七言诗歌及其押韵、平仄、对仗等严格的形式要求，又包容不了这些多音节词。这也是晚清诗界革命旧瓶装新酒最终要归于失败的关键因素。黄遵宪的?日本杂事诗?是他当驻日外交官时，辄取其杂事，衍为小注，丳之以诗。?日本杂事诗?的特别之处就在于诗人做诗时所衍之小注。现举该诗集中的两首诗，以见其诗与注之间语言形式上的反差与互补，以说明诗歌在近代已面临着旧瓶装不了新酒的困境：照海红光烛四围，弥天白雨挟飞龙。才惊警枕钟声到，已报驰车救火归。常患火灾。近用西法，设消防局，专司救火。火作，即敲钟传警，以钟声点数定街道方向。车如游龙，毂击驰集。有革条以引汲，有木梯以振难。此外那么陈畚者、负罂者、毁墙者，皆一呼四集，顷刻毕事。握要钩元算不差，网罗细碎比量沙。旁行斜上同周法，治谱谁知出史家。统计表者，户口、赋税、学校、刑法等事，皆如史家之表，月稽而岁考之，知其多寡，即知其得失。西人推原事始，谓始于?禹贡?。余考其法，乃史公所见周谱之法也[11]。黄遵宪的这两首诗，前一首写消防局，后一首写统计表。假如我们不读诗后的小注，恐怕很难猜想诗中所写为何事何物。原因即在于七言的固定形式，要讲押韵、平仄、对仗，这与代表这些新事物的新语汇之间可以说是方枘圆凿、扞格不入。黄遵宪之所以在诗后附注，是因为他已经意识到了传统的诗歌形式与新的语言之间的这种冲突。但这毕竟不是根本对策。所以当胡适提出做诗要更近于作文，更近于说话[12]时，他终于打破了黄遵宪已经意识到但却始终没有走出来的旧诗的形式樊篱。正是有了要须做诗如作文的诗国革命和诗体的解放，白话诗可以算是走上了成功的路[13]。白话诗走上了成功的路是一回事，但它并未成功又是另一回事。朱光潜1940年代评价新诗时说了这样一段话：新诗不但放弃了文言，也放弃了旧诗的一切形式。在这方面西方文学的影响最为显著。不过对于西诗的不完全不正确的认识产生了一些畸形的开展新诗似尚未踏上康庄大道，旧形式破坏了，新形式还未成立。[14]新诗的走上了成功的路却并不成功的原因，和现代戏剧有些相似，都在于旧的形式打破了，却未能建立与现代白话特点相适应的新的文体形式。对于这一问题，周作人1922年在?国粹与欧化?一文中就有深入的反思：譬如国语问题，在主张中学为体西学为用者的意见，大抵以废弃周秦古文而用今日之古文为最大的让步了；我的主张那么就单音的汉字的本性上尽最大可能的限度，包容欧化，增加他表现的力量，却也不强他所不能做到的事情。照这样看来，如今各派国语改革运动都是在正轨上走着，或者还可以紧逼一步，只不必到三株们的红们的牡丹花们的地步：曲折语的语尾变化虽然极是便利，但在汉文的才能之外了。我们一面不赞成现代人的做骈文律诗，但也并不无视国语中字义声音两重的对偶的可能性，觉得骈律的兴旺正是运命的必然，非全由于人为，所以国语文学的趋势虽然向着自由的开展，而这个自然的倾向也大可以利用，炼成音乐与色彩的言语，只要不以词害意就好了[15]。周作人虽然主张国语的欧化，但他强调这种欧化必须从汉语自身的特性出发，并在其允许的范围内欧化。1940年，郭绍虞在?新诗的前途?里也表达了与周作人类似的看法。他说：新诗无论如何创造和试验，但将来的成功，其唯一的途径，必在运用语言或音节的技巧上面。此种新技巧，必须合于中国语言文字的惯例，而同时又不落旧式的窠臼。这是可以断言的。[16]概而言之，旧诗的衰落，诗国革命的开展，是由于旧的诗体不能适应语言的变化、不能包容变化了的语汇。白话诗适应了语言变化对诗体提出的新要求；但新诗的不成功，却在于这种新的诗体还未能探究出合适于白话自身特点的新形式。作为现代文学四大门类之一的散文，它既不像小说、戏剧那样备受青睐，也不像诗国革命的打硬仗那样艰辛卓绝，轰轰烈烈。相对而言，现代散文的崛起，是一场静悄悄的革命。它与小说同是现代文学中获得较好成绩的两种文类。胡适在1922年就说：白话散文很进步了。长篇议论文的进步，那是显而易见的，可以不管。这几年来，散文方面最可注意的开展乃是周作人等提倡的小品散文。这一类的小品，用平淡的谈话，包藏着深入的意味；有时很像笨拙，其实却是滑稽。这一类作品的成功，就可彻底打破那美文不能用白话的迷信了。[17]郭绍虞也说：自新文艺运动以来，散文和小说的成功最为显著。[18]周作人认为：新文学中白话散文的成功比拟容易，却也比拟迟，原来都是事实。[19]与小说、戏剧和诗歌相比，对现代散文的提倡，确实比拟缓慢。1921年5月，周作人在?美文?里说：中国古文里的序，记与说等，也可以说是美文的一类。但在现代的国语文学里，还不曾见有这类文章，治新文学的人为什么不去试试呢？[20]这大概是新文学运动中最早提倡现代散文的文字。散文之所以在文学革命中提倡较晚，是因为它在古代文学格局中与诗一道，都属于高雅且晦涩而不为老百姓乐见的文类。而且在五四时期，以载道和代圣贤立言为目的的古文，成了新文学不遗余力攻击的对象。所以周作人提倡现代散文，也是从古代散文的边缘文体，如序、记、说等入手，寻找古代散文中可资利用的文体形式。我们在这里要追问的是，白话散文的提倡比拟迟而且也不那么费力，为何它的成功却比拟容易呢？这里仍然涉及到与传统的关系，尤其是在语言形式方面对汉语自身特性的把握和利用。下面引周作人的几段话以说明现代散文的成功与其对传统的利用之关系。周作人1926年给俞平伯的信中说：我常常说现今的散文小品并非五四以后的新出产品，实在是古已有之，不过现今重新兴旺起来罢了。[21]他在?陶庵梦忆序?里又说：我常这样想，现代的散文在新文学中受外国的影响最少，这与其说是文学革命的，还不如说是文艺复兴的产物，虽然在文学兴旺的程途上复兴与革命是同一论文联盟样的进展。[22]从语言的角度来看，现代散文的成功，在于它防止了过度的欧化而又接续了传统，它融会和吸收了古文、方言、口语和欧化语的各种长处，在语言形式上尽可能地利用了汉语自身特性提供的各种便利：它以口语为根本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与兴趣的两重统制，才可以造出有雅致的俗语文来[23]。这里可以看出，现代散文并不像小说、戏剧、诗歌，一味强调语言的通俗易懂、与口语靠近，而是在对古今中外各种语言的优秀分子兼容并蓄的根底上，形成一种有雅致的俗语文。这里的雅与俗，即是古文与白话、雅言与方言、书面语与口语等的有机结合。这样的交融，由于它以口语为根本，所以它保证了现代散文与语言自身的演变保持了同步，同时，它的兼容并蓄，尤其是对古文和方言的借用，使它始终可以从传统和民间汲取养料，可以在现代化的同时满足民族的审美习惯和心理。总之，从传统的以诗文为中心的古代文学格局的解体，到以小说、戏剧为中心的现代文学格局的形成，是中国现代文学发生的一个标志性事件。这个变化一方面反映了近、现代文学以启蒙群众为目的的价值取向；另一方面也反映了语言对文学变革的制约作用，即文学的变化是由语言的变化引起的，但文学变化的限度又必须在语言自身特性所允许的范围之内。现代小说和戏剧之所以被视为文学的正宗，就是由于其语言接近口语，通俗易懂，便于启蒙群众。但小说的成功和戏剧的不成功，说明前者在满足了启蒙要求的同时，又接续了传统；而后者虽也合适于启蒙的要求，但因与传统的脱节而并不成功。处于古代文学格局中心的诗歌和散文，因其过于高深晦涩而在文学革命中未能像小说、戏剧那样受到青睐，但散文却较好地利用了汉语的各种有益成分，因此获得了成功。诗国革命虽然进展得最为轰轰烈烈，但却成绩不佳。总体来说，小说和散文是现代文学中较为成功的，而诗歌和戏剧那么不太理想。虽然文学革命对前后二者的提倡和用力不同，但其成功和失败的原因却是一样的，即现代文学在语言形式上追求通俗化的同时，是否兼顾了各传统文类形式的特点和民族的欣赏习惯、审美心理，是否从汉语自身的