四章-清代戏剧课件

1、第八编 清代文学第四章 清代戏剧补：传奇与明传奇第一节 清代戏剧概述 第二节 李玉与苏州派作家 第三节 李渔的戏剧理论与创作第四节 清代中期戏剧第五节 长生殿：“情缘总归虚幻”第六节 桃花扇：“借离合之情，写兴亡之感” 第八编 清代文学第四章 清代戏剧补：传奇与明传奇补：传奇与明传奇传奇原指唐代文人创作的文言小说，后来被借作戏剧的名称。元代的南戏剧本都注有“元传奇”的字样。也就是说，传奇作为戏曲文学形式，是从元代南戏开始形成的。在明代，传奇成为在宋元南戏基础上发展形成的南方诸声腔戏剧形式的通称，主要指弋阳诸腔和昆山腔的剧本，以有别于北杂剧。补：传奇与明传奇传奇原指唐代文人创作的文言小说，后来被

2、借作戏南戏与传奇尽管是同源一脉，但二者仍有区别。从总体上看，南戏是早期比较质朴的民间戏剧形式，传奇则经由文人进行了雅化，体制上更为宏伟，艺术上也趋于精美。南戏全唱南曲，传奇则兼用北曲。南戏多为民间俚曲小调，宫调没有严格的规定，传奇则用宫调区分曲牌。南戏与传奇尽管是同源一脉，但二者仍有区别。明代传奇与杂剧在形式上的区别更加明显：第一，在体制规模上，元杂剧以一本四折为通例，明代杂剧虽然有所突破，但规模仍然不大；而明代传奇短的也有十几出，一放都在几十出以上，有的甚至长达一百多出，在体制规模上更加自由和庞大。第二，在曲调曲牌上，杂剧一折用一套曲子，曲子可多可少，但都要使用同一宫调。明代传奇则不受这种限

3、制，他可以“借宫犯调”。而且除南曲外，它还适当采用北曲曲牌。第三，在演唱方式上，元杂剧是一人主唱，其他角色只有对话和动作。传奇则有多种演唱方式，抒情和叙事的形式更加自由灵活。第四，在角色行当上，明代传奇比杂剧的划分更为细致。包括生、旦、外、贴、丑、净、末，还有小生、小外、老旦、小旦、小丑、副净、副末等。明代传奇与杂剧在形式上的区别更加明显：由于明代传奇在体制上吸收而又超越了南戏和杂剧，使得它在形式上更加活泼，规模宏大，所以文人将它作为施展自己才华、寄托情志的重要媒介，民众则喜欢用这种内容丰富、情节曲折、声调悦耳的艺术形式作为消遣和娱乐的途径。因此它在明代很快发展流行起来，成为明代戏曲舞台上居于

4、主导地位的形式。由于明代传奇在体制上吸收而又超越了南戏和杂剧，使得它在形式上第一节 清代戏剧概述一、演变趋势戏剧和小说一样，也是清代文学的主要样式，作家作品数量都十分可观。据傅惜华清代杂剧全目和庄一拂古典戏曲存目汇考诸书统计，清代杂剧的数量在1300种左右，传奇的数量约在1100种左右。清代戏剧样式中，杂剧的数量尽管多于传奇，但艺术质量却每况愈下。清代戏剧文学的成就主要体现在传奇创作方面，而又以清初传奇为重头戏，达到了清代戏剧文学的高峰，出现了李玉、李渔、洪昇、孔尚任等戏曲大家。乾隆以后，清代中期戏剧开始出现雅与俗两极分化的倾向：要么执意追求雅化而脱离现实，成为只供阅读的案头剧；要么完全走向民

5、间，与地方戏融为一体。清中期戏剧尽管数量和品种不少，但罕有能与前期大家相抗衡者。第一节 清代戏剧概述一、演变趋势戏剧和小说一样，也是清代二、声腔剧种清代戏剧的声腔剧种基本上是承续明代而来，其中传统的雅部声腔逐渐由盛而衰，而代表各地方剧种的花部诸声腔却日益兴旺。明代中后期兴起的昆剧，到明末清初达到了成熟阶段，而且流传到各大城市和许多省区，成为全国最大的剧种。从18世纪中叶到19世纪前期，昆剧趋于衰落，逐渐分化为苏昆(南昆)、武林昆曲、永嘉昆曲、高昆(北昆)等，并加入到许多地方戏中去。由明代弋阳腔演变而来的高腔到清代也与各地民间音乐相结合，形成一些重要的地方戏，如广东的潮州高腔、湖南的长沙高腔、四

6、川的高腔等。与此同时，梆子、皮黄等新的声腔和剧种蓬勃兴起。它们盛行于南至广东、福建，北至山西、陕西的广大地区，而且涌进了北京、扬州等城市。地方戏像雨后春笋般迅速成长，标志我国戏剧艺术进入一个新时期。 二、声腔剧种清代戏剧的声腔剧种基本上是承续明代而来，其中传统三、创作流派与作家清初传奇创作主要有三个流派，一是以李玉为代表的苏州派，其身份和作品都具有较强的市民色彩；二是以吴伟业、尤侗等人为代表的文人派，其作品有较强的案头化倾向；三是以李渔为代表的形式派，他们将讲求戏曲娱乐功能和形式技巧作为最高目标。继此三派之后，代表清代戏剧最高成就，并代表清初感伤审美思潮重要实绩的，是被称为“南洪北孔”的历史剧

7、作家洪昇的长生殿和孔尚任的桃花扇。洪昇和孔尚任之后，戏剧艺术的质量急转直下，乾嘉时期的传奇和杂剧多为平平之作，只有蒋士铨的传奇作品和杨观潮的吟风阁杂剧达到一定的艺术水准。 三、创作流派与作家清初传奇创作主要有三个流派，一是以李玉为代第二节 李玉与苏州派作家一、苏州派 苏州派是明末清初之际活动在苏州一带的重要戏剧流派，它以李玉为代表，包括朱素臣、朱佐朝、毕魏、叶时章、陈二白、丘园、张大复等。他们彼此交往密切、经常合作写作戏剧，以至形成了共同的思想倾向和艺术风格。共同特点是：在身份上，都是出身社会中下层，大多与科名和仕宦无缘，大多是以毕生精力从事戏剧创作的作家；在作品的题材内容上，一反传奇创作领域

8、“十部传奇九相思”的窠臼俗套，而是关注现实，写了许多政治剧和时事剧，因而给人以耳目一新之感；在作品形式上，他们既精通音律，又熟悉演艺优人，一反案头剧脱离场上演出的弊端，以生动曲折的情节排场、工巧和谐的宫调曲牌而形成适合场上搬演的作品，所以苏州派剧作家的作品流行于当时和后来的戏剧舞台上。苏州派杰出代表便是李玉，他的一笠庵四种曲和清忠谱最为著名，其他作家较为知名的作品还有朱素臣的十五贯，又名双熊梦。第二节 李玉与苏州派作家一、苏州派 苏州派是明末清初之二、李玉的生平和创作 (1591？1671？)，字玄玉，号苏门啸侣，又号一笠庵主人。剧作见于各种曲目书中著录的有42种，其中传奇30余种，今存18种

9、。最为著名的是号称“一人永占”的一笠庵四种曲，包括一捧雪、人兽关、永团圆、占花魁和与叶时章、毕魏、朱素臣合撰的政治时事剧清忠谱。一笠庵四种曲刊刻于明代崇祯年间，是李玉的早期成名作。 代表李玉戏剧最高成就的作品还是清忠谱。 二、李玉的生平和创作 (1591？1671？)，字玄玉，号第三节 李渔的戏剧理论与创作一、李渔的戏剧理论与小说相比，李渔在戏剧理论与创作方面的成就更为突出，其引人瞩目之处在于他从理论到实践都注意突出戏剧本身的审美价值，是清初形式派作家的代表。李渔的戏剧理论主要见于闲情偶寄。其中词曲部专论戏曲创作，演习部专论戏曲表演，对戏剧创作和表演都提出了很有见地的主张。针对前人的戏曲理论过

10、多注意音律和文辞，而忽略场上演出的问题，李渔尖锐地提出“天地间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”，而作为戏剧艺术的“填词之设，专为登场”，把是否适合场上演出作为戏剧创作的出发点。为此，李渔大胆提出结构第一、词采第二、音律第三、宾白第四、科诨第五、格局第六的创作原则。他所说的“结构”是指全剧的构思布局、他把这个戏剧自身的关键问题放在首位，表明他对前人曲论注重音律文辞的偏向有了重大修正。李渔的戏剧理论相当精辟地揭示了戏剧艺术的内部规律，是中国古代戏曲理论系统化的标志。 第三节 李渔的戏剧理论与创作一、李渔的戏剧理论与小说相比二、李渔的戏剧创作和特色戏剧创作收在笠翁传奇十种(或作笠翁十种曲)中，包

11、括奈何天、比目鱼、蜃中楼、怜香伴、风筝误、慎鸾交、凰求凤、巧闭因、玉搔头、意中缘，代表作为风筝误 李渔强调剧本创作要适合场上演出的目的，是为了突出戏曲为市民阶层服务的娱乐消遣功能，“一夫不笑是吾忧。”出于这种目的，他的剧本充满了喜剧色彩，大多情节曲折，关目新颖，引人入胜，总给人以耳目一新的感觉，很好地体现了他自己提出的理论主张。风筝误：韩世勋、戚补臣子戚友先、詹爱娟，詹淑娟李渔的喜剧作品善于使用偶然性、意外性，以及冒允、误会、错认、逆转等艺术手法，使关目情节出人意料、变化莫测，常使观众被剧中悬念吸引，同时又被作品无所不在的幽默、滑稽和诙谐所陶醉，真正得到了娱乐的享受，在当时和海外影响极大。二、

12、李渔的戏剧创作和特色戏剧创作收在笠翁传奇十种(或作第四节 清代中期戏剧 从雍正、乾隆朝开始，戏曲创作开始呈现颓势。其表现是：首先，戏曲内容日益被强调风化的道德说教所笼罩，很多戏曲专以宣扬忠孝节烈为目的；其次，戏曲艺术本身的规律被忽视，很多戏曲作家以写作诗文的思维方式和表现手法来进行戏曲创作；第三，以剧本创作为主体的戏剧活动被搬演前代剧目的舞台演出活动所取代，戏曲表演的地位超过了戏曲创作的地位。与此同时，花部各地方戏的蓬勃兴起也在很大程度上占据了戏曲市场，使戏曲文学创作很快走向衰落。清代中期影响较大的戏曲作家是唐英、方成培、蒋士铨和杨观潮等。其中唐英和方成培以改编地方戏剧目而著称，蒋士铨和杨观潮

13、分别是清代中期传奇与杂剧创作的代表人物。 第四节 清代中期戏剧 从雍正、乾隆朝开始，戏曲创作开始呈现蒋士铨剧作今存16种，较为通行的是藏园九种曲，多忠孝节义内容。蒋工诗文，与袁枚、赵翼并称乾隆三大家，曲词文采斐然，并能将诗歌意境运用于戏曲意境 杨观潮是清代中期以短剧著名的杂剧作家，著有吟风阁杂剧三十二种，均为单折短剧。杂剧大多取材史传，而注入自己积极用世的社会观点，形式短小，曲文跌宕爽朗，宾白流畅诙谐，但案头化的倾向比较明显，不便于场上演出。 蒋士铨剧作今存16种，较为通行的是藏园九种曲，多忠孝节义第五节 长生殿：“情缘总归虚幻” 一、洪昇的生平和创作 二、长生殿的主要剧情根据洪昇本人长生殿例

14、言可知曾三易其稿。第一稿沉香亭，感慨李白的身世，遂以李白得遇唐玄宗作清平调三章为主要关目，大致与屠隆彩毫记相类，用意不过是借李白的遭遇来抒发自己怀才不遇的愤慨。可以推测，此本中李杨情缘不会占主要地位。第二稿名叫舞霓裳。因其友批评沉香亭剧本的排场过于俗套，删去了李白的情节，增加了李泌辅助唐肃宗中兴的内容。在此稿中，李杨情缘已经占据主要地位，但作者显然持否定态度。说明洪昇已经把对这段历史的认识，从个人的身世感怀上升到对国家命运和历史兴亡的思索。第三稿即最后定本。作者进一步想到“情之所钟，在帝王家罕有”，并深深为白居易长恨歌、白朴梧桐雨中李杨的爱情故事所打动，于是再次对剧本大加改动。又去掉李泌辅佐中

15、宗的情节，并吸取唐代“玉妃归蓬莱仙院、明皇游月宫之说、因合用之，专写钗盒情缘，以长生殿题名”。这个最后的改动，表明他对这个故事的认识又升华为借李杨爱情故事表达其人生“情缘总归虚幻”的哲理高度。第五节 长生殿：“情缘总归虚幻” 一、洪昇的生平和创作作者对李杨“占了情场”、“精诚不散”的真挚爱情由衷的赞美之情。创作动机：长生殿例言：“念情之所钟，在帝王家罕有。”第一出传概：“今古情场，问谁个真心到底？但果精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心哪论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳。借太真外传写新词，情而已。” 同时，也对因“逞侈心而穷人欲”所造成的国家和社会的灾难和危害，对“弛了朝纲”充满了不满和

16、抨击。 长生殿自序：“然而乐极哀来，垂戒来世，意即寓焉。且古今来逞侈心而穷人欲，祸败随之，未有不悔者也。”三、长生殿的思想蕴涵作者对李杨“占了情场”、“精诚不散”的真挚爱情由衷的赞美之情长生殿的主题思想实际上包括互相联系的两个方面：一是通过李杨二人乐极生悲的故事，总结福祸互倚的人生哲理以垂戒来世；二是让李杨二人在历尽劫难、遍尝悲欢离合的人生况味后大彻大悟，终于跳出爱河情海，以佛家色空观念否定情欲，宣布“情缘总归虚幻”，促使沉迷情海者“蘧然梦觉”。 这种题旨在最末重圆一出中得到淋漓尽致的渲染和强调，终场 “永团圆”曲：神仙本是多情种，蓬山远、有情通。情根历劫无生死，看到底终相共。尘缘倥偬，忉利有

17、天情更永。不比凡间梦，悲欢和哄，恩与爱，总成空。跳出痴迷洞，割断相思鞚。金枷脱，玉锁松。笑骑双飞凤，潇洒到天宫。 长生殿的主题思想实际上包括互相联系的两个方面：一是通过李四、长生殿的艺术成就：千百年来曲中巨擘 （一）对材料的大胆剪裁和提炼 根据自己表达情缘虚幻的主题需要，对各种材料进行了大胆的剪裁和提炼，从而能够得心应手地表现主题，塑造人物。如为了从正面表达对李杨爱情的肯定，坚持“凡史家秽语，概削不书”的原则，把杨玉环写成一个忠贞专一的情痴。 改变与杨国忠有关的史实，精心设计，让这个人物成为联结全剧各种关系、矛盾和冲突的纽结，不仅节省了人物，减少了头绪，而且对表现李杨爱情与国家政治命运的矛盾具

18、有重要意义。 四、长生殿的艺术成就：千百年来曲中巨擘 （一）对材料的（二）颇具匠心的剧本结构为了表现情缘虚幻的主题，作者在剧本结构方面颇具匠心。长达五十出的剧本，场面壮观宏伟，情节曲折细密，而组织排场却相当严密周全。为了用爱情与政治的矛盾来说明人生的虚幻，作者有意设计了爱情和政治两条线索。其中李杨爱情线索为主线，国家政治命运为副线。在李杨爱情主线中，作者又以富有象征意义的道具，即一对金钗和一只钿盒贯穿始终，随着情节和人物命运的变化由合而分，由分而合。 与此主线相应的是，作者又巧妙地把宫廷内外的政治与社会生活情景与李杨的爱情线索相互交叉映衬，融为一体，使剧情既丰富多彩，又层次分明。不足的是剧本后

19、半部分略嫌拖沓，以至后来吴舒凫曾将其缩改为二十八出，并得到洪昇本人的认可。 （二）颇具匠心的剧本结构（三）优美抒情、流畅细致的曲词长生殿情缘虚幻主题的完成，在很大程度上要得力于其优美抒情、流畅细致的曲词。作者善于吸收唐诗宋词元曲的语言艺术营养，创造出生动活泼而又充满诗意的戏剧语言。既不失诗词曲语的典雅，又与剧中情节人物水乳交融。闻铃一出的“武陵花”：淅淅零零，一片凄然心暗惊。遥听隔山隔树，战合风雨，高响低鸣。一点一滴又一声，和愁人血泪交相迸。对这伤情处，转自忆荒茔。白杨萧瑟雨纵横，此际孤魂凄冷。鬼火光寒，草间湿乱萤。只悔仓皇负了卿，负了卿！我独在人间，委实的不愿生。语娉婷，相将早晚伴幽冥。一恸

20、空山寂，铃声相应，阁道崚嶒，似我回肠恨怎平！ 弹词一出中李龟年所唱的“一枝花”中“不提防余年值乱离，逼拶得歧路遭穷败”一曲，更是当时妇孺皆知的流行曲段，它与李玉千钟禄中“倾杯玉芙蓉”曲(即“收拾起大地山河”句)在当时便有“家家收拾起，户户不提防”的美誉。 （三）优美抒情、流畅细致的曲词第六节 桃花扇：“借离合之情，写兴亡之感” 一、孔尚任的生平和创作 二、桃花扇的思想和社会意义作者写作桃花扇的目的是要说明“三百年之基业，隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地”。为此，该剧在充分尊重史实的基础上，又加以点染虚构，将明末复社文人侯方域与秦淮名妓李香君的爱情悲欢离合置于南明弘光王朝覆灭的社会环境中，

21、 “借离合之情，写兴亡之感” ，揭示个人命运与国家命运的息息相关，借以抒发作家对历史兴亡和人生空幻的感慨，为后人提供历史与人生的借鉴。第六节 桃花扇：“借离合之情，写兴亡之感” 一、孔尚剧本的结局体现了更为深入的历史纵深感和人生哲理感。侯李劫后重逢时：道士张瑶星 张你们絮絮叨叨，说的俱是那里话？当此地覆天翻，还恋情报欲种，岂不可笑？ 侯此言差矣！从来男女室家，人之大伦；离合悲欢，情有所钟，先生如何管得？ 张呵呸！两个痴虫，你看国在那里？家在那里？君在那里？父在那里？偏是这点花月情根，割他不断么？全剧结尾的离亭宴带歇指煞为侯、李的出家，为全剧的主题作了点睛的说明：俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水树花

22、开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换搞。诌一套哀江南，放悲声，唱到老。从现实上看，桃花扇的思想旨归表现了清初文人在阅尽沧桑巨变后对社会政治失去信心而产生的逃避心态；从文化传统上看，它又是长期以来个体对社会的依附关系一旦失去平衡后，人们难以承受以致恐慌失落的心态的反映。该剧揭示出清代文学感伤思潮内趋动力的一个重要侧面。剧本的结局体现了更为深入的历史纵深感和人生哲理感。三、桃花扇的艺术成就 （一）成功的人物形象塑造 桃花扇中塑造了众多的人物形象，

23、上自帝王将相，下至艺人歌妓，有姓名可考的人物就达二十九人之多。作者在桃花扇纲领中将剧中人物分为左、右、奇、偶、经五部。其中左、右两部与“儿女之情”有关，下分正、间、合、润四色，共十六人；奇、偶两部与“兴亡之事”有关，下分中、戾、余、煞四气，共十二人；经部为总括全书的人物，即经星张瑶星和纬星老赞礼。其中既有主次之分，也有褒贬之别，即使是同一部的人物，作者也注意写出其性格差异。无论是主要人物，还是起陪衬作用的次要人物，作者都精心设计，细笔勾勒。李香君是该剧中光彩照人的正面形象。孔尚任还注意写出某些次要人物的丰满性格，把他们放在错综复杂的社会关系中加以塑造，并使他们的性格和故事情节的发展维持有机的联系，成为剧中不可或缺的登场人物。杨龙友便是这样的例子。 三、桃花扇的艺术成就 （一）成功的人物形象塑造 （二）戏曲结构艺术的新探索 首先，以主要人物的爱情悲欢作为铺演情节的基点。作者巧妙地以侯方域、李香君