简析《富春山居图》艺术特点

1、 闲逸平淡 简析富春山居图艺术特点 学号： 姓名： 专业：油画创作与研究 导师： 摘要:黄公望的代表作富春山居图，从布景到造型语言无一不反映出熔铸主观情怀于自然景物之中，把人引向远的境地，达到物我两忘，创造了“闲逸平淡”的艺术境界。让人于宁静处感悟平淡，于细致处品味闲逸。山水画已如一首抒情诗，是一种超然物外、意味悠长之美。关键词:黄公望，富春山居图，闲逸平淡，解读中国画的历史己经非常悠久了，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画帛画，而在这之前就已经有原始岩画和彩陶画。中国画按照画中的内容又分为山水画和花鸟画。山水画艺术，尤其是水墨山水画方面有了空前的大发展。有后人评价元代的山

2、水画：“潇洒简远，妙在笔墨之外”，意思就是元代的山水画重心源、重意象、重韵致、求天趣、尚逸品的审美追求。元代山水画不论是赵孟頫的鹊华秋色图，还是黄公望天池石壁图，或是倪云林的江岸望山图等，他们的作品都表现出了一种“闲逸平淡”的意境。其中“元四家”之黄公望深得赵孟頫真传，他的作品“精通造化，笔尽意在；水墨纷纷，浑润古雅”。他继赵孟颓之后，将董巨山水推向山水画的正脉，改变了院体画陈陈相因的积习，开创了山水画的一代风貌。黄公望(1269-1354)，常熟人，名公望，字子久。他前半生奔走于仕途，曾任浙内宪吏，中台察院转吏，一度随从张闾经理钱粮，后张闾因“贪刻用事”被治罪，黄公望亦受牵连下狱。出狱后，自

3、知仕宦无望，于是投身道门，改号一峰，义苦行净墅、大痴翁。以卖卜和收徒为业，居杭州肖箕泉，并常往来于吴越间，结交了不少文人名士和画家。他雅好书画、音律利散曲，尤以山水冠称一绝。其山水画取意于五代董源、巨然的“平淡”，又得元代赵孟頫之“古意”，以疏体写江南烟岚山川，用墨枯淡而见华滋，笔态洒脱不羁，意境超迈简淡、空灵疏秀。黄公望山水从技法面貌而言，有两种风格类型，明张丑清河书画舫归纳为:“一种作浅绛色，山头多岩石，笔势雄伟，一种作水墨，效甚少，笔意尤为简远。”从他现存的几幅作品中可见富春山居图当为黄公望第二种画风的典型代表，足以代表他一生绘画的最高成就。图为长卷，纵仅33厘米，横636.9厘米，描绘

4、富春江两岸初秋之景。画面层峦起伏，井然有序，林峦婉蜒，平岗连绵，水平树静，风和日丽，境界开阔辽远，简洁清润，又不失雄秀苍莽使人心旷神怡。村居散散落落地掩映在山麓林间，时有垂钓者放舟江心，让人于宁静处感悟平淡，于细致处品味闲逸。至此，山水画已如一首抒情诗，一种超然物外、意味悠长之美油然而生。用李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰”的诗句，来形容富春山居图很是恰当，美之至极，不就是回归自然，闲逸平淡之境!富春山居图画的地方，基本上是在富阳。黄公望在自题秋山招隐图中，提到他曾在富春山“构土堂于其间，每于春秋时焚香煮茗，游焉息焉”，还说“当晨岚夕照，月色当窗，或登眺，或凭栏，不知身世在尘寰矣!”所画富春江的

5、两岸，有可能起自富阳城的株林坞、庙山坞一带。这卷画的前段，即今浙江博物馆收藏的一段，被称为剩山图，所画山形、气势，与这些地方的风烟，都十分相象。恽寿平南田画跋中写到他问吴同卿侄子画卷起首处被烧一段情景为“写城楼脾脱一角却做平沙，秃峰为之，极苍茫之致。自平沙五尺徐以后，方起峰峦坡石。”又提到“平沙盖写富春江口出钱塘景也。”值得注意的，在这卷画的中部，画一座座的山，有如舞风展翅，飞向深峦，而又如飞龙奔腾，气势非凡。这部分画境，在中埠，或在汤家埠的后山都能看到它的依据。王原祁也曾云“昔大痴画富春山居图长卷，经营七年而成。想其吮毫挥笔时，神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求奇之意，而

6、工处奇处斐书与笔墨之外，几百年来神采涣然。”可见，黄公望画这卷山水图，它的取景构思虽是逶回的，但置陈布势却又是落在平面横线上。他有意识地舍弃了富春江岸高峰插云、奇岩峭立的形体，多取平缓圆浑的山体结构，也没有像传统画法那样过多地打破人们的正常视野，去求奇、险之境，而是将起伏的峰峦冈阜、逶迤的坡陀沙诸、浩渺宛曲的溪河、疏密参差的树木、或显或隐的村落，以平面横移的方式一一铺展开来，前山和后山的关系，通过折搭转换和由近向远的消失，很自然地衔接起来，在同一水平线上进行视点横移。犹如观者亲自漫步于富春山水之间，边走边看，令人有亲切之感。画面采取这种长卷形式，构图趋于平缓，恰如其分地托出闲逸平淡之意，但在这

7、平缓中，山峦的起伏变化很有节奏感，象一首抒情曲，开始的山坡是平缓的，节奏轻快，再往后读，节奏突然快了起来，中间的这组连绵不断的山峦就象乐章中最响亮的音符，让人精神一振，画面也因此气势十足，在这组山峦中，依然由近及远，层层推开去，山的墨色较淡，但山上那些杂树墨色相对较浓，远观这些林木断断续续又很富有节奏地连在一起，就象跳动的音符，使画面鲜活起来，近景中有几棵松树画得极黑极浓，苍劲有力，而跟松树形成强烈对比的是松后的远山，它们极淡极简、若有若无，把人的思绪又牵引到目不能所及之处，从而体会一种画外之境。目光在前移中不觉豁然开朗，一片松软的土坡后，几抹淡笔拖出一片满是树林的沙渚，树林的墨色变化极其微妙

8、，平淡之意至此已是足已。卷尾这座山用笔爽快，很是放逸，些许飞白更是道出画家心中的超越尘市俗名的豪迈之情，然后画面的节奏归于舒缓的天水之间，似琴声悠悠而止，灵魂于天水之间得到了某种安顿。带给人无限遐思。整幅画卷中有数十峰，但找不到两座相同的山峰，而百种树中，一树一态，小桥流水、亭榭楼台，野鸭戏水，都表现得很精彩，极富有生气，但它们最终归于全局的平淡天真中。在画面中，虽然以富春江景色为蓝本，但不是自然主义的再现，他不只在追求逼真，而是熔铸主观的情怀于自然景观的变化，这种物我同一特色，正是他绘画的真精神。其目的在于构筑出一种宁和平淡的意境。在这里，自然与人融为一体，世间锁事空尽，神奇莫测的变化竭尽了

9、。在富春山居图中，实景和空白几乎各占一半，虚实对比相得益彰，宋代郭熙在其林泉高致中说:“凡经营下笔，必合天地。何谓天地?有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方才立意定景。”可见中国画的创作心态是在天地间运筹置陈，表现的是天、地、人之间相和谐的景观，表面是在描绘自然，实则是描绘人本身。中国画以淡为宗，而“空白”是淡的极至，中国画最终的意义，不是停留在物的表象上，而是由表及里，去把握生命的真谛。对于绘画的章法与格局，黄公望也有自己独到的见解，他在写山水诀中提出:“山论三远:从下相连不断，谓之高远;从近隔开相对，谓之阔远;从山外远景，谓之平远。”他改变了郭熙、韩拙以来“三远”准则。郭熙在林

10、泉高致中提出:“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远:自近山而望远山，谓之平远。”黄公望将“阔远”替代了宋人的“深远”，这实际上体现出元代画格的转变。实际上，这个“阔”字，使宋画成为元画。宋代山水以“全景式”构图为特色，范宽溪山行旅图、李唐万壑松风图是典型代表。有元一代，赵孟頫新辟天地，双松平远图可见端倪，以后黄公望、倪攒、吴镇等人都往往采取这样的构图，近景坡石上丛树或竹松，中景虚处为水面，隔水对岸，远山层层，衬托其后，境界开阔，这就是黄公望所谓的“阔远”。这种由近及远，层次清晰，以平远和高远结合来表现阔大意境的画格旨在追求一种既能表现山川丰美，又能显示出平淡简远的艺术

11、境界。 黄公望主张:“画不过意思而已。”显示了元代四家在艺术追求和表现上重视神韵和逸气的一致性。主张“逸墨撇脱”实际上是为了更好地满足当时封建士大夫的审美要求，它既不同于前人甜妍的青绿重彩，也不同于锋芒毕露、规则刻板的南宋画风，而是转向简淡天真，雅素、恬静一路的水墨山水或浅绛山水。而富春山居图便是他的这种艺术实践的验证和结晶。黄公望的绘画作品，追求的是逸美、雅趣，在超然出世心境的映照下，画面中流露的是萧疏恬淡的美，是闲适逸迈的美。作品已不只是以再现对象为满足，而是致力于作者主观意绪与表现对象神貌的化合。从这幅作品中，我们可以看出，黄公望将儒、道、释的哲理、观念揉合在一起，投身于自然大化，使精神

12、与大化合一，以求得自我人格的完善和审美达到平淡天真的至高境界。 黄公望坎坷的身世，决定了他归隐山林，寄情于诗画的人生。“每春秋时焚香煮茗，游焉息焉。当晨岚夕照，月户雨窗，或登临或凭栏，不知身世在尘寰矣。”所以，在黄公望的艺术生涯中，不论是在绘画上，还是在诗文中都始终贯穿着一个“隐”字。在富春山居图中，他更是把这种思想表现得淋漓尽致。他卓越的艺术判断力，是与他的丰富的人生经历、全面的艺术素养，熟练的笔墨技巧紧密联系在一起的。作为一代绘画巨匠，他是生不逢时的，他的才华，往往与混浊、奢侈、动乱的宦海现实相抵触，归隐势所必然，也唯其如此，他所蕴藏在心底的人生感受，才得以强烈地凝聚在他的笔端。或雄大、或

13、平淡、或奔放、或幽静，这正是画家的复杂思绪在美学领域的反映和折光。富春山居图的“平远”给人以“冲融”、“冲淡”的感觉，不会给人的精神带来任何压迫。一般说来，平远的用墨较淡，其在平和中，把人引向“远”和“淡”的境地，这更符合山林之士的精神境界，也是山水画更成熟的境界。梅圣俞曾有诗云:“作诗无古今，唯造平淡难”，其实诗画乃是相通的。平淡也是山水画的境界，当然亦可以指人生的境界。人要淡泊，画才可淡泊。淡泊不是没滋没味，而是在淡泊中有真味，有深味。淡泊的画要笔意舒缓，墨气清和，可以使笔墨视觉浅淡出之，也可以不以浅淡出之，它是一种意韵。在富春山居图中我们品味到的不是李太白诗中色彩流溢浪漫之美，而是一种类似品吸香茗