洪可当代文艺思潮

1、莇分析贾樟柯的小武芃莁 小武是贾樟柯故乡三部曲的第一部，连获 8 项国际大奖，而他当年仅 28 岁。小武在法国放映时连续四周票房第一。法国的电影手册对贾樟柯评 论说： “他的创作手法摆脱了中国电影的常规，他的影片表明了中国电影复兴和 活力 ”。德国著名电影评论家乌里希格雷戈尔称他为 “亚洲电影闪电般耀眼的希望 之光 ”。因此，在电影圈子里，有评论认为 “王宏伟是表演里的一匹黑马，贾樟柯 是电影界的一枚炸弹 ”。芁第六代导演对欧洲艺术电影表现出极大的热情，追求先锋和前卫的贾樟柯 对新浪潮的电影理论艺术主张极为推崇，在小武中，以下几个方面体现着贾 樟柯对法国新浪潮电影的学习和借鉴。螅首先，“新浪潮

2、”电影导演的 “精神之父”巴赞倡导的纪实美学反对以好莱坞电 影为代表的戏剧性效果和因果叙事故事化倾向。认为纪实性是电影的 “第一本 性”，“电影是现实的渐近线 ”。小武在剧作结构，环境以及声音的选取方面， 体现出极强的纪实性。莆在结构方面，小武几乎完全是由一些没有重大冲突的生活碎片缀合而成 的。开始的在汽车上的耍赖行窃， 找身份证， 给小勇送钱， 与梅梅的唱歌、 逛街、 聊天，因为戒指一事不见容于乡下家庭，行窃因 BP 机响被抓，被铐在路旁，这 些似乎是随意截取的小武生活的一个个断面， 相互之间没有实质性的因果逻辑关 系，只是生活流的一部分，将其通过具有叙事功能的身份证、歌曲心雨 、戒 指、

3、BP 机等，组织起几个小事件呈现在观众面前，就迫使我们根据小武生活的 本来面貌进行思考。 巴赞认为的电影应该是表现 “生活在银幕上的流动 ”，而生活 并非是戏剧性地环环相扣， 按照其承转合的规律性被安排好的， 生活往往由一些 松散的、分不清轻重主次的事件串联起来， 小武 在结构上很能体现这一特点。蒀小武是作为一部记录性质的剧情片， “以老老实实的态度记录这个年代 的变化的影像，反映当下的氛围 ”是这部影片的创作动机之一。 小武中的环境 是真实的， 有现场记录的特点： 如用嘴吸一下才出水的水龙头、 孩子乱跑的派出 所、电视台摄像师独特的玉兰花指、理发店刮胡子的 “工艺 ”，这些细节看起来与 主题

4、无关，似乎是闲笔， 但它们都取材于真实生活。 正是大量的细节构成了小武 的生活环境。与传统影片不同， 在这里环境不是为人物而存在的， 也不是为摄影 机而布置的，是自在的。是与人物浑然一体的环境。蒈其次，小武体现出新浪潮电影 “作者电影”的特点。 “作者电影 ”理论强调 导演完全可以像文学作品一样表现出自己鲜明的个性特点。 戈达尔、特吕弗等人 的创作如其理论一样与他们个人经历及其精神气质十分相象。 如精疲力竭 中 的米歇尔，虽然是个匪徒，但在某钟程度上也是导演戈达尔的自身精神状态的体 现。米歇尔在生活中茫然失措、随心所欲、反抗秩序、愤世嫉俗的言行正是戈达 尔一代人所经历和体验的。 小武虽然是个小

5、偷， 但是在某种程度上也是贾樟柯对 同龄人精神状态的一种表现。 小武生活的环境是贾樟柯生于斯长于斯的故乡汾阳 县城，小城的风土人情， 特别是同龄人的精神风貌， 对贾樟柯而言是刻骨铭心的， 他选择小武这样一个小偷作为他电影的主人公， 并且用一些传统美德对其进行修 饰，如讲义气，信守承诺，答应小勇结婚时送他 “六斤钱 ”，不惜冒着被抓的危险 顶风作案；答应作梅梅的 “傍家儿”，为其买戒指和 BP 机。在一定程度上为被窃 的人着想，不惜暴露自己，把身份证归还。重情义，对梅梅表现出了极大痴情； 并且，导演有意省掉了丢了钱的人愤怒以及所受到的伤害， 这就使得小武这个痴 迷不悟的惯偷在一定程度上不显得那么

6、可恶。 而且，贾樟柯特别强调了他所受到 的一系列伤害： 昔日的好友小勇不再认他作关系不一般的朋友， 派人送还了他结 婚所送的礼钱， 还说不收来路不正的钱。 看着他手下的小兄弟处了女朋友， 自己 喜欢的梅梅却被太原客人接走；回到家里父母只管向他要钱 , 但对他的生活却是 不闻不问 , 最后又被父亲赶出家门；最后被拷在路边围观等。小武的尴尬无助和 苦闷彷徨实际上是一个恪守传统的人不能适应社会发展所产生的必然结果。 这在 某种程度上是新生代导演们共同面临的精神困惑。 中国在二十世纪末处于社会文 化，经济，甚至思想观念的一系列转型期，传统精神支柱的消解，使人们普遍有 一种“万物崩离，中心失依”的迷茫和

7、孤独感。 新生代导演们的精神困惑与出现于 60 至70 年代的新浪潮导演们遇到的因信仰的丧失和幻想的破灭而遭遇到的痛苦 有相近之处，小武的困惑和和迷茫实际折射着新生代艺术家的对生活的茫然失 措，反映着他们鲜明的个性特点。薇第三，新浪潮的场面调度理论强调应用不间断的长镜头，不切割完整的时 间和空间，尊重感性的真实空间和时间，同时也尊重观众的选择和思考的权力， 避免蒙太奇手法营造的强制性、 单义性、 封闭性和倾向性的主观世界， 展现出开 放式的、可选择的、含义多样性的客观世界。 小武的对长镜头的精彩应用比 比皆是，其中有两场重头戏都是用一个全景长镜头处理下来： 一场是小武去小勇 家送钱；一场是小武

8、与梅梅坐在床上谈心、唱歌。这两场戏，一场是观众期待已 久的一场正面冲突；一场是细腻微妙的情感交流。导演没有刻意的渲染、强调。 只是静静的，一个长镜头下来，没有一个特写，没有一个分切。这两个长镜头体 现了观察事物的态度：不修改，不回避，没有长焦、广角，消除了摄影机有时具 有的“魔术性 ”和镜头的主观性， 真实客观的记录了人在特定情境下的心境， 平淡 中和沉默压抑中让观众体会到这种环境中主人公的微妙心情。肅 这便是真实的贾樟柯，这便是他带给我们的真实和感动，这个个子不高的 男人拥有一种真实的生活态度， 虽然学习了众多理论， 但他保持着诚恳的面对生 活的态度。在阅读了他的一些访谈之后， 我发现了他对

9、生活的迷恋。 他用老实的、 坦诚的、物质的画面给了我们回忆中熟悉的场景， 然后让我们穿越这些物质性的 场景，看到他真正要表达的生存的拘谨、夹缝中的悲苦、动荡社会的不安，以及 平凡人虚幻的感动。薀而正是这种生活态度，使他才能获得最真实的生活的剖面，才能对生活中各种 人、各种人际关系了如指掌， 才能明白生存中的压抑和放纵。 他才能拍出小武， 让这个不被政府允许却让我们同情的小偷如此的鲜活，如此的贴近生活。这便是 老实的小武所具有的力量。这种老实不属于戴着墨镜营造情调的王家卫， 不属于被色彩和票房迷住眼睛 的张艺谋，不属于擅长在宏大背景中进行叙述的陈凯歌。 这种老实的特质，它只 属于真实生活着的贾樟柯。以下无正文仅供个人用于学习、研究；不得用于商业用途 , , .For personal use only in study and research; not for commercial use.Nur f r den pers?nlichen fr St