文艺复兴佛罗伦萨与米开朗琪罗

1、第十一讲-文艺复兴（佛罗伦萨与罗马）“这个人物呈现出来的美，包括姿态与轮廓，看来不象出自凡人的画笔与构想，而像出自的主的鬼斧神工的创造力。”与佛罗伦萨与罗马佛罗伦萨，1475-1492罗马被、黑死病，1496-1501佛罗伦萨，1501-1505罗马，1506-1516佛罗伦萨十世，1516-1534罗马克莱芒七世，1534-1564在佛罗伦萨教堂立面教堂的新圣器收藏室馆圣圣圣教堂立面在 1516 年时，被佛罗伦萨，开始了为的工作，大约 4 年以后，他为圣教堂工程所做的立面设计，最终被完全抛弃。现在尚能知道这一设计方案的一些立面草图及一个木制的模型，尽管，这些草图和模型并没有被现在的人认定就是

2、设计意图。最后敲定的方案，但却肯定表现了他较早一个时期的在这座建筑的主要立面中，包含了大量装饰性雕塑。而这种将建筑与雕塑融合为一个不可分割的整体的，则在为的圣教堂中的新圣器收藏室所建造的丧礼祈祷堂中就得到了部分的体现。圣教堂的新圣器收藏室这一工程是在 1520 年开始的，到 1527 年时，当被出佛罗伦萨，而米开罗转而为共和工作时，工程中断了一个时期。1530 年-1531，祈祷堂的建造工程重新开始，直到于 1534 年离开佛罗伦萨前往罗马时为止。在这段时期的大部分时间中，他还建造了位于教堂另一侧庭院中的馆。与祈祷堂同样运，这座馆建筑在 1534 年时也没有能够完成；然而这座建筑中最具特征的部

3、分连接门厅和阅览室的非同一般的楼梯却由和那蒂于 1550 年完成。因此，由那里得出的推论就显得十分重要了，因为他有充分的理由去了解所在。当初的设计意图所希望的是，既能够模仿基的老圣器收藏室，又应该赋予它不法来进行装饰：与其他古代或现代大师们所能“同的装饰风格。于是，他以一种组合柱式达到的成就相比，这是一种更加丰富、更加有创意的风格。尤为新颖的是那些优雅漂亮的檐口、柱头、基座、门、壁龛、陵床等等，在这些细部的处理上，他极大的偏离了那种其他艺术家奉为的，由比例、柱式、法则所规范的，按照一般惯例及维和其他前人作品而的建筑学。然而，这正是所希望突破的地方。由此，看到了米开罗是如何打破那些曾将他们限制于

4、传统形式的创造之中的绳索与锁链的，那些曾受而失去创造力的艺术家们，从他那里获益非浅。后来，希望通过在圣馆建筑中所能达到的更好的设计效果，以用的人了解。这些想法就是，将窗子做优雅的布置，做他的新想法的证明，并使这些想法让将顶棚式的处理，处用了非同一般的门厅形式，在这座楼梯的设计上，在踏步的处理中，他更用了一种奇特的休息的设计，而且在很多细节处理上，他也是与众不同的、背离常规，而这写创新法使每一个人都感到惊奇不已。”对那一时代的人而言，这份详尽的叙述表明，于 16 世纪 20 年代在佛罗伦萨所创作的作品，标志着同仅仅几年前才由伯拉孟特和他的 追随者们，在罗立起来的维式的古典主义，发生了根本的决裂。

5、在大约 30 年后，那时的维的传统在诺的作品中已经逐渐的明显，而在描写到这一现象时仍感到左右为难。他很清楚的看到，当么出名的艺术家们“发明那些新形式的檐口、柱顶和基座的时候是一回事，而当那些不怎 ”的步其后尘的时候，就是另外一回事了“其结果是使那些能够看到他的作品的人得以的模仿他，逐渐的，他们作品中的那些装饰，与其说是一种理性或法则的显示，莫如说是一些怪异图形的堆积了”然而，他也很清楚，在那一时代的珊和拉的作品中，所显示的伯拉孟特式的传统依然具有非常的，他对这些作品是再熟悉不过了。在家庙的设计中在新圣器收藏室的外部形式上作了一些变化的处理，他在这座建筑的方型平面上用了一个万神庙式的穹隆顶，造成

6、一种彻头彻尾的罗马古典主义形式。然而，这座建筑在的处理上，却与基所使用的简单的和谐手法不同，因为在这里而在是通过两种壁柱柱式的相互连接，彼此之间并没有明显的某种比例关系。基那里，则是用了一个巨大的柱顶盘，将构图中的矩形部分，从基于半圆之上组合而成的构图形式中区分开来。更为引人注目的是，基有意识的在老圣器收藏室中用了一种相当笨重的门的处理方式，这座门的外框是由粗重的柱子和山花的，山花的顶端切入门头上圆形浮雕所的框架中。在的设计构图中，通道及其以上部分与这一框架的开间相比，同样显得十分厚重。而他所开拓的这种把理，不能说是一个简单的巧合。然而，部分与之上的区域，做一种效果的处基很可能不会这样刻意的去

7、追求什么，而且不管怎样，在组合部分的处理上，他用的主要还是一些一般性的古典形式。正如去甚远”。所的，“与那种由比例、柱式和法则所规范的建筑学已经相通道本身仅仅是一个简单的矩形，在巨大的螺旋形支柱上，设置了一个平直的柱顶线盘。但是，在门的上方却设置了一个本来可能要放置雕像的诺大的壁龛，因而，使门显得几乎有些矮小。由进一步的观察可以看出，这个壁龛中不太可能布置一尊雕塑，似乎也不像是有这样处理的打算。这是一种由两根壁柱和一个山花组成的壁龛结构这种壁龛式窗子的造型由于在很多古老建筑中曾经出现过而为人所知。差异仅仅在于这里所用的壁柱并不是任何人们熟知的柱式，而且在其表面上有下凹的镶板，断开的山花失去了其

8、下部边缘的较大部分，为了弥补这一点，则将上部拱券的部分加大一倍，而壁龛的顶端了山花部分。在其底部由于使用了大理石的。因此，依靠上就误以为是一个雕塑的底座。此外，在壁龛的背面有一个矩形镶板嵌入其中，上面有一个十分古雅的圆盘饰和垂花饰，其目的似乎是要补偿没有雕塑而造成的缺憾所有这些处理手法“与古代或当代的其他大师们所能达到的成就相比，是一种更为丰富、更加有创意的风格”。如果看一看公爵陵寝建筑的墙壁处理，会发现一种与之类似的和正常情况倒错的现象发生。这种倒错不是发生在细部上，而是发生在整体设计的各个组合部分之间。那些已故 成员的雕像放置在壁龛中，而两侧则用了没有雕像的装饰性壁龛，这些两侧的壁龛（而不

9、 是那些重要的中心壁龛）上则用了有螺旋形立柱支撑的山花、下垂花饰及其他装饰处理。可能会引起争议的一个问题是：家庙是一座被看作是作为雕塑而建造的建筑物，而如果这座建筑是按照一个大的中心构图式的陵墓而建造完成的，而陵墓又是从祭坛处的理想视点上进行观察时所看不到的一个景点点，那么，就不会对建筑装饰给予这么多的关注了。这样一个争论其本身并不那么令人信服可以通过观察“精美绝伦的门厅”（馆的门厅），以及门厅内的楼梯处理，而使其自然烟消云散，因为，“他在踏步的设计中使用了如此奇妙的休息熟知的作法大相径庭，同时，与人们常规的设计处理的人都感到惊奇万分。”馆处理，而且在许多细节的处理上他也与人们也多有相悖，因而

10、使每一位看到这些做法的馆是在已有的地段条件下加以拓展，以创造一个非同寻常的空间效果。门厅在面积上很小，但是非常高，首层的大部分空间被楼梯所占据。楼梯看上去像火山熔岩一样，懒洋洋的从藏书室上一直流下来，凝结在门厅的地板上。幽闭恐惧的效果。的处理加强了这一室内实际上是将宫殿立面翻转向内而设置，有双柱嵌于墙内，在窗户的位置上用装饰性壁龛加以代替。馆的室内处理上，将空间效果做颠倒的处理：在长而宽的房间内，顶棚用了一个低矮而装饰繁琐的藻井，窗户只是通过延长的壁柱加以分隔，室外光线从那些真正的 窗户中泻入。简而言之，新圣器收藏室与馆都是自觉的艺术作品，古典要素则被作为了一种语汇，以期的运用之而适应设计的需

11、求。这种情况与那一时代的诗人用拉丁语来传达某种非古典的的。是一样的。他的诗集De partu virginis是在 1526 年在罗马法尔尼斯府邸多广场大门拜堂返回罗马后，立即开始了他的最后的审判的绘画创作。他作为画家的工斯的陵寝所做的修改工作使他一直非常繁忙，直到 1546 年他才再一次接受作和他为了大规模的建筑委托。在罗马大后的一些年里，这座城市的建筑师们在一个时期中门可，不过，建造中的却一直能够有机会获得大多数的项目委托。特别是圣彼得教堂的工程地位，以及这段时期中唯一的一些主要的当地工程法尔尼斯府邸与府邸，都交给了他和他在工程建造中的同僚法尔尼斯府邸。1517 年，当时的新贵法尔尼斯但是

12、，在 1534 年枢机主教为了建造他们宏伟的罗马式府邸已经开始跃跃欲试。当选为教皇，这一事件更促使这个野心勃勃的立即开始府邸宫殿的扩建工程，其设计依然是委托来做。宫建筑的内院中用过的由古代先例马所绘的图纸可以看出，他仿效了他的叔叔早在剧场的一些特征。根据的说法，教皇结构了所设计的大1546 年 10 月屋檐的造型，并准备由来建造实施。但是，似乎是在为止，这筑的设计才最后完成。无论如何，承接了尚未完成的宫殿建筑，并对的设计中相当单调的三个主要方面加以修改。第一，他重新设计了主要楼层的窗户，在某种意义上将之处理成更像是新圣器收藏室的窗户一样，在这里，重要的元素给予一种反衬式的强化处理。第二，他将合

13、的装饰性设计的突出的檐口进一步出挑，以创造更为宏大的尺度，并运用混即把法尔尼斯百合花饰及叶形装饰板处理成一种竖向间饰及三槽板式的效果然而，这一装饰遭到了维的支持者们的。第三，他对庭院重新进行了设计。虽然不清楚是否想把三层平面都设计成开敞的凉廊，但是看起来是把中间一层设计成拱券式的造型，因为窗户安排的相当紧凑，其外观形式似乎更接近于他自己的特征，而不像是沿用的与此类似，那种的式也可能是他设计的。但有一点是的，即之手的，上面一层那种带有独特风格的柱式及窗框的设计处理，肯定是完全出自与这也表明了从新圣器收藏室建筑之后，他个人建筑风格的发展，以及他不断变换处理手法，以期适应所使用的建筑材料的做法。多广

14、场在多发起的还接受了一个大规模的市镇规划设计，这是罗马城内自尼古拉五世重建计划以来从来没有过的一类设计。多市镇广场曾经是，并且现在仍然是罗马城的中心。古代罗马时它曾是地，在教皇罗马时期，则成为了世俗行政机关的所在地，直到今天仍然如此。的所在16 世纪时，处于政治上的原因，要恢复它往昔的重要地位，第一步就是 1538 年时，将奥里利的罗马的雕像移过去。这座雕像在很长的时间里，都被误认为是第一位皈依君士坛的雕像，这座巨大的（也是唯一的）罗马的骑马雕像，是罗马自身连续性的一个象征。不得不去适应这个令人棘手的地段，这一地段上尚存有一些原有的建筑，尤其是还有元老院。关于他对这一设计的构想，可以从在他之后

15、几年所做的两幅雕版画中看出来，但是，由贾达所进行的施工设计，却在许多的地方有所改动。其中最重要的改动，是将人行道中的三联方铺砌改为小四方联铺砌，并且将大窗户的特点，用在了每个侧翼建筑物的开间中。另外，向上登临元老院的台阶顶端的祭坛华盖，应该是俯瞰全景的理想的观察处，但却始终没有建。30 年后，人行道又按照的版画进行了重新铺装，然而却将贾达设计的四个出部分的铺砌保留下来。抛开作为一个风景规划总体中的一部分所具有的重要性而言，两侧的建筑物也采用了巨大柱式的壁柱的新的母题。庞大的柱式贯穿有两层的高度，并结合而成为一个整体。这一装饰母题的确切是非常含混的，因为将一层的高度与其上的阁楼合而为一个单一的柱

16、式的作法，可以在更早的时期中发现（如在德泰府邸中），而在法国的巨大柱式的使用，或以追溯到 1540 年时，这样的柱式在 1570 年前的英国也有出现，这不禁使人感到，这一装饰设计的想法，在意大利的更要早得多。还在首层使用了有着直的柱顶线盘的柱子，并采用了恰当正确的罗马式风格，但不是拱券的形式。另外，将这座建筑与基在大约 125 年以前所设计的因诺琴作一个对比，就可以看到，古代建筑的整体观念及其在文艺复兴时代的诠释和演绎，其间发生了多么大的变化。大门大门是绘制了许多草图，的最后几件作品之一，于 1562 年开始设计与建造。也画了一幅雕版画。与大约 40 年前设计的家庙相比，可以看出这座建筑所使用

17、的形式是十分复杂的，而这些形式，是来自于那些曾经激发了手法主义建筑师们的灵感的细部处理中的。拜堂在与同一时期，教堂之内。还为主教设计了一个精致的拜堂，坐落于大这座拜堂的拱顶系统非常复杂，造成一种将一系列内在形式交汇在中心部位的做法，就好象是从一个中心核中间打开似的。同样的空间的复杂性，也可以从他为佛罗伦萨人的圣现的建筑方案中见的到。教堂设计的，但最终未能实1550 年他为圣设计了几项工程，之后的1559 年，他又继续承接了五项设计委托。在这里所采用的集中式平面构图，显然是他在圣彼得大教堂设计中已经形成的一些想法的反映，事实上，他后来的几乎所有设计作品，都使人产生这样的印象，即他试图通过每一个这

18、样的设计研究，以期探索一点什么可能用之于圣彼得大教堂设计中的东西。他对先浴场的改建（在 18 世纪时又曾进行过改动）设计中，就用了一个真正的罗马式穹顶及其支撑结构。对于穹隆顶的试验，在拜堂中仍然继续进行。如果他能一直健在的话，他的这些研究与探索，无疑会对圣彼得大教堂的穹顶建造过程提供一些有益的解决方法。教堂的影响之后，他那独具个性的、生气勃勃的建筑风格很快就不为人们所钟情。这部分是因为由拉和达所带动的流行口味，在很大程度上是与他的几乎没有直接的追随者。委托的工程进行设计时，曾经做过他的助手，但于 1562 年艺术趣味不同的，部分也由于蒂奥在为圣侨达虽然在时已故去多市政建筑中设计了非常“”化的中心式窗子，但最后他却改变了自己的风格；固然成为了著名的建筑师，却没有在罗马留下什么重要